啸声 | 赵无极与抒情抽象

编者按：浙江美术馆当前展览“艺者风华——浙江油画百年大展”涵盖了老、中、青三代油画家的油画作品280余件，讲述了一代又一代艺术“新青年”们在不同时期的创作面貌。展览分为“百年史诗”“大气存雄”“行健如虹”“蓄素千寻”四大板块，其中“行健如虹”板块展出了赵无极的作品《3.12.86》。下文是1998年啸声特地为赵无极巡回展撰写的评论文章。

"艺者风华"展览现场

上海、北京、广州相继举办赵无极绘画大型回顾展[1]，展示反映这位誉满当今世界艺坛的画家六十年创作生涯的百余件作品，堪称今年我国美术界以及中法艺术交流的盛事。

赵无极的艺术成就是什么，他成功的原因何在，其抽象绘画与中国艺术的“现代化”又有什么关系，这些正是我们感兴趣的问题，而眼下也正是探讨的合宜时机。

赵无极在巴黎的工作室，Didier Gicquel摄，2003年

事情要从赵无极赴法说起。他到巴黎，是1948年，当时的巴黎艺坛正处在一个独特的时刻。

以塞尚、高更和凡·高为旗帜的后印象派，率先同文艺复兴开创并沿袭了五六百年的“科学写实”再现体系决裂，把艺术领进了二十世纪。于是，野兽主义、立体主义、未来主义、构成主义、表现主义、达达主义、超现实主义等向各个方面进行探索的艺术运动，便此伏彼起地发生。然而，探索的头绪虽然纷繁如麻，实质上却有着大致相同的倾向：艺术表现的主观化。也就是说，强调艺术要表现艺术家的主观精神，要表现艺术家心目中的外部世界的内在本质。在这一大潮中，出现了抽象艺术。其中，以蒙德里安为极端的一派，拒绝虚假的表象而追求内在的真实，否定浅薄的情感而崇尚纯粹的理性，厌恶我们这个充满愚昧和黑暗、混乱和战争、贫困和死亡的悲惨现实，而祈求一个一切如数学般精确的井然有序的理想世界，便创造出只用几何图像构成的绘画。这种既称几何抽象又称“构成抽象”的艺术，在二战后的巴黎再度兴盛起来；而定居此地的匈牙利人瓦萨雷利，便是此派中的著名人物。几何抽象虽有存在的理由和应得的地位，而且也产生了重大影响，但却不能取代其他形式的抽象探索。不少艺术家，如法国的苏拉热，特别是云集巴黎的外侨，如德国的沃尔斯和哈同，俄国的德·斯塔埃尔和波利亚科夫，加拿大的里奥佩尔，葡萄牙的维埃拉·达·西尔瓦，成立“哥（本哈根）布（鲁塞尔）阿（姆斯特丹）画派”的丹麦人约恩、荷兰人阿佩尔和比利时人阿莱辛斯基……都在以自己的方式，追求自由不羁的表现，借助笔的挥洒、线的流动、色的聚散、形的隐显，来畅抒胸中的意气，或表现所谓“灵魂之眼”透视到的宇宙万物运动的、有生命的本质。这一派——大致又称“战后巴黎画派”——的探索，针对几何抽象而称“抒情抽象”，或“抽象表现主义”。

28.11.62

赵无极

布面油画

97cm x 146cm

1962年

在抒情抽象的浪潮中，以中国为主体的远东美学思想及书画艺术，引起相当一些艺术家的强烈兴趣和共鸣。诸如注重“虚”的空间观念，强调文字符号与生命形象的辩证关系，以及讲究从笔的轻重徐疾和墨的浓淡干湿在书写挥洒过程中带出感情，应和生命节奏乃至传播宇宙运动等新鲜陌生的思想观念和材料技法，给他们以深刻启示，为他们开辟出一个崭新的天地、一个理想的境界。巴黎有比利时诗人米肖提出“东方主义”，德国出现“禅宗”小组，美国则是向丁贵（音译）学水墨技法及书法并访问过中国的托比以及“太平洋画派”的热衷于此。总之，抒情抽象艺术显示出相当强烈的“远东倾向”。然而，在1948年以前，在有强烈“远东倾向”的流派中，并无远东艺术家的直接参与。赵无极于1948年，两位日本画家须具和堂本分别于1952年和1955年，前后抵达巴黎，旋即投人抒情抽象潮流，在显示各自才华的同时，尤其体现远东艺术中固有的魅力，受到巴黎艺坛的欢迎，自然是顺理成章的了。

赵无极赴法，不妨说是“选择”了绝佳时机。可是，正如毛泽东所说，“温度不能使石头变为鸡子”，赵无极若不凭自身的才艺、敏感和奋斗，也绝不可能在群英荟萃的世界艺术中心崭露头角，立足扬名。诚然，他也有幸运的一面。他没有像许多贫寒艺术家初到巴黎那般，不得不挣扎苦斗，历经磨难，而能直接“登堂入室”，不愁生计还在次要，主要也是有“贵人相助”，即抗战中在重庆结识赵无极的艾利塞夫。此人颇具慧眼，早在1946年便在由他任馆长的巴黎池努奇博物馆为赵无极举办展览，使他得到艺坛重要人物如雅克·维荣者的好评（维荣后将赵介绍到图伊勒里沙龙，使赵有机会得到米罗、贾科梅蒂和毕卡索等前辈大师的鼓励），又为他抵巴黎后的首次个展，出面邀请法国现代艺术博物馆主任多里瓦为展目撰文评论，使赵无极初登巴黎艺坛便相当引人注目。赵无极不久与米肖结下深厚友谊，更是得到这位名重当时的大文人倾心推崇而艺名远播。

Jeune Fille肖像

赵无极

木板油画

26.5cm x 22cm

1942年

赵无极的成功，归根结底在于他的艺术成就；他以充满东方情调的抒情抽象绘画而闻名于今世。

赵无极天禀聪颖，感觉敏锐，家中丰富的书画收藏使他从小耳濡目染，在中国传统文化的氛围中成长，同时又从留学巴黎的叔父及其带回的图书接触西方艺术而思想开放。他在杭州国立艺专，已不满于学院式教育而露叛逆迹象。跨出校门，自是我行我素，以油画写意，求主观表现，虽仍留在具象范畴之内，却风格潇洒，显出孜孜求新的精神（见展品中1942年的《少女肖像》和1946年的《杭州风景》）。正因为如此，赵无极赴法，心态开放，不拘一格，要从漫游欧洲的广泛接触中，寻找适合自己心性和理想的方式。他偏爱克利，通过其诗意盎然的绘画而踏进抒情抽象之门，而且1950年代中期便迅速完成转变。自1959年起，他以创作日期命名作品，大体标志其抽象画风的成熟。

赵无极艺术的两大特点是：诗意与空灵。

杭州风景

赵无极

布面油画

38cm x 46cm

1946年

诗意与空灵，当是中国艺术最富于特征性的表达方式和哲学内涵。东晋顾恺之追求“传神唐代王维做到“画中有诗”；宋代文人画兴起，画家诗人合一，舞弄笔墨丹青，一如遣词造句，都竭力创造意象中的美感。赵无极“从小就读诗，一开始学写字就学诗”（见赵无极《自画像》，1988年）。这一中国特有的传统使他后来自然而然地“觉得这两种表现方式实际上本质相通，它们都表现生命之气，不论是毛笔在画面的颤动，还是汉字成形时手在纸上的运转。它们达意而非再现，反映隐匿的内涵，宇宙的内涵”（同上正因为有如此陶染，赵无极不论是早期的具象创作（如展品1949年的《村落》），还是大半生从事的抒情抽象（如展品中反映1960年代黑色为主调的《1967年1月2日》，1970年代以来色彩绚丽的《1990年7月3日》），都作画如诗，风格清雅，多幽趣深致，读来十分耐人寻味。

村落

赵无极

纸本水彩

45cm x 36cm

1949年

“空灵”对于抽象艺术，似乎是西方艺术家难以达到的化境，因为文艺复兴以来的西方绘画，即使进入二十世纪，也仍然不善于认识和处理“虚”，讲唯物则满满实实，论唯心又空空洞洞。我们因老庄等大贤而对“虚”有精辟的哲学思辨，又因历代书画大家而对“虚”有卓异的艺术表现。本世纪西方艺坛有识之士将眼光转向中国，看到彼此的短长，然而，动手之际，往往为缺乏深刻理解而难免会有似是而非的误会和了不相涉的表现。诚然，这并不妨碍他们的作为在西方演变中，非但不失为锐意创新之举，而且完全可以拥有自身的价值和地位。一旦有朋自“远东”来，尤其是赵无极——顺便一提，须具和堂本无法与赵无极的成就和影响相提并论——的介入，便又当别论。赵无极虽然使用西方的材料和技法，即油画，但却善于将这一典型的中国精神贯注于抽象绘画的创作中，以色彩的涂抹泼洒，造成一个大可以包孕山河大地和风雨雷电的无限宇宙，小可以触及内心深处幽情隐衷的精微世界，使艺术家以及观众可以“在那里无忧无虑地漫步，徘徊，伫足，自由自在地呼吸”，得到“遨游的自由感觉”，而这正是“画中空白”带来的“宁静的美妙时刻”（赵无极语）。赵无极的创作讲究“空灵”，以篆入画的前期如1954年的《风》已然如此，炉火纯青的近作《1992年8月4日》更是这样：画面上很大的篇幅貌似无物，形同虚无，但若凝睇细品，则越是深人其中便越觉得充实，越看到有万千气象，有一个茫无际涯的神秘大地。

赵无极赴法求艺，终以体现中国精神的创作而在西方艺坛不同凡响。对此，他有一段发人深省的剖白：“如果说，巴黎的影响在我作为艺术家的整个成长过程中是无可否认的，我必须说，随着我思想的深入，我逐渐重新发现了中国……或许悖谬的是，这向深远本源的归复，应该归功于巴黎。”在巴黎反倒重新发现中国，自然并不悖谬，而是从单方向的片面认识转为全面的自觉思考。正是这一“向深远本源的归复”，成就了赵无极辉煌业绩。

09.01.70

赵无极

布面油画

54cm x 73cm

1970年

无论如何，赵无极是以此在西方艺术的现代演变中作出的贡献。他与中国艺术“现代化”的关系则又如何？考察之前，必须明确什么是或什么不是中国艺术的“现代化”。

“五四”以来，“开放”以来，我们显然自觉不自觉地受西方中心论的影响，两度误会，以为即使在文艺领域，西方种种运动果真也具有任何民族概莫能外的“世界性”，那里已有的演变是我们的必由之路，那里的价值标准是我们行事的准则。于是，守旧者视学院主义陈腐为经典，猎奇者奉前卫主义胡来作楷模，以至于创作界充斥着皮相模仿和拙劣翻版的现象。这显然不是我们的“现代化”。二十世纪的西方艺术运动，如前所述，基于对五百年客观再现体系的反动。“实”得太久太多太死，理所当然要解放艺术家个性，要释放主观创造精神，进而要寻求极端个人的语言……于是，挖空心思，发展到唯怪是求的地步。我们则相反，由于种种原因，艺术表现往往是出世甚于入世，不是隐迹山林，便是寄情花鸟；在表现方式上，则大谈气韵，多讲灵性，沉迷于笔墨趣味……总之，一个劲儿地虚无缥渺了也是好几百年，也同样沦为一种“学院主义”，生生将我们艺术传统的精华变成阻碍中国艺术在新时代不断发挥创造精神的清规戒律，变成对前人作皮相模仿和拙劣翻版的根据。鉴于此，中国艺术创作的“现代化”，也就不但绝不能走西方的路，倒是应该反其道而行之，从文人画以前和以外丰富博大的中国传统寻找出发点，同时借鉴其他民族古今艺术的精华以为己用，通过独立的艰苦探索而得实现。这大致可能在两个方向上：主要一脉，似应转“虚”为“实”，即结合民族、社会和精神、意识的实际，深入本质而作出实在的表现——但绝非西方学院主义的写实；此外，也丝毫不排斥其他各种大胆尝试，包括索性将文人画推到抽象的极端，“虚”到极点，如赵无极之所为。

无题

赵无极

纸本墨水

69cm x 119cm

1972年

赵无极以中国精神作油画，是在西方艺术范畴的现代抽象流派独树一帜。他与中国艺术发生关系，则是其水墨画创作。他于1970年代初始作纸本水墨画，表面看来事属偶然，是因其妻陈美琴久病而深感心力交瘁，无力作油画所致，其实是于无意之中更进一步“向深远本源的归复”。他从小受过长期的书法训练，学艺时也有过笔墨经验，作为一个从华夏悠久文明中走到西方的中国人，一旦又在阔别已久的宣纸上舞弄笔墨，非特从中获得一种西方艺术家所绝对不可能体验到的快感（他在《自画像》中写道：“我眼见着空间的诞生，随着我的幻象形成或解散，留下了无限轻松的感觉，笔画色彩的轻松感，时间流逝的轻松感。在挥舞泼洒中，我觉得生活更加轻松了；这些动作所带来的快乐，更胜于记忆留下的痕迹。”），而且更是潜在意识和长期修养在新条件和新状态下得到升华。进入本世纪，为中国绘画的现代演变作出贡献者，颇有人在，前有黄宾虹、齐白石，后如潘天寿、张大千、傅抱石、林风眠、李可染（后起之秀如周思聪、李少文，也颇有可观之处）。可是，使中国绘画进入抽象领域，则赵无极毕竟是第一人。他吸取西方抽象精神，不对客观世界作具体描绘，在表达时尤其不肯因袭形式主义的笔墨成规，而是从随心所欲的点画之间和泼洒之间，追求心迹的自然流露，表现生命与宇宙感应而谱出的韵律节奏，而生成的意中幻象。然而，看来貌似革命的实践，恰恰说明赵无极正是继承了中国传统的生命之本，做到“笔墨”随时代而变化，未让“古人之须眉”长到他的脸上。

兰花-14.12.2006

赵无极

布面油画

130cm x 162cm

2006年

赵无极的纸本抽象水墨作品，得到世界艺坛有识之士的交口称誉（即如巴尔蒂斯，便曾多次向笔者谈及，他喜爱赵无极的水墨画甚于其油画，因为前者有西方画家难以企及的境界，更体现伟大的中国艺术传统）。遗憾的是，此次回顾展集中在赵无极的油画创作上。或许，这倒合了“天道忌满”一说，给我们留有余地，可以另找机会，再专门组织一个赵无极水墨画回顾展，使我们欣赏到他更其诗意盎然、更其空灵神奇的别样潇洒，了解到中国艺术“现代化”的又一种表现。

1998年秋写于北京

注释：

＊本文节选自《巴尔蒂斯和他的中国情结》，啸声著，上海：文汇出版社，2004年。

[1]1998年，大型回顾展《赵无极绘画六十年回顾展》先后在中国美术馆、上海博物馆和广州美术馆举办，展出了105幅油画作品。——编者注

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