程大利：离开书法，中国画能走多远

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文 / 程大利

笔墨艺术、西洋艺术的观念及区别、历史与基础，了解了这些，方知圣哲之蕴。了解了用笔，方知中国书画的博大精深……

——施晗

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先引入一个概念，笔墨艺术是区别于外民族艺术的“中国制造”。它的一部分与造型艺术重合，另一部分则不同于造型艺术，如书法。

作为笔墨艺术的中国画和书法是发端于“象思维”的中国文化现象。“象思维”是中国人的哲学观和方法论，中国的笔墨艺术按此种规律发展着、传承着。

较早的中国绘画尚不重视线质（笔法）的问题。随着绘画的发展，文人的参与，金石书法中的点画技法，结构组织，章法经营乃至计白当黑的虚实处理逐渐融入绘画。

书法的艺术观与中国画的艺术观亦渐趋靠近，被称作“书画”，并被视为书画同源。受到中国古典哲学陶融的中国书画赖笔墨以传承和发展，而笔墨的核心问题是用笔。中国画与西洋画的本质差异在于“以线述形”。这个线不同于西洋画中的线，而是“写”出的线，实则是书法的线。这种线的存在正是中国笔墨文化的独特风景。

程大利藏云

线条的“骨气”

书法线条的丰富性为中国画提供了线质变化的依据。书法线条的“骨气”观与中国画的“骨法用笔”的要求是一致的。

笔法印证人格，笔墨务求中正是书画艺术历来的要求，“生死刚正谓之骨”与人格判断相联系。强调人格品操，强调“内修心而外益世”。笔墨忌高远失中，偏激不平，观通不妨照隅，求末亦是归本的“内美”精神成笔墨的至高境界，从而体味道艺之合，探究圣哲之蕴。

由此，精神旨归下的笔法自有其审美的特殊性，如笔法要严谨纯正，松放有度，用笔讲究“平、圆、留、重”，最忌“尖扁轻滑”，如篆隶行笔要“逆行、涩行、紧收”，篆书不可圭角凸兀，要“化方为圆，化圆为方”，“体方而用圆，体圆而用方”，隶书则要体方，以圆意起势，做到单纯、整齐、苍浑、高古。篆和隶都要中实沉涩。结构上篆书纵势、隶书横势，笔势上篆书是圆势，隶书是方势。

《书谱》认为篆书“婉而通”，隶书“精而密”，篆书重筋，隶书重骨，篆书“体方而用圆”，呈内敛之势。隶书“用方而体圆”有外拓之势，但又体现辩证规律的“体欲方而用欲圆，体欲圆而用欲方”。《毛公鼎》藏头护卫，起止圆融，《散氏盘》用笔松迟，灵动自由，《石鼓文》朴拙沉厚、静穆典雅。

大篆书体与图画接近，美感可直接用于图画，而且可以达到一种圆曲、厚重、深沉、拙朴的效果，确定书画线质的典范美感。元以后，以金石趣味入画，至明清更趋发展“道咸中兴，金石学盛”影响到画法的变革，精神为之一振，花鸟画尤其受益。

《礼器碑》线条瘦硬挺版，蚕头雁尾形态鲜明，对于绘画的勾勒技法有极大的示范作用。《西狭颂》则粗重浊厚，苍浑的笔法对画大有补益，《好大王碑》和《石门颂》均可直接入画。

《西狭颂》局部

而行书点画线条已穷尽各种可能，线条的运动感远大于各种静态书体。历代书家将丰富的情感与经验融于作品，点画语言或旷达酣畅，或精致优美，或悲怆低回，或优游超毅。扑面而来的书卷气息内蕴无限。这些作品常常是中国画家笔墨灵感的重要来源。

加上草书一路，如果说以金石趣味浓郁的大篆带给中国画线条的力度美，那么行草书恣肆汪洋，纵横捭阖的节奏韵律极大丰富了中国画线条的情感元素。唐怀素《自叙帖》，黄庭坚《诸上座帖》，张旭的线条变化将浓淡、干湿、燥润、徐疾、畅涩，统统驾驭笔下，制造并解决着各种矛盾。破坏着又弥合着，破且立，险绝平正，成就了一幅想象空间无限的笔墨作品，在西洋绘画看来，这既是一件古代经典作品，也是一件典型的“现代艺术”。

“书之好丑，在心与手，可强为哉！”关于骨法用笔，钱钟书认为“骨法，用笔是也”。在这里，书画一律。所谓骨法，即骨势、骨气、骨力。张彦远说：“生死刚正，谓之骨”，书画上的骨力指笔线之力，有笔称作有骨，以笔线支撑，要能撑得住，要体现出力度，叫笔力。宾虹老人称作“力学”，表现出的外形态则是遒劲、厚重、刚健、雄壮、挺拔、结实。延展开来可与“气”相连，称之为骨气。书、画、诗、文皆有骨气论。骨气论成为中华文艺美学的重要组成部分。

“骨法”没有特定用笔之法，但一定要体现出力量感，无力不能称骨，要能立得住，甚至顶天立地。蔡邕《九势》论，“藏头护尾，力在其中。下笔用力，肌肤之丽”。用笔以气，落笔为势。气势一要贯通，二要强壮，但又要充满辩证智慧，所谓一切奥妙尽在太极图中（黄宾虹），最后来表现出的则是动与静，放与收，藏与露，疾与缓，疏与密，虚与实，奇与正等辩证结果。