西方三流艺术真正名正言顺地“入侵”中国，乾隆朝的郎世宁当之无愧。这位西方游医药贩式的所谓艺术家，以其照相机功能式的画儿，顺利地在中国堂而皇之地充当起了大清王朝的宫廷画家和艺术传教士。从而逐渐使本民族自上而下造成了艺术审美上的偏离和对本民族文化艺术信任度的逐步降低。因此自从乾隆皇帝遇见郎世宁和他那不中不西的画儿起，便开始对其赞赏有加并赐召为内廷供奉，乾隆对郎世宁喜爱的程度，绝不亚于清朝末期慈禧太后对照相机的喜爱。

郎世宁《乾隆大阅图》

如果说郎世宁的个体推销“伪劣产品”与三流艺术说教尚未掀起大浪的话，那么鸦片战争以后，尤其是二十世纪二、三十年代逐步兴起的出国学艺热潮，一批又一批中华学子远渡重洋，纷纷涌向西方虔诚地做了西方“科学、客观”绘画的俘虏以后，归来就把郎世宁未能做大的“事业”推到了顶峰。当然这种“学西济中”的初衷与热情也许值得赞许，同时我们也不否认西方素描造型的方法对中国人物画造型带来了新的拓展。然而中国画创作“以形写神”的原则与笔墨书写性等技法要素，却完全丧失在了准确造型的“虎口”之中。比比皆是的水墨素描人物画自此后就占据了中国人物画的“大半壁江山”。这就像我们从西方捡回一块石头，却丢掉了自己的一块传世瑰宝。

吴冠中 1985年作 周庄水巷

准确造型对中国画笔墨制约的弊端，时至今日已被越来越多的人所认识。中国著名油画家苏天赐在一次听吴冠中讲课时曾对他的学生说：“吴冠中他不懂中国画，别听他瞎说”。其实吴冠中的许多观点恰恰代表了他那个时代大部分留洋归来画家的观点。那个时代这批学子们是在对本民族艺术一知半解或一无所知的情况下冲向西方的，他们就像一张白纸一样，涂什么颜色就接受什么颜色，（十几岁、二十几岁只能是这样）是人生可塑性最强的时期。因此，西方“科学、客观”的艺术作品就像一束巨大的光电，瞬间就将这些毫无鉴别力和“免疫力”的青年人完全击倒在了西方艺术的“神坛”下。从而使这些东方学子们从思想到行为都烙上了终身无法抹去的“西方艺术皮毛”印记。

林风眠作品

如果仅此，那还算不上是什么危害，因为个体艺术观念的扭曲变形还不足以影响到中国画的正常传承轨迹，而其危害在于这些学子们归国后大都又回过头来画起了中国画，教起了中国画。这样问题就变得严重起来了，他们本来就对中国画一知半解，而对西方艺术又因学习时间短，积累不够，也仅略知皮毛，无知加皮毛的中国画在他们手中诞生，并且又教给了他们的学生。就在他们对中国画的理解还仅仅停留在文字上时，一代一代的学生就从他们的手中毕业。这种现象最具代表性的画家是林风眠，而林风眠下一辈中最具代表性的画家是林风眠的学生吴冠中。

吴冠中 白皮松

一种状态会形成一种风气，一种不好的风气就会害到几代人。当这种风气强大到可以左右中国画坛时，中国画在劫难逃便成了定局。当这些从西方学后归来者中的佼佼者逐渐掌握到权力，并因各种原因成了“权威”以后，这种以误传误的方式就会被几何级放大。他们影响了他们的学生，学生又影响了学生的学生，这有点像一阵“多米诺骨牌”，一倒二、二倒三、三倒万。其中如果还有些清醒的“多米诺骨牌”，想从跌倒中再爬起来时，也已经是“伤痕”累累，积重难返了。以致造成了今天许多所谓高级别展览活动，一流作品落选、二流作品入选、三流作品得奖的反常现象。

吴冠中 松魂

艺术本质的错位造成审美的错位乃至鉴别的错位，这是一种莫大的悲剧！这无疑是一个可怕的连环反应现象。对中国画艺术本质上的无知、漠视与否定，发展到当代似乎已是谬论变成了真理。从康有为的“改良中国画”到徐悲鸿的“中国画不科学、不客观”；从艾青、江丰等人的“取消中国画”到吴冠中的“笔墨等于零”与“拆了围墙”论，等等、等等，一浪高过一浪地伤害、摧残着中国画。所有这些论调在以后很长一段历史时期，将会像游魂一样干扰着中国画的正常传承与发展。

吴冠中 狮子林

我们并不反对借鉴西方艺术，但我们反对从精神到技法照搬式的“借鉴”，我们反对“拿来主意”！我们不能以损害民族文化利益为代价，来作所谓“走向世界”的愚蠢游戏。我们应当看到当西方艺术发展到后现代时，其艺术思维方式才渐渐靠向中国的远古艺术。以此推论，中国学院式艺术教育完全套用西方艺术教育模式，无论什么画种一律以同一种模式训练，一代重复一代，就像“传染病”一样来培养着中国画家，其后果就可想而知了。

由此看来，中国的学院式教学几乎就成为了断送中国画的摇篮。美国芝加哥美术学院教授、著名艺术批评家詹姆斯·埃尔金斯曾说过这样的话：“徐悲鸿是中国的坏画家，他把西方非主流绘画拿到中国来教学”（注意詹氏用了“拿”字，拿不及贩，贩尚可能有所变化）。“林风眠的画除了少数两幅具有中国情调还能看看外，其他都很差”。当典型的西方艺术家用这样一种口气来评价中国最具代表性“从西转中”的画家（权威）时，我们还企图狡辩什么呢？不是我狂妄，我在十几岁时就曾认为林风眠的画“既不靠中，又不靠西，其目的是想从讨巧中创新中国画，然而由于中、西皆涉不深入，积累有限，又急于制造出一种个人风格来，结果就变成了两头不讨巧的“怪胎”。

比起林风眠来，徐悲鸿则要高明得多，虽然他倡导了“拿来主义”式的美术教学模式，并且已经影响了中国艺术教育半个多世纪。但徐悲鸿本人对中国民族文化艺术的尊重与理解却远在一般人之上，从他对吴道子的钦佩到对任伯年的评价，都可得到证明。是体积、明暗、结构等西法耽误了徐悲鸿，而徐悲鸿又善意地把这种耽误传给了别人。

徐悲鸿作品

传统中国画的基础学习是书法与白描，写生则主要强调“目测心记”，创作则主张极其个性化的“心象”与自然的契合。在传统中国画中，晚清画家任伯年的作品无论人物还是花鸟，当属“心象与自然契合”，“准确与夸张”结合得最好的画家之一。但任伯年对自己作品的清醒认识，更让人钦佩，他说：“作画如颐（任伯年名颐），差足当一“写”字”。他毫不掩饰自己作品中书写性的欠缺。而书写性的欠缺则意味着可读性的降低。尽管如此，任伯年作品虽然强调了造型的准确性，但所幸他没有受到结构、体积、明暗、焦点透视等西方科学，客观绘画法则的影响，从而在他的作品中保持了纯正的中国画的“民族血统”。任伯年的成功不能不归功于书法、白描、目测心记等中国画基本技法的反复锤炼。而从素描等西法训练出来的结果就大相径庭了，西画炼手重于炼心，中国画则反之，孰高孰低由此可见一斑。

《秃头僧图》

这一切，使我想起了二十世纪五十年代潘天寿提出“中、西分科教学”的主张，如同马寅初提出“中国人口有计划生育”的主张被否定一样，最终导致了中国画一路下坡与中国人口急剧膨胀的严重后果。因此在当下强调“梳理文脉”，找回并坚持中国画的纯正血统的境况下，氛围的缺失，传承几乎断代，中国画已经失魂落魄，使得这样的愿望成为了水中月、镜中花。同时大量的“假、大、空”式的“中国画”，“抄照片”式的“中国画”，“玩杂耍”式的“中国画”，充斥画坛并且屡屡获“奖”而进入艺术“殿堂”最后又成为指点画坛的风云人物和“权威”。从而艺术品评标准就由一帮并不真懂画，真会画的人来制定，艺术轨道的偏离就变成了“正常改道”。

潘天寿《晴霞图》  20世纪60年代

在中国画坛这样一种局势下，一股“仇恨民族”般的情绪在一些人心中滋长、扩张。他们哪里知道文化艺术民族主张的“割让”无异与领土的割让。这是极其可悲的。其可悲更在于面对这种诋毁，放弃民族文化艺术的荒唐主张，居然还会得到附和与捧场。而其无知可笑之处就是他们把“欺宗灭祖”，当成了“中国画革命的英雄”。他们的基本原则是：“只要是我不会的，就统统都是不好的”。殊不知，不仅地道的中国画他们不会，油画充其量也仅掌握了“半篮子”。面对现实，我们只能祈盼天上掉下几个徐青藤、八大山人、黄宾虹、齐白石们来了。

究竟在文化艺术上我们应向西方学习还是西方在学习我们？“真正的艺术在东方”，毕加索早就回答了我们。

潘天寿绘画高清鉴赏

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