为什么我要这样做作品？

于艾君，“拍卖行地毯研究”之二，2022，亚麻布上油画，140×195cm

为什么我要这样做作品？

文/于艾君

我是一个艺术家，只是我主要使用绘画媒介而已。如果必须有一个身份，我把自己定义为使用素描或绘画的观念艺术家。我所有的工作，都是想尽自己最大可能让这个媒介不那么腐朽，尽管我知道这是妄想。

尤其在当代，一个艺术品牌或者Logo意义的实现可以依赖CEO统领下的团队，通过公司化、合众化和群策群力，通过一个个不同的艺术项目来完成艺术表达（生产）和价值（观）输出，同样，反过来，在我这里，一个人就可能是一个公司。

身体的、劳作的、信息的、阅读的、平民的、俭省的、朴素的、锋利的、缠绕的、破坏的、不伦的、去符的、即兴的、素描的、自由的、祛效的、对抗的、超逸的、不驯的、气息的、方法的、面貌的、动态的、行动的、项目的、使用的、方案的、波普的、混沌的、诗写的、临时的、日常的、妄想的……

这些都是理解我作品和实践的关键词。

而其中，不得不说，素描、贫穷艺术遗产、波普和阅读性、信息性，以及对政治的视觉评述，几乎是（理解）我所有（系列）作品、项目和方案中最为关键的要点。

当代艺术家需要随时对时代中已由定势转至腐朽的现象保持警惕，包括对“目录式”、“艺博化”的创作模式做出反应和选择。作为艺术家，我是在当下艺术生态的基础、样本所构成的总体面貌下展开工作的。

如今的大多数情况下，绘画已被退逼至风格和炫技，因为技艺和流通属性，绘画很容易妥协。这个时候，谁有勇气和胆识借助其他领域和媒介的启示，拓展绘画本体的疆域并在内部展开变革，谁的工作才有可能别开生面。

一直以来，（当代）绘画与其他更具开放性媒介之间的关系，是我思考的核心，也是我工作的主要驱动力。我必须跳出“稳定风格”的桎梏、魔咒和定身术，尽可能使它恢复或保持动态的、鲜活的足可应对这个时代的力量。我希望自己既保持迎面直击的勇气，又要有闪躲的技能和意识。

但是，有一种情况或许值得深思，那就是，业界往往对某些市场（拍场）明星、行为艺术家或者观念艺术家的多重探索、多重主题甚至“风格”跨度巨大的探求有包容性和主动理解力，而以绘画为主要媒介的实验型艺术家，却常常因不（愿）固守某种风格图式则往往被人所不解和误解。

我想，这是因为业界存在对艺术家媒介身份的下意识或霸权式定见。一个演奏家无论演奏谁的作品，都会有自己的方式和气息，没有人要求他毕生只属于某一个作曲家。我的工作就是要以试错的哪怕是触底般失败的、一时无法被定义和归类的方式去挑战这种成见和标签化识读。

是的，我一直试图对艺术家的媒介身份和风格经营的“圈地”效应做出反应和质疑，这体现在不同时期中针对不同问题的系列作品里。我不喜欢代表作意识，艺术家的徘徊、挣扎、失败、低谷期、探索过程中的各种研究甚至日常细琐等，与高光下的作品，同构成一个具有整体性意义的作品。

我理解的艺术工作应该是独特、丰富而深入的，甚至同时具有一定的“复合性”。比如，作为一个主要以绘画为思考和表达媒介的艺术家，我同时是一个阅读者和写作者，而多重经验干预下完成的（临时）装置可能既呈现了敏感的角度、绘画的质素，同时也包括了对当代科技的反思。重申，我不是画家，我只是使用素描和绘画，将其作为资源和媒介工具，去探求表达的边界。

我使用动态的方案去规划完成不同阶段不同系列的作品，有的系列时间跨度较长，至今仍在推进。

每个项目都有自己想要应答的核心问题，兴趣点也不尽相同，也就是说，它们在“作者气息”的笼罩下，各有其针对的具体问题，各有表达的侧重。在时间分配上也是有所规划，很多时候，在以某个系列为主的前提下，常常两个项目交叉进行，彼此间因而时有相互校正或确定。

于艾君，不是东风压倒西风就是西风压倒东风重卡现场，北京，2019

于艾君，他们表白他们说好但它们大声地叫现场，香港，2018

于艾君，新诗集之留给未来的旧照现场，南京，2017

黑画、纸本电影，也就是早期的（约2003年至2018年）以景区广告牌为主要题材的大幅纸本炭笔绘画中，我探求低科技时代“影像画面”的媒介转化和对传统素描经验的直接使用，并借此对某些常规议题或“老掉牙”的主题比如“风景”、去符号化的“乡村波普”、“俗与雅”等问题作出回应，也借此回溯、追忆少年时期露天电影的观看体验。

由于对单一语言模式表达的不满足，以及对视觉作品中无法言说和隐秘部分的期待和探求，2010年左右至今，我创作了一系列以“拓画”等具有一定间接特性完成的巨幅纸本和自由画布绘画（装置），意在寻找并确定制作过程中和身体及肌肉记忆带来的神秘性，包括对作品完成度的理解。

近年来装置性的综合媒介实验（比如“铝片上的雕绘”、“黑金”和“外汉画报”），则希望自己的表达能够朝向更广阔的时代现场和媒介景观，作品能有更多面向。有的系列与“物”和“时间”相结合，比如一些临时性装置和旧蓝图纸上的绘画及拼贴；有的项目更强调对某个具体空间的可适应性和与空间的相互关系，侧重驻地时间内对陌生信息的调研转化和呈现，比如“外汉画报”和“谎言风机”等。

近年来，在继续由具体作品推进丰富早期观念的同时，许多实践以（驻地）项目、实验写作和更为综合的方式完成，比如“口吃”（2018至2019年），也包括一些由偶发的思考带来的风格转向所完成和至今仍在进行的项目，比如“工作台计划”。有一些是已经告一段落或不再继续的，比如“墨水绘画”（主要完成于2010年左右）和“明度练习” （2009至2015年）等。正在进行的比如“夜晚的绘画”（2018年以来）和由此发展而来的布面或缎面剌绣（2020年以来），它们都是从我整体的工作系统中旁逸出来的相对独立的探索项目。

树状生长，是我对自己工作逻辑和实践发展脉络的概括。基于天性和自我要求,我不会按照一种稳定或求稳的、风格的或努力维护某种风格的、图式识别的或担心逾矩而惟恐资本难于快速识别的方式去经营绘画和其他艺术工作。

尤其需要強调的是，我乐于从素描的经验中发展出一种语言方式和气质，比如它的未完成性、探索性、时间感，简易媒介材料所带来的别样的表现力等，当这些与当下体验相结合之时，便是创造的乐趣开始。

就我个人而言，我更着迷于（创造）事物的中间状态，比如，出手得像草图却语言无比准确的绘画，像“素描”的装置，完成度极高的“类素描”，画面感和细节或情节氛围像“素描”的视频或影像作品，等等，传统媒介在当代的许可和激发下，相互侵入、相互控制、相互重组，重新化合成带有个人求索轨迹的新艺术物种，这令我着迷，因为它们发散着真正的活力。

20221129

于艾君，不要搞小团体，2022，素描纸和多层夹宣纸上油画，总体尺寸可变