风景画论｜秩序的回复（中）

马奈的追随者乔治·摩尔被完全弄糊涂了，并在《一个年轻人的自白》里写道：他开始怀疑这是一个骗术。让我也承认，即使是在熟悉了原作之后很长一段时间，我仍然发现《大碗岛》是一件使人为难的作品。从构图上看，当然人们不会想到印象主义，并认为它更接近乌切罗的《圣罗马诺之战》而不是雷诺阿的《煎饼磨坊的舞会》。

圣罗马诺之战

保罗·乌切罗

板上蛋彩

182cm x 317cm

1450-1475年

但这并未解决我的疑难，因为即使最受人奉承的壁画也是由于它的形式，而修拉的表现手段仍然是光与色彩。修拉尽力以剪影来创造巨大的色彩形状，而且尽管他有表现阴影和内部造型的技巧，但这样一来却产生了一种玩具戏剧里纸牌人物的效果。《浴场》避免了这种使人心烦的效果，因为构成该画的单元较少并且更大一些；明暗对比不太复杂，同时也少见人工痕迹。况且他离第一印象的刺激也不是太远。的确，《大碗岛》里的每一物象都是以视觉经验为基础的，安格兰德曾记录，当江岸的草长得太长，以致破坏了一定的比例，修拉的朋友们就帮他剪掉了。但是我们处处都可看到一种对装饰几何形状的最早的暗示：这种几何形状将使修拉晚期的作品成为“新艺术”的源泉；例如，那只猴子的尾巴，它使乔治·摩尔反感之极，因为它太长了，可也使我感到困惑，因为它呈现的弓形非常规则。事实上，为猴子作的美妙的素描使我们看到，它的尾巴不是向下垂，就是沿着一条完全不同的曲线延伸。

煎饼磨坊的舞会

奥古斯特·雷诺阿

布面油画

131.5cm x 176.5cm

1876年

更为严重的是根据修拉色彩理论画的画反映出的效果。凡是知道那些小幅速写——调子极其真实和新鲜——的人只要第一次看到原作中忧郁的绿色和紫色就会吃惊不少；把为整体构图作的大幅习作同完成作进行比较；其效果就如同将康斯特布尔为《干草车》作的同样大小的“速写”与其完成作的比较一样，甚至在黑白图片中也能见到这样的效果，这说明了调子在其中起着部份作用，可是对互补色的科学运用更加促使了新鲜色调的丧失。为了弄清这个问题，我们必须谈一谈修拉的朋友，忠实的赞赏者费利克斯·费内隆对《大碗岛》背景阴影中草的描述：“大多数笔触都呈现了草的固有色阶；稀稀拉拉散开的橙色笔触表现了太阳几乎难以感觉到的运动；少量的紫色与绿色形成互补，太阳下一块接近的草地产生的青兰将云的过滤色聚集在交界线上，并在这里渐次地钝化它们。只有两个因素共同产生这块阳光下的草地，绿色和橙色的光，任何一种相互影响在光线的强烈影响下都是不可能的。黑色是无光的，而那只黑色的狗是通过草的色彩反射而赋色的；因此它的起支配作甩的色彩是深紫色；但它也琴周围有阳光的空间的深蓝色的影响。套上皮带的猴子也点缀了黄色，以显示它的形体特征，同时也施用了紫色与群青。”这是对色彩的一种完全智力上的探索，这种探索不是以感觉，而是以色彩效果可以被科学地测量出来这样一个信念为基础的。

大碗岛的星期天下午

乔治·修拉

布面油画

207cm x 308cm

1884-1886年

从古到今，论述艺术的作家总是坚持这样一个观点：色彩是绘画中激发美感的和唤起感情的因素，修拉试图使色彩理性化究竟是否违反了艺术的基本规律，这也许是值得考虑的。他也许会用苏特的话来回答说：“色彩里的美学和谐法则可以像音乐和谐法则一样得到讲授。”但是在我看来，他的科学产生了与勋伯格[1]的和声理论相同的影响，在勋伯格理论始影响下，有许多乐器只产生了难以确定的嘈音，而没有出现清晰或谐音。修拉的整个技能表现都反应出不自然的痕迹，如果我们没有记住制作这幅画时修拉只是一位二十六岁的青年，那么这种不自然就会减少我们的感情。

克罗托依的风景

乔治·修拉

布面油画

48.2cm x 54.5cm

1889年

从《大碗岛》到1891年去世，修拉全力以赴地在他的巨幅人物构图中实践他的理论。但是对我们来说幸运的是，他继续在夏天画风景，他说这是“为了洗掉我眼睛里的画室之光”。尽管这时的风景缺乏早期的明朗，但仍就将观察的真实同希局的惊人明晰和肯定结合起来了。在像《库伯瓦桥》这样的作品里，空间间隔比以前更稀疏和更明确，它们完整地说明了修拉得这确立他的比例的数学神秘主义。但是有时候，这些晚期风景画的布局总是过分固执，我们能见到它们很容易成为新的学院派的源泉。此外，他发展的点彩法具有一种抵消色彩的古怪作用，因而小点的增加在稍远一点看就会产生一种非常无力的水彩效果。最后，他决定消化最难产生良好效果的主题，寻找出现使他感兴趣的特殊形状的每一个场景。这又抑制了他早期海景画所具有的那种富有诗意的特征。可这正是修拉的意愿。当朋友们赞扬他的绘画时，他说：“他们见到了我作品中的诗。不，我不过是运用我的方法罢了，就这些，没有别的了。”这是我们想起瓦莱里在写了他的最初的诗歌之后说：“我对诗歌毫不在乎。”[2]并且花了十五年的时间钻研数学。对于不是法国人的任何一个人来说，要想知道单凭理智去解决所有艺术问题的这个主张实际上有多大成都的真诚是很困难的。就我个人而言，当像修拉和瓦莱里这些真正的诗人声称只有逻辑才能打动他们时，他们是在完成一个动作：向伟大的笛卡尔理想和奥尚方[3]先生称之为的“法兰西伟大传统的干燥”[4]致敬。不过这或许是个偏见，可是当法国人告诉我们，我们更为迟钝的鉴赏力决不会品赏到这个高尚而优美的干燥的风味时，他们是对的。

库伯瓦桥

乔治·修拉

布面油画

46.4cm x 53.3cm

1886-1887年

修拉是一个非常内向的人，以至他的朋友和追随者对他的私生活一无所知，他们都没有被允许进入他的画室；但是他们可以从他稍晚时候的作品推演，他的目的是想做一个伟大的构图家，而不只是一个彩色的分裂者。不幸的是，西涅克、吕斯[5]、克劳斯[6]和凡·吕斯尔伯格[7]继续画一些十分平庸的风景，采用的是蓝色和橙色小点，这些风景画一度窒息了修拉的影响，尽管他死得过早，但他的影响是有价值的，而且重新发现了修拉的胡安·格里斯[8]也专心于他天才的一个特征——安排和改变几何形状的技巧。这样一来，胡安·格里就与这个时代的需求保持了一致，因为一个同样有限的利用也成了塞尚更有价值的源泉之一。

红色浮标，圣卓佩兹港

保罗·西涅克

布面油画

65cm x 81cm

1895年

无须比较这两位画家，我们就可以毫不怀疑地说塞尚更为爽朗更为温和。不同目的的画家均可以在他的灵感和支持中寻求他们自己特殊的努力目标，结果，他经常被部份地加以重视，这正是他应得的重视方式。我们将塞尚的风景作为向秩序回复的一部分，就采取的是这种较为冒险的方法，并且为了校正平衡，我们应该一开始就回想一下那些豪华的、令人震惊的野餐和沐浴聚会（佩勒林收藏馆中就有数幅这样的画）。这些鲍德莱尔式的狂欢显示了塞尚的天才是以非同寻常的耽于声色为基础的。它们所表现出来的风格是一个生气勃勃的年轻浪漫者表达强烈感情的唯一风格，也即是德拉克罗瓦的风格。但是塞尚作为一个艺术家的特殊的局限是他不能根据记忆作画或利用其他画家的风格技巧，这就导致了对模特儿的完全滑稽的模仿。尤其是，他完全不会利用后期巴洛克艺术家得以完成深度幻觉的传统方法。在佩勒林收藏馆的《浴者》里，蜿蜒的后退表现是平面铺开的。另一方面，他把看到的东西缩成为有趣形状的能力给人印象颇为深刻，我们见到了他如何感觉到一幅画甚至在创造深度幻觉以前一定是作为平面图布局而存在的。

浴者

保罗·塞尚

布面油画

约1870年

塞尚最早的一幅重要风景画，慕尼黑的《铁路路堑》，清晰地反映出他在这个时候的力量和弱点。与修拉绝对的简洁和易懂的构图相比，这是一个非常粗糙的东西。但云却有一种极其大胆和开阔的视觉。它也预示了将塞尚与印象主义者区分开的主要特点之一——他着手创作的正面性。有力而连续的水平线与画面平行，支撑着简化的团块，对眼睛产生了一种直接的打击，这既不同于巴洛克风景精心设计的“开场白”，也不同于古典的平衡布局。

铁路路堑

保罗·塞尚

布面油画

80cm x 129cm

1870年

这个时期的另一件风景作《堤岸》是值得研究的，这是一幅布局完美的图画，反映出塞尚通常的布局意识；然而最重要的是它的现实主义——我是从塞尚童年时代的好朋友爱弥尔·左拉使用的意义上涉及这个词的。在这里，我们第一次见到塞尚在对事实的兴趣中减弱了想象。这个过程持续了二十年时间。出现这种自我约束的最初作品是静物习作，我们很容易看出来，他为什么要为他的技法上和精神上的练习选择这个主题。从物体是静止的这个事实上看，它们可以容许最高一级的逼真；从物体可以被安排这个事实上看，它们是绘画建筑最便利的粗糙素材。由于脱离了任何文学的或戏剧性的影响，它们逼使画家只依赖于绘画特质来达到他指望的效果。

马恩河岸

保罗·塞尚

布面油画

65cm x 81.3cm

约1888年

在这段时期，塞尚几乎放弃了风景画。虽然他与印象主义小组很友好，并且对他们的色彩试验颇感兴趣，但他对户外的变化状况还是感到恐慌。他的大多时间用在卢浮宫里临摹鲁本斯和德拉克洛瓦，而且画了无数古代和巴洛克離塑的素描习作，这也许是那些认为他没有画过素描的批评家所不知道的。这些习作反映了在不牺牲平面样式的情况下，塞尚逐渐精通了形式的表现，但他还没有找到一种手段把这一精通运用于他的油画之中。他认识到，他不能通过根据前辈大师的作品而产生的半发明半记忆的意象表达他对世界庄严的感觉；要达此目的，他必须完全真实地记下自然物体传达给他的视觉内容。他的好朋友，印象主义者们的技法提供了一个手段，记录形形色色的视觉内容；但塞尚一度认为他们与事物表面的联系过分密切了。这样的判断没能避免熟悉卡米耶·毕沙罗严肃而更有思想的作品——甚至晚在1872年，它们还保留着古典构图的因素。

村庄入口

卡米耶·毕沙罗

布面油画

46cm x 55.5cm

1872年

此外印象主义小组中的年长者毕沙罗通过理解的方式——他展示了他初期不成熟的作品——缓和了塞尚的猜疑。所以在1873年塞尚被说服去了在奥维尔的毕沙罗那里。他试图学习印象主义风格所具有的谦恭精神，还可以通过他对毕沙罗一件作品的认真临摹这一事实反映出来；最明显的特点是，大约三年后，塞尚的一幅画最终挂在了沙龙里时，他在目录中他名字的后面写上了“élevede M·Pissarro（毕沙罗的学生）”。即使是最初的毕沙罗作品没有幸存下来，我们也能猜想，塞尚的作品只是一个摹品，因为其构图与他通常的实践完全相反。他学着毕沙罗的透视处理：道路呈对角线向背景延伸。这是学校所教授的最方便的风景构图处理，但它与塞尚对自然直接而正面的探索是无关的；我们把它与塞尚几乎同时画的一幅风景构图，即勒孔特收藏馆里的《冬天里的布法羊棚》比较一下，就可以看到那是怎样一种无关了。前景的线条与画面平行，构图在接近中部被一条垂直线破开，它通过一种对色阶的完整领会完成了深度效果。

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《风景画论》，[英]肯尼斯·克拉克著，吕澎译，成都：四川美术出版社，1988年。

[1]勋伯格（Arnold Schonberg，1874-1951），奥地利演奏家及作曲家。

[2]此句为法文。

[3]奥尚方（Amédée Ozenfant，1886-1966），法国画家。

[4]此句为法文。

[5]吕斯（Maximilìen Luce，1858-1941），法国画家。

[6]克劳斯（Henri-Edmond Cross，1856-1910），法国画家。

[7]凡·吕斯尔伯格（Théo Van Rysselberghe，1862-1926），比利时画家。

[8]胡安·格里斯（Juan Gris，1887-1927），西班牙画家。

本文来自微信公众号“光达美术馆”（ID：guangdaart）。大作社经授权转载，该文观点仅代表作者本人，大作社平台仅提供信息存储空间服务。