经典赏读 | 利奥·斯坦伯格：哲学妓院（摘录）

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按：毕加索的《阿维尼翁的少女》（先前被称作《哲学妓院》）面世后不久就引起了学者们的关注和评论，一些说法甚至直至今日都仍然流行，比如：1、此画是立体主义的开端；2、是走向自我指涉的现代抽象艺术，跳脱出了主题内容的约束；3、它创造一种暗示三维关系的新系统，不再依赖传统的焦点透视，从而不受从单一的、静止的位置观看的限制……

令人叹为观止的是，斯坦伯格在《哲学妓院》（The Philosophical Brothel）一文中，几乎重新审视了以上全部观点。针对上述第一个说法，他写道：“这幅画即便在形式方面所包含的东西，也要比‘第一幅立体主义绘画’这句话丰富得多。”接着针对第二说法，他指出《阿维尼翁的少女》不是一件自在的抽象作品，而是向观者的显现，画面中间三个人物直面观者，明显与观者产生互动。至于第三说法中关于空间的问题，斯坦伯格认为，毕加索挑战的远不止焦点透视，其终极挑战的是风格统一性观念，因此毕加索让画里的每个东西以出人意料的不同方式呈现出来，将不协调的元素一并呈现。

不仅如此，斯坦伯格还提出了一系列问题，并加以解答。具体的“问答”就只能请读者自行到文章中寻找。最近，陈平老师将此长文翻译成中文，共计五万七千多字（含注释），全文除开场白以及文后一篇“回顾”之外，共分为十个小节，每小节未设小标题，而是以星号为标识。本期内容摘自：中译者按语、文章的开场白、第一小节、第二小节、第三小节、第四小节、第五小节、第七小节、第八小节、第九小节、第十小节。由于此文篇幅较长，我们略去了第五和第十节的部分内容，且没有收入第六节。至于“回顾”，将在下期推送，敬请关注。

《新美术》授权转发

中译者按

近来笔者在思考李格尔与当代观者转向的关系时，读了利奥·斯坦伯格的《哲学妓院》，觉得此文在当代艺术史写作中具有相当的代表性，遂将全文译出与大家分享。斯坦伯格于2011月3月去世，享年91岁，《纽约时报》讣告标题为“生动的作家和大胆的思想家”，准确概括了他的特色。他的艺术史思想因“大胆”而著名，但首先吸引人的是他“生动”的散文风格。斯坦伯格的母语是俄语，先后学了希伯来语、拉丁语、德语、英语、意大利语；而他的艺术史写作则得益于伟大的作家，得益于乔伊斯，并非得自艺术史家。有人评论说，他的语言天赋将他置于罗斯金与佩特、戈蒂埃与波德莱尔的文学传统之中；还有的学者将他的写作视作典范，提示年轻学者关注他生动而机智的文学技巧，以改变学术工业中充满行话的艺术史写作现状。关于这方面可参见Paul Barolsky，“Leo Steinberg’s Full-Bellied Sail Swelling in the Wind and the Art of Writing About Art”, in Notes in the History of Art, Summer 2012/Fall 2012, Special Issue in Memory of Leo Steinberg, pp. 58-60。

不过此文并不是一篇鉴赏式的艺术评论，而是一部艺术史文献，研究毕加索绕不过的经典。在撰写此文十多年前，斯坦伯格接受了图像学的训练，经历了从批评家向艺术史家的转变。一般认为，在毕加索研究领域，此文是一座分水岭，之前是形式主义占压倒优势，之后向图像志方向发展。不过笔者以为，他的方法很难简单归类，涉及艺术鉴定、形式与风格分析、图像志、心理生物学分析、语境研究等多种方法，但这些又统统化作了对意义的探寻，而这种意义并非是传统图像学所探寻的“存在于艺术现象中的终极意义”，而是一种关涉人性以及现代人境遇的意义，它既存在于作品所塑造的形象和形色布局之中，也存在于观者的主观体验与身心共鸣之中。此外，令人印象深刻的还有他作为一位艺术史家的本分：面对作品做长时间凝视与思考，在这一点上他与李格尔很相像。

关于此文在毕加索研究史上的地位以及方法论特色，西方学界有不少研究，尤其可参阅《十月》杂志在重刊此文时，克劳斯在同一期上撰写的编者按，以及Lisa Florman, “The Difference Experience Makes in ‘The Philosophical Brothel’”，The Art Bulletin, Vol. 85, No. 4 (Dec., 2003), pp. 769-783。本文译自October, Vol. 44, Spring, 1988, pp. 7-74。凡以星号标注的注释，第一条是原刊物编辑所注，此外均为中译者注；凡原注释内中译者加以说明的内容，均置于方括号内并标以“中译者注”字样。

哲学妓院*

利奥·斯坦伯格 撰

陈平译

这幅图画（图1），当毕加索的诗人朋友安德烈·萨尔蒙[André Salmon]误认为它很抽象的时候，画出来已有5年了；在他看来，这群妓女“几乎毫无人性。……这些是裸体问题，是画在黑板上的白色符号。”[1] 但在那个早期年代，谁能预见这幅画指向何方？或预言它的26岁的创作者会活着挑战70年的抽象艺术?

图1 毕加索，《阿维尼翁的少女》，1907年，布面油彩，243.9×233.7厘米，纽约现代艺术博物馆；通过莉莉·P. 布利斯遗赠[Lillie P. Bliss Bequest]获得

卡恩维勒[Kahnweiler]随后也为《阿维尼翁的少女》[Demoiselles]道歉。尽管他发现这幅画没有完成，缺乏统一性，但他同时将它誉为与一切绘画形式问题进行的一场伟大搏斗，并欢呼它的右半部分是“立体主义的开端”。[2]

在接下来的50年里，批评趋势变得不可逆转：《阿维尼翁的少女》（以下简称《少女》）是形式压倒了内容的胜利；以理智来看这件作品，就是要看出它已化作了抽象的能量。[3]

人们不愿探讨其他层面似乎是有道理的，因为大家都知道这件作品的来源。《少女》项目在第一阶段包含两名男子：一名水手坐在中间的桌子旁，另一名男子从左边进入现场，手里拿着一只骷髅——显然是象征性地唤起死亡想象。阿尔弗雷德·巴尔[Alfred Barr]写道，“毕加索最初想让这幅画充当某种‘死亡象征物’[memento mori]”，但最后继续说，“美德（拿着骷髅的男人）和邪恶（被食物与女人包围的男人）之间道德对比的所有含义都被去除了，代之以一种纯形式的人物构图。随着构图的发展，它变得越来越失去人性，越来越抽象了。”[4]

早期阶段画中出现骷髅的证据来自艺术家本人，这一点似乎是无可争议的。[5] 因此巴尔得出结论——在接下来的30年里他的观点成了标准意见——这幅画最初的意图是“关于罪恶报应的一幅寓意画或一个哑谜”。[6]

这就有了两个显著的后果。首先：由于这个死亡象征物随着工作的推进被拿掉了，于是《阿维尼翁的少女》——“迄今为止20世纪生产的一份最重要的图画文件”（戈尔丁语）[7]——便被视为所有现代艺术的范式，而现代艺术是一场远离“意义”，走向自我指涉之抽象的运动。甚至画中场景的暴力也被理解为形式能量的解放，不再受到起约束作用的内容的限制。

其次：毕加索为《少女》画的众多素描简直就被忽略了。如果这幅画是他从一种误入歧途的寓意目的中解脱出来的结果，那么这些素描大概只不过是记录了一个错误的开端而已，所以它们可能与立体主义结构的预兆没什么关系，而人们曾经认为这种预兆使这幅画具有了历史意义。

随着批评标准的明确与固化，针对这件作品的问题清单也逐渐成形。讨论与回答的问题涉及这幅画的年表，它从塞尚那里的获益，它对伊比利亚和非洲影响的吸收——最重要的是它向立体主义的跃进。必须确定的是作品的目的地和出发点。就像一个中途停留的旅行者，这幅画只被问及从哪里来到哪里去，以显明其自身。

但这幅65岁的图画，值得我们提出一系列新问题，例如：

那五个画中人物——她们一定是妓女吗？图画右半部分的原始立体主义效果——团块的分解以及实体与虚空的平衡——也已经由一群纸牌玩家实现了吗？如果这个基本构思源于塞尚的沐浴者作品，为什么要从健康的户外撤退到妓院室内呢?

为什么图画空间仍然被展示得像一场表演，被帷幕包裹着——在一幅画中出现了如此多的巴洛克元素，而此画的现代主义定向却应该是扁平的画面？

右边的那些非洲面具：它们之所以出现在这里，是因为当部落艺术进入毕加索的视野时，他凑巧正在创作这幅画，所以他便将这种新颖的刺激因素组合进来，而不顾它与一家巴塞罗那妓院的室内无关吗?

从1906年到1907年，这些女子的身体解剖结构发生了剧烈的变化，这是一种趣味的变化，还是用锐角的抽象表现代替了解剖曲线；抑或这些形态变化是存在状态的隐喻？

既然没有任何绘画（《宫娥》除外）是以这种类似的强度直面观者，那么这种直面的强度，又如何能与人们通常归于《少女》的那些抽象目标相一致呢?

将这幅画一分为二的风格改变，是毕加索冲动性操演的副产品，抑或，这两种不一致的风格实现了一种普遍的观念？

这“第一幅真正的20世纪绘画”（E. 弗莱语），真的是始于漫不经心地重申“死亡是犯罪的报应”这一人们熟悉的说教——是在以享受食物和女人所代表的罪恶，与以沉思死亡所代表的美德之间进行对比吗?

在这“第一幅立体派绘画”中，这位艺术家真的“背离了主观表达”（萨巴尔特[Sabartés]语），不关心任何主题或内容了吗?

最后，与这幅作品相关的那么多素描呢？不算那些为个别人物或局部画的素描，完整的构图习作目前所知的数量不少于十九幅。其中三幅由巴尔于1939年首次发表（图6、7、15）。这些，再加上另外十三幅（其中七幅复制于本文中，图4、9—14，发表于1942年泽尔沃斯的第二卷目录中；还有两幅（图8）发表在1954年的补充第六卷中。[8] 另一幅刚刚面世，首次发表在本文中（图5）。这十九幅素描能揭示一个可理解的过程吗？对它们的研究能揭示出《少女》一画在毕加索心中成形时他的所思所想吗?

图4 为《少女》画的习作，黑色铅笔，10.6×14.7厘米，巴黎毕加索博物馆，MP 1859 / 32r（Z.II.643）

图5 为《少女》画的习作，黑色铅笔，19.3×24.2厘米，巴黎毕加索博物馆，MP 1861 / 29r（Z.XXVI.59）

图6 为《少女》画的习作，黑色铅笔与彩色粉笔，47.7×63.5厘米，巴塞尔公共艺术品收藏，铜版画陈列室[Oeffentliche Kunstsammlung Basel, Kupferstichkabinett]（Z.II.19）

图7 为《少女》画的习作，木板油彩，19×24厘米，去向不明（Z.II.20）

图8 为《少女》画的习作，墨水，8.7×9厘米，巴黎毕加索博物馆，MP 534（Z.VI.980）

图9 为《少女》画的习作，墨水，10.5×13.6厘米，巴黎毕加索博物馆，MP 1862 / 1r（Z.II.632）

图10 为《少女》画的习作，墨水，10.5×13.6厘米，巴黎毕加索博物馆，MP 1862 / 2r（Z.II.633）

图11 为《少女》画的习作，墨水，10.5×13.6厘米，巴黎毕加索博物馆，MP 1862 / 6r（Z.II.637）

图12 为《少女》画的习作，墨水，10.5×13.6厘米，巴黎毕加索博物馆，MP 1862 / 18r（Z.II.642）

图13 为《少女》画的习作，墨水，10.5×13.6厘米，巴黎毕加索博物馆，MP 1862 / 11r（Z.II.641）

图14 为《少女》画的习作，炭笔，47.6×65厘米，巴塞尔公共艺术品收藏，铜版画陈列室（Z.II.644）

图15 为《少女》画的习作，水彩，17.4×22.5厘米，费城艺术博物馆；A. E. 加拉丁藏品[A. E. Gallatin Collection]（Z.II.21）

我相信这些素描可以告诉我们很多东西。而且我确信，这幅画即便在形式方面所包含的东西，也要比“第一幅立体主义绘画”这句话丰富得多。的确，纯形式分析的主要缺点是不足以达到自己的目的。这样的分析，由于压制得太多，最终看不出足够的东西。在我看来，无论毕加索最初的想法是什么，他都没有放弃它，而是发现了实现它的更有力的手段。

*

没有一幅现代绘画能像这幅画，如此野蛮地、直截了当地吸引着你。在描绘的五个人中，一人将帷幕向后撩起让你看；一人从后面闯入；其余三个人在盯着你看。这幅画以其内部风格上的分裂而闻名，它的统一性首先就寓于观者看到自己被看时吓了一跳的意识之中。

为了判断该项目自开始以来走过了多长的距离，就要考虑一下迄今为止尚不为人知的那幅早期构图习作（图5）：在深深的、挂着帷幕的室内布置了七个人物。场景设定于一家妓院的会客厅中，主题是戏剧性的入场——一个男子的出现。但这一布置展示了毕加索曾设计过的最符合巴洛克风格惯例的组合，不仅体现在底平面的地势上，也体现在统一的戏剧情境中。毕加索早期在普拉多博物馆就已了解这种叙事性绘画。帕雷加[Juan de Pareja]的《召唤圣马太》[Calling of St. Matthew]（图2，本文插图印成了左右颠倒的效果）是一个很好的原型：一个权威人物从一边进入，突然引起了人们的注意；接着是一个坐在中间桌子后面的男人，形成了第二焦点，以及一个背影，作为另一端的衬托物；还有其余一组人员，位于后部纵深处挂着帷幕的通道之前。使毕加索的设计完全符合意大利式巴洛克传统的，是对这一场景的戏剧性渲染——六个人物对一个突发信号的复合式反应。他的演员们就像帕雷加的演员，都沉浸在自己的时间、地点和行动中；观者从外面往里看，但他不在那里。

图2 胡安·德·帕雷加，《召唤圣马太》，1641年（镜像复制），马德里普拉多博物馆

在《少女》中，这种传统的叙事艺术规则屈从于一条反叙事的逆向原理：相邻的人物既未分享共同的空间，也未参与共同的行动；她们不做交流或互动，而是单独地、直接地与观者联系。人物相互之间断然的分离，成了将统一情节的责任抛给观者主观反应的手段。这个事件，即显现，突然的进入，仍然是主题——但旋转了90度，转向了想象中作为图画另一极的一个观者。

在这两种相反朝向之间的迅速摆动，在1907年并不奇怪，对毕加索来说也不稀罕。事实上这些替代方式的并列还有待讨论。五年前，维也纳艺术史家阿洛伊斯·李格尔[Alois Riegl]将画中人物之间缺乏心理一致性的现象，描述为一种独特的风格意志的证据。[9] 他所谈的是荷兰传统的团体肖像画（图3）——一种旧式肖像画，后来伦勃朗以其戏剧性的自然主义将它恢复至欧洲主流传统。他对这种本土绘画体裁——他称之为荷兰天才最原汁原味的表现——的深刻分析，是一种大胆的尝试，试图赋予这种绘画方式以自主的权利。若以意大利构图标准来判断，这种绘画方式总是显得笨拙而偏狭。李格尔表明，荷兰艺术，即使在15世纪宗教叙事画中，也抑制了表达某种意志的戏剧性冲突，抑制了确认统一事件之力量的同等的行动与反应。荷兰艺术并不力求表现不同程度的主动与被动的参与，而是相反，努力让每个人物处于一种高度注意的状态，即一种消除了主动与被动之区别的心态。角色之间不存在密切的心理关系，他们彼此独立自主，在精神上相分离，甚至与自己所做的事情相分离——而且他们无法在一个统一空间中共同参与某件事——所有这些“消极”因素，都加强了每个人物对做出反应的观者的积极控制；正如李格尔所说，图画的统一性不是客观内在的东西，而是被外化于观者的主观体验之中。

图3 德里克·雅各布斯，《里弗莱曼的连队》[The Rifleman’s Company]，1529年，阿姆斯特丹国立博物馆

李格尔对这种质朴的北方绘画体裁的推崇是开拓性的，堪比毕加索早期对伊比利亚艺术和部落艺术的赞赏。这位历史学家系统表述了这种体裁是与叙事模式相对立的，而他对这种艺术内在价值的界定，是与毕加索从早期习作（图5）到《少女》的转变相平行的。毕加索对李格尔的著作，或者对我们讨论的那些鲜为人知的荷兰画，并没有直接的了解，也不需要了解。但是他了解这种北方直觉的最高实现——那件西班牙杰作，普拉多博物馆用黄铜大字宣称它是“obra culminante de la pintura universal”[世界绘画的颠峰之作]——即委拉斯克斯的《宫娥》[Las Meninas]。[9A] 像三百年之后的毕加索一样，委拉斯克斯既取法于地中海传统，又适应于北方传统。作为提香和维罗内塞的继承人，他能够成功地创作出一幅并非呈现为从内部组织起来的，而是唤起了观者整体意识的作品。《宫娥》中的九个、十个或十二个角色，似乎都是不连贯的、分散的，只有当它们共同面对观者眼睛时才是统一的。他们中的任意两人之间都没有直接的关系，这就保证了他们共同依赖于观者的视觉拥抱。

在《少女》中，就像在《宫娥》中一样，没有哪两个人物保持着那种将我们排除在外的相互关系；中间三个人物毫无保留地直接诉诸于观者。她们既不主动，也不被动，只是接受到了一个信号，并对我们这方发出的警示性注意做出了回应。这种转变就是从叙事的和客观的行动，转向了以观者为中心的体验。

因此，这件作品不是一件自在的抽象作品，因为被招揽而来的观者是一个构成性的元素。将《少女》作为一幅包含了图画结构的作品来分析它的完满性是不可能的。这幅画是一波女性攻击的浪潮；你要么将《少女》作为一种猛攻来体验，要么就关上它。

但是对观者的攻击只是这一行动的一半，因为这幅画所设想的位于画面这一边的观者，以同样的方式予以回报。

*

这幅画将自己钉在一个尖点上。它被下方停泊的一个桌面戳着，一个尖锐的桌角，铺着白布，上面放了一堆水果。这张桌子连接了两个非连续的系统；图画这一边的空间与画中所绘场景成对相配。谁都看得出女士们有来客。我们被暗示为来访的顾客，坐在伸手可及水果的地方——受到接待并做出反应。其间的区别，就像是在偷听一群人讲话，她们因为太忙而没注意，或像是她们等待的那个男人走了进来。我们的出现使聚会圆满，倾斜的桌面发挥着跷跷板支点的功能：我们将自己这一头压低了，画面便在我们面前跷起。

对一个毕加索最好的评注是另一个毕加索。这位艺术家喜欢预示和重复自己的创意，所以最令人迷惑的创意通常就出现在较简单的上下文中。于是，一幅与《少女》明显相关的铅笔淡彩速写，就“说明了”这幅画中打算表现的那种层际空间联系（图17）。它表现了四个水手坐在一个狭窄的卡巴莱歌舞厅中观看两个演艺者。我们从这些观艺者的背面看去，特写，半身。你可以想象一架电影摄影机用变焦镜头不断拉近，逐渐展开《少女》在中央部分的上演。

图17 为《小镇上的水手》[Sailors on the Town]画的习作，1908年，墨水与黑色铅笔，19.2×13.3厘米，巴黎毕加索博物馆，MP 1863 / 43v（Z.II.629）

毕加索对这种连续性抱有持久的兴趣，其证据在早期作品中很常见，例如1901年在芝加哥创作的一幅题为《上层甲板》[On the Upper Deck]的小幅油画（图16）。由于其描绘的大部分区域是从船的中部看过去的船首，所以我们观者就成了待在同一甲板上的旅伴。[10] 毕加索在各个阶段都有一个特点，那就是表现最切近的情境，以保持感知点与被感知的可触物体之间的间隔。

图16 《上层甲板》，1901年，板上油彩，50×65厘米，芝加哥艺术学院；路易斯·L.科本夫妇藏品[Mr. and Mrs. Lewis L. Coburn Collection]（Z.XXI.168）

像《少女》一样，《上层甲板》这幅画从下面被戳着，中央的隔档像一柄瞄准的长矛刺进去。[11] 这主题本身就是一种关联——由外而内进入演出之身体的一段通道。甲板的题目使地面的隆起变得模棱两可。我们正看着一颗田园钻石如金字塔般升起。所描绘的这个面高出了水面，是一个直立起来的水平面。它同时呈现为水平与向上，翘起来像一条颠簸的船。……半个世纪之后，毕加索画自己的影子，进入一个房间，落在一个女人身上——这是另一种同时产生的水平与垂直的离奇现象（图18）。而在《少女》中，勃起的退缩这同一个悖论，主要由上举的桌子顶端维系着。在毕加索所发明的以图像暗示肉体的所有方式中，这种戳入的视觉隐喻是最色情的。[12]

图18 《艺术家的卧室》[The Artist’s Bedroom]，1953年，布面油彩，130×96厘米（Z.XVI.99）

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桌子一开始不在那里。在已知为《少女》画的构图习作中，最早的是一件小幅铅笔速写，画有密集的调整线条（图4）。它是四幅习作中的第一幅，记录了七个人物的构图阶段。由于设计具有浅浮雕特征，所以底平面还没有确定下来；表面填充也是如此——几个人物的比例加高以装满前景；还没有前面的桌子。

在图5中（我提议列为第二幅），所有定位都得到了澄清；中央一组是凹进的，空间从左到右沿对角线向内掠过，背景挂着帷幕，其宏大尺度固定下来。其结果就是我所说的标准的巴洛克式构图，我们很可能会问，为什么这位艺术家在其艺术生涯的这一先进阶段会后退一步。答案可能就在于底部的空间清理。在这里，越过门槛，艺术家描出一条淡淡的曲线线段，桌子的幽灵来了。他引入了一条正交轴线，对这幅画的这样一种入侵性攻击，需要空间深度来实施。

在下一幅素描（图6，巴塞尔艺术博物馆）中，这条淡淡的曲线凝固成了一张圆桌的边缘，它的剩余部分溢出来进入我们所处的空间。然后，仿佛是要将桌子的动势反转过来，它的形状被修改（图7）：它逐渐变得尖锐，暗示了一个菱形的或三边形的平面的远端从外部插入此处。[13] 桌上的静物突然绽放，有如花冠，预告了一个如此强有力的入侵，以至右下方蹲坐着的人扭过脸来致意。

这个入侵性的桌子的另外三个变化，都是为加快它的戳入而设计的：倒竖着的桌角更加尖锐（图8及以下）；图6中造型饱满的花瓶收缩成圆柱体，移到一边让桌面露出来；最后，在绘画版本中（之前只有费城的水彩画，图15），通过将一块角状的甜瓜片抛到一边，桌子向内的插入既得到了强调，又被恢复至图画的平面。但桌子原本向内翘起的倾斜度依然有效。不仅如此，它的倾斜度使图画一半平行翘起——始于左上角。

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以往我发现帷幕上的那只手是断开的，总感到迷惑不解。立体主义即将来临以及它的常规性的碎片化，都与此无关，因为手的孤立状态在第一张构图素描中就被固定下来了（图4、6, 参见图15）。那只手与手臂的分离状态，作为一种特色，通过连续的习作保存下来，并在最后的绘画中得到再次确认，应该具有某种具体的功能。情况确实如此。它突然出现在帷幕前的人物的上方，没有手臂作为明确的中介物，如果将这只手所触及的帷幕上部边缘理解为从画面向内飘动，则是说得通的。假设，毕加索在这里想表现斜向后退，他是用一只上抬30度暗示伸出的手臂来实现这一效果的。于是，位于这段伸展手臂可见终点处的这只中断的手，就标志着最大的距离。

毕加索的其他作品也再一次证实，他不一定将左边的帷幕看作直立的套间。例如，比较一下1920年的一幅挂着帷幕的室内素描（图19），或一幅画了一个衣着随便、抓着格子帷幕的女仆的浮夸小画（图20）——显然与《少女》中的相应人物有关。[14] 在《少女》中，就像在为它画的所有习作一样，帷幕在前台落下并保持着平面特征，直至掀帷幕者的右手；此后要想从她抬起的手下面通过，它就必须凹进去。其目的是要表现上部下垂帷幕的凹陷，但既不是通过线透视或空气透视，也不是通过色彩或诸如交叠之类的自然线索，而是通过手势的劝说来表现，所以假定省略头部与手之间的手臂就是必要的——眼睛快速跳动，是只有我们的解剖学直觉才具备的能力。其效果是双重的：舞台前的帷幕呈杯状罩着帐篷般的室内；在这布局中，左上角形成的拱肩状三角形重复了桌子的斜面。下部中央和左上部的翘起与翻倒，处于不稳定的一致状态。

图19 《斜躺着的裸女和对着她们唱小夜曲的滑稽角色与丑角》[Reclining Nude Serenaded by Harlequin and Pierrot]，1920年，铅笔，18.5×22厘米，巴黎毕加索博物馆（Z.III.196）

图20 为《少女》画的习作，布面油彩，约26×21厘米，巴恩斯基金会[Barnes Foundation]，梅里恩[Merion]，宾夕法尼亚（Z.I.350）

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但还不止这些。在帷幕和桌子之间，肘部尖尖的那个裸女也采取了类似的倾斜姿态。她下悬着的脚藏在视线之外，既非坐着，也非站着或跳着。在前四幅习作中（图4—7），她确实笔直地坐在高背椅上，小腿处理成古代《拔刺的男孩》[Spinario]的梁柱式。[15] 但在随后的十二幅习作中，她的椅子消失了。她向后靠去，终于将自己安排得像一个宫女。最终她斜躺着——也就是法国人所说的“gisante”[卧像]——不过是从鸟瞰视角看的。接着她的动作反转了帷幕的动作：不是一条给定的垂直线弯成一个短缩的拱，而是一个颠倒的后退形象，一个直立的正交形象。然而，这两种元素，即帷幕与人物，都以同样僵硬的矛盾性对画面进行分节。而这两者仅仅通过姿态与手势的暗示，就与前景桌子的那个矛盾的面相匹配了。

再一次，通过比较相似的图像，可以更好地理解这“卧像”的特色。这是1918年画的《迪纳德海滩景色》[Beach scene at Dinard]（图21）中那个睡觉的人的姿势，或是1920年的彩色粉笔画《室内裸女》[Nedes in an Interior]（图22）中那个懒人的姿势。一条腿弯曲着搁在另一条腿上，一臂置于头上，这些人物预演了一种标准的斜躺姿势。

图21 《迪纳德海滩场景》，1918年，布面油彩，27×22厘米，巴黎毕加索博物馆（Z.III.237）

图22 《室内裸女》，1920年，彩色粉笔与铅笔，21×27厘米（Z.III.444）

将仰卧人物立起来的想法是有先例的。想一想米开朗琪罗的素描《提堤奥斯》[Tityos]，这个被惩罚的巨人躺倒在地，被锁链拴在一块岩石上；这位艺术家将纸反过来，旋转90度，重新描画了这个人物——但画的是基督复活。[16] 即使是米开朗琪罗的罗浮宫中的昏昏沉沉的《奴隶》，也变成了一个不稳定的图像，因为这尊雕像耽于梦幻、狂喜或情愿死亡的姿势——这个姿势在《少女》时期常常萦绕在毕加索心头——只是在物质现实中而不是在其精神降服中才是直立的。

1932年，毕加索本人画了一系列素描，其中一个想象中的“卧像”明确直立了起来。这些素描展示了他的情妇兼模特玛丽–泰雷兹[Marie-Thérèse]本人的形象在画架上的生成。但在她的画布上，她脚下那个女人的睡姿是以垂直形式呈现的（图23）。[17] 就在画《少女》的那一年，艺术家之间肯定讨论过将斜躺着的裸女作垂直呈现的想法，因为它出现在1907年马蒂斯的一件陶瓷作品上（图24）。[18]

图23 《裸体的姿势》[La Pose Nue]，1933年，炭笔，28×27厘米（不在泽尔沃斯目录中）

图24 马蒂斯，《舞者》[Dancer]，陶瓷，58.5×39厘米，尼斯马蒂斯博物馆

但毕加索在那些年里的兴趣，并不像马蒂斯、玛丽–泰雷兹或米开朗琪罗的作品那样，将“卧像”在这同一个面上旋转90度，就像钟表盘上的指针从9点移到正午。毕加索喜欢采用更为激进的手段，他设想将一个后仰的正交形象拉回到图画表面——就像他在1908年的小型板上油画《斜躺着的裸女与一些角色》[Nu couché avec personnages]（图25）中画的那样。[19] 这里画的是一个处于愚蠢而任人摆布的斜躺着的裸女，但没有透视短缩，在画面上几乎是直立的。为了突出她的异常，毕加索在她的一侧画了两个直立人物，这样她这种假定的直立形象与他们的明确类型就形成了冲突。她向后靠着但仍伸展着，独立地待在自己摇晃的空间舱中。毗邻但不接近；后撤但在场效果并不减弱。她全身的投影，要求在这场域中的视界不被缩小，这就使观者要更加努力地工作；你必须推动精神杠杆以保持一个直立的“卧像”躺着。

图25 《斜躺着的裸女与一些人物》，1908年，木板油彩，36×62厘米，巴黎毕加索博物馆（Z.II.688）

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1939年，当巴尔出版他的大型展览目录《毕加索艺术四十年》[Picasso: Forty Years of His Art]之时，关于那个帷幕前的人物是何角色的所有结论都是根据四个证据得出的——三幅现有的习作（图6、7、15）以及一段据称是这位大师自己说的话：这个人画的是一个学生，最初拿着一个骷髅。[25] 随后巴尔便根据这一证据说，毕加索最初“想将这幅画构思成一种memento mori [死亡象征物]，寓意画或字谜”；但巴尔觉得必须补充一下，这位画家的激情绝不是清教徒式的，他肯定“没有以非常强烈的道德意图”来处理这一主题。他又说，“显然，毕加索的兴趣是在说教问题之外。”[26]

但这就留下了一个反常的情境。难道毕加索会带着对这一主题不感兴趣的冷漠态度，带着一种与他的情感相左的道德观，着手他最恢宏的项目之一吗？虽然毕加索可能将性与危险联系了起来，但他并没有将性与犯罪联系起来。用葡萄、苹果和甜瓜作为有害放纵的象征，也不符合他的性格。毕加索喜欢吃，他不信任不吃东西的人。[27]

我被这些反常现象所困扰，再次观察了那些已知的素描。其中没有一幅表现了死人的脑袋，甚至连那张经常被人当作插图的巴塞尔素描（图6）也没有。在这张纸上，整整一代巴尔的读者都假装看到了它——尽管在这幅素描中，那个男人手臂上的长方形大物件既无定形，也不合比例，更不像一个手持的骷髅。[28] 就在那时（在这一点上我必须提到个人的研究史），我开始重新研究作品的起源——既不根据任何“死亡象征物”的观念，也不涉及这一观念所依据的那个可疑的骷髅，但至今仍未找到确凿的证据。在大都会博物馆的一次公开演讲中（1972年3月），我提议不再继续讨论最初的死亡主题，除非出现了迄今为止尚未发表的素描。

这种态度至少是有生发性的。从加加林[Mila Gagarine]那里传来了信息, 她接替已故的泽尔沃斯继续编辑毕加索目录，一些为《少女》画的未知素描刚刚被发现，包括涉及那个手持骷髅男人的一些素描——“il s’agit bien d’un crâne”（这的确是只骷髅），她在大西洋彼岸说。这些新发现将在1973年出版的补充卷中发表。[29] 与此同时，现代艺术博物馆的威廉·鲁宾[William Rubin]——我曾与他讨论过此事——在1972年4月的一次访问中曾找机会向毕加索本人提到了这个有争议的骷髅。结果是有益的。没能在巴塞尔素描（图6）中看出骷髅的人，现在被正式证明是对的，因为这幅素描是在骷髅标志早已被摒弃的阶段画的。而且也无须再相信骷髅在早期阶段的存在了。另一方面，“死亡象征物”的解释仍然像以前一样令人怀疑。面对鲁宾的提问，毕加索证实了《少女》最初构思中确实包含骷髅母题，接着他制作了一册未出版的速写本（24.2×19.3厘米），其中包含了四页与这位帷幕前的人物直接相关的习作——他确定此人是一名“医科学生”（图34—38）。

图34 为《少女》画的习作，黑色铅笔，24.2×19.3厘米，巴黎毕加索博物馆，MP 1861 / 37v（Z.XXVI.45）

图35 为《少女》画的习作，黑色铅笔，24.2×19.3厘米，巴黎毕加索博物馆，MP 1861 / 32v（Z.XXVI.55）

图36 为《少女》画的习作，黑色铅笔，24.2×19.3厘米，巴黎毕加索博物馆，MP 1861 / 17v（Z.XXVI.74）

图37 为《少女》画的习作，黑色铅笔，24.2×19.3厘米，巴黎毕加索博物馆，MP 1861 / 16v（Z.XXVI.75）

图38 为《少女》画的习作，黑色铅笔，24.2×19.3厘米，巴黎毕加索博物馆，MP 1861 / 18r（Z.XXVI.73）

一个医科学生？鲁宾评论道：“由于在讨论这个学生时，毕加索特别指出他是一名医科学生，所以这个骷髅可以被视为一所普通医学院的“专业”教具。……他是一名医科学生，因此没有必要像巴尔那样以寓言的方式来解读这幅画（骷髅是一种轶事性道具），但绝不排除这幅画可能具有这个层面的功能。”[30]

但假设我们再往下推。为什么是医科学生而不是工程学、法学或哲学学生? 如果毕加索想唤起对死亡的思考，他可以把骷髅交给任何人，每一个人。为什么要交给一个穿西装的医科学生？这身制服使他成了一个反英雄式角色，像乔伊斯笔下的勃克·穆利根[Buck Mulligan]那样，在生命力量面前表现得冷静而不恭吗？

为什么用骷髅作为他的象征物？它甚至不是持有者职业上的有效标记，因为它可以轻易代表一个掘墓人或一位人体素描老师。相反，用医用探杆、尿瓶、手术刀或听诊器来定义一名医生不是更明确吗？我们仍然需要一个答案来回答两个不同的问题：为什么选择一个医科学生？为什么将他的标志物画成一只骷髅？

也许是因为，一个医科学生是人类社会中能够而且确实是以一种不会想起死亡的思维方式来看待骷髅的人——也就是说，将它看作科学探究的对象。这个迷途的骷髅可以与一本书互换，而且这两件物品都不适宜带到妓院，这一点无疑是意味深长的。事实上，在毕加索不断发展的构思过程中，第二幅素描表现了这个男人同时带着书和骷髅（图38），之后就只带着一本书（图4—6），这表明这些标志物充当了知识的符号，一种特定的知识品牌符号——是非参与性的，理论性的。它们标志着冷峻的分析方法。因此，医科学生手中拿着死人头颅——与此相对照的是水手手中拿着淫秽生活的符号。因为，当位于那只酒神长嘴酒壶后面的温顺水手深陷其中时，与他相对应的人，帷幕前的那个知书达理的人，就变成了局外人。他不是死亡意识的一个虔诚化身，也不是一个（如德拉·索切尔[R. de la Souchère]所说）因恶习、因进入降至死亡之宫的妓院而身陷险境的男人，而恰恰相反——是一个与众不同的人，一个因专注解剖而自我放逐的人；因不进入而被责难的人。在毕加索为《少女》画的习作的上下文中，作为被安置于经过帷幕这个面的人，这个学生代表了一种态度。他从不看路上的裸体；尽管这些素描都画得很概括，但毕加索总是成功地将他的头抬起，将他的目光移开。在最终确定画中包括哪些人的游戏中，他不是参与者，而是被排除在外的人。

既然我们必须有一个寓言的起点，我认为《少女》这个项目开始时的主题，不是打一个罪恶报应的哑谜，而是在面对不可摧毁之性要求时是参与其中还是不参与的一个寓言。因为七十年前毕加索并没有听从教父的教诲，而是听到了一位哲学家的声音：“基督教给厄洛斯喝了毒药：他没有因此而死，而是堕落了——变成了一种恶习。”[31]

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毕加索在1933年12月与卡恩维勒谈话时，忆起了他和朋友谈到《少女》画中女人的一个玩笑，他说她们其中一个是他的女友费尔南德[Fernande]，另一个是洛朗桑[Marie Laurencin]，第三个是他的诗人朋友马克斯·雅各布[Max Jacob]的祖母——“全都在阿维尼翁大街上的一家妓院里！”[32] 由于男性角色没有从最初的习作中留存下来，甚至连开玩笑为他们起的假名也没有传下来；但如果毕加索心中有具体人物，就符合他的性格了。鲁宾在图34中手持骷髅的年轻人身上看到了毕加索自己的特征；他提出将图5中的两个人都解读为自画像，代表毕加索分裂天性的两个方面。[33] 当然有这种可能性。另一方面，对作为性活动“局外人”的这个帷幕前的人物来说，一个象征性的角色可以允许它与后续的身份识别结合起来。这个人物不仅很快变得又高又瘦（图38、4、5、6），仿佛是为了掩盖艺术家自己的体格；在最后包括了所有七个人的图7中，那个站在帷幕前的人变成秃顶，明显变老了，长得很像马克斯·雅各布（图39—42）。相面术的线索当然总是不充分的，但它仍是一个暗示性的选项，将《少女》一画的原初演员阵容中的这个易变男性，与这位诗人的同性恋气质联系起来——这个男人，从道德上被女人之爱所吸引，又被其排斥，在他称之为他的“amours d’enfer”[地狱之爱情]与悔悟之间动摇不定。作为毕加索的前室友、文学导师和那些年最亲密的朋友，他一定让这位艺术家思考了性的神秘外壳，即一个男人的身体；并且让他郁闷地沉思占有一个人的性与被其所占有之间的区别。[34]

图39 马克斯·雅各布在蒙马特的照片，约1907年，局部

图40 《谢雷·马德穆瓦塞尔·苏珊娜》，1905年，局部表现了马克斯·雅各布和毕加索

图41 为《少女》画的习作，木板油彩，19×24厘米，下落不明（Z.II.20）

图42 让·科克托[Jean Cocteau]，《马克斯·雅各布、亨利–皮埃尔·罗什以及毕加索在圆形餐厅前》[Max Jacob, Henri-Pierre Roché, and Picasso in front of La Rotunde]，1916年，局部

帷幕前的那个男人经历了个性的快速变化。他开始时手持骷髅，左臂中断，是个矮胖的年轻人，头发剪得很短（图34）；他精确的侧影引起了毕加索的极大兴趣，以至他不断重复与放大（图35）。后续的素描单独研究了手持骷髅的姿势（图36、37）。[35] 紧接着，在同一册速写本中，这个人物变长了，没有画出脸（图38）；他腋下夹着一本书（或一只公文包？）和死人的头颅连在一起，好像需要用这第二个标志物来维持第一个标志物的涵义。在后来的三幅素描中（图4—6），该男子的特征保持不变，但纸张代替了骷髅——直到最后所有标志物消失。

在最后一幅包含全体角色的习作中，去除了象征性的道具（图7），身材矮小的、秃顶的前医科学生，具有马克斯·雅各布的矮胖特征，他抓住帷幕，左手上举，右臂向后弯曲，像1906年的《卖艺人家》[Les Saltimbanques]中的小丑（华盛顿特区国立美术馆）。在接下来的若干幅素描中（图8—11），他增强了决心，抓着帷幕，身体向前倾着，仿佛要把帷幕拖过去似的——仿佛他有力量或有意图阻止这行为。最后（图12—14），这个人物经历了变性和石化的过程。在画中她所戴的面具保护着一段秘史。

但是她相对于其他角色的边缘关系保持不变；她穿着长袍，仍不同于舞台上的裸女们。然而她并不孤僻，像这幅画本身一样炫耀着，她的服装为他揭幕，正如帷幕为这幅图画揭幕。她的déshabillé[女睡衣]引入了暴露的主题。她是序曲，是真正的启幕者。她从一开始就拥有的身材特点仍然保持着；她仍然是非参与者和中间人，不是揭示之物中的一部分，而是揭示者。她角色的关键变化就在于，妓院员工不是对她戏剧性的出场做出反应，而是经由她对我们做出反应。

那么，原先那出戏——外部知识与新人入会的两极对立——发生了什么？当剧情转了90度使观者感到困惑时，这幅画就不再是对一两个男人所喜欢的冒险的再现了，而变成了我们的一种体验，即一种绘画体验。这种变化似乎是剧烈的；从男人遇见女人的一个寓言，到与艺术相碰撞的冒险。仿佛主题已经从性转移到了绘画本身——某种意义上这就是人们一直在说的，这幅画仅仅作为绘画就变得“有意义”了。无论最初的主题是什么——罪恶报应，或超然对参与——当欧洲的这件克制的艺术作品与其欧洲以外的观者相遇时，那个主题似乎被取代了。

但是我想，图画说的是另一回事。它宣称，如果你完全接受并经历这种审美体验，如果你让它吞噬并惊吓你——正如格特鲁德·斯坦[Gertrude Stein]所说的爱丽丝·B. 托克拉斯[Alice B. Toklas]被《少女》吓到了——那么你就成了一个圈内人。正是在艺术的传染之中，知识的各种类型，外部的与参与其中的，相互交融了，局外人与圈内人的区别消失了。

并不是每幅画都能产生如此严重的传染效应。很少有艺术作品能带来那种被年轻尼采称为“与赤裸裸的现实相对峙”的审美体验。当然，这就是为什么毕加索努力让他的创作成为一件“大胆面对真相的赤裸裸狂野天性”的作品。他想要的是沉浸式狂欢和酒神式释放。[36]

人们再一次认识到，对毕加索来说，将这五个人物相互分离开来很重要。尽管分了组，但她们之间没有沟通，没有可以想见的交通方式跨越使她们分开的狭窄空间。分离是这一机制的一部分；每个人物处于其自身的终端，与观者单独联系，就像我们的五个手指与手臂相连。恰当地说，这诉诸于最原始的直觉，诉诸于最早期意识的基础，在这种意识中，一切被感知的存在物都分别与正在感知的自我相关联。比如说，婴儿慢慢地认识到父母之间存在着一种相互间的亲密关系，而他自己却被排除于这种关系之外，这就构成了一种文化适应状态，一种后天获得的智性超然心态，使他能够记录外界的相互关系。毕加索的《少女》形象刺穿了这种教养的外壳，发出了一种退化冲动的警报，并激活了直接诉诸体验的最本能模式。

毕竟在这件作品中存在着一种彻底的一致性，一种主题与结构的同一性，一种粗野召唤观者的精神。因此，定义了正交轴线的向量重复着——从观众的方位向内，经过锋利的桌子，再经过戴面具的掀开帷幕者。她揭开了一个最切近的事件：这些有棱有角的妓女突然间暴露了，她们被我们的闯入吓了一跳，回看着我们的凝视。若没有被唤起的观者与图画结构之间的相互依赖，便没有图画。整个图画，形式和主题一起，与有教养的超然态度作斗争。

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为什么右上角的蓝色帷幕总是分开，为什么那个好奇的少女往里面窥视？毕加索从未怀疑这个母题就是最终定局，在19幅习作中几乎没做过改变。当然，这是一个制造空间的手段；既然《少女》上演的舞台被压缩，这个母题便打开了布景，就像泼撒出的涂抹酱打开了前面。但是，为什么在这“第一幅立体主义作品”中有这么多治外法权呢？

或者这么说吧：那个从后台往里看的长着板状鼻子的裸女，身后留下了多少秘密空间？将《少女》与毕加索上一幅重要作品《两个女人》[Two Women]（图43）作一比较，或许可以回答这个问题，此作是在画了数不清的前期习作之后，于1906年晚秋在巴黎创作的。

图43 《两个女人》，1906年，布面油彩，151.3×93厘米，纽约现代艺术博物馆；G. 戴维·汤普森[G. David Thompson]为致敬小阿尔弗雷德·巴尔所赠送的礼品（Z.I.366）

这两幅画的差异是绝对的。《少女》是完全现实的，是两性间的碰撞和交互式的震惊——女人本身是猎物，她们紧盯着她们的游戏。侵入的桌子，是男性在场的桥头堡，将所描绘的空间变成了共同的阵地，无耻的地点暴露于无耻的眼睛。而在《两个女人》中，一切都是私密与期待；她们相互关注着，站在接待室里——一个女人待的地方，更确切地说是女人单独待的环境。由于这两件作品几乎是连续画的——为它们画的许多习作，包括《两个女人》的附图，几乎是彼此渗透的[37]——所以最好依次对它们做一番重新审视。

让我们从改变了的身体图像谈起。在这幅稍早的油画中，两个粗壮结实的少女站立着，就像经过雕琢原木——刚被赋予女性特征与灵性的木材。她们形体完整，其人性被密封于牢固结合的外皮肤。作为经过雕凿的整块木料，她们暗示材料还未被充分利用；作为生长的生物，她们看起来是原始的和本色的；作为心理学类型，她们似乎不适应也不习惯运动，她们的肉体从不屈服于压力。于是，童贞的身体，如此设计只为将她们自身物质包住，留在有帷幕遮挡的这一边，先于体验的压力。于是，这两个少女的焦急的身体结构就变成了毕加索的补充隐喻——可操作的身体，为做戏而分节。

值得回忆的是，在毕加索描绘的关于两个女人亲密会面的众多图像中，最早的一幅是1902年的《两姐妹》[Two Sisters]（列宁格勒；Z.I.163）。这是毕加索在给马克斯·雅各布的信中说得很清楚的一个主题。他写道，这幅画再现了一个修女和一个妓女在圣拉扎尔医院的会面。[38] 修女和妓女：女人肉体生命的两端连成一道拱券；身体的闲置与身体的滥用——天真与经验的两极；从《两个女人》到《少女》的演替中，这种相同的两极性跨越了更广阔的范围。

考察一下这两幅画中手势的差异吧。毕加索的《两个女人》这幅画，结束了毕加索关注克制性形象、局限于自我封闭态度的女性的一段时期——她们双手合十，双臂交叉，四肢锁在一起，肘部紧贴躯干（图44）。接着，在《少女》中——所有肘部都指向外部！读者可以做一下这两种动作，以体验突然松开的肘部所带来的爆发性精神效应。

图44 《两个裸女》，1906年，炭笔，62×47厘米，纽约现代艺术博物馆；琼与莱斯特·阿夫内特藏品[Joan and Lester Avnet Collection]赠送的礼品

《两个女人》是一幅神秘的图画：一对年轻的大块头女性立于帷幕开口的两边。其中一个已经做好了穿过去的准备——但左边的那个还没有。她呈现出一种自我专注的姿态，一只手向后缩至肩膀，另一只手抓住帷幕，好像要展示它或将它拉到一边。这较远的一只手引入了我们所谓的“不连贯”母题，这是通过简单的缩短手势来表现空间跳跃的一个早期例子，毕加索在《少女》中以更加难于理解的方式传达了这一母题。但是整个人物就是一件描绘压缩式纵深的杰作——从她的右手腕，通过她粗笨的肩膀，再到远处抓住帷幕。除此之外，还有某个隐秘的世界有待发掘。由谁？她注视着对方——我，我或者你。

右边的女人侧面对着我们，脸转过去正对着帷幕开口；她抬起手，石质般的食指也指向那里。为《两个女人》画的几幅习作表明，毕加索想到了指点的手势（图45—46；参见Z.VI.822, MP 1858/41r）。在这幅画中，手臂尽可能地缩回，肘部顶在腰部，表明这只指点的手悬着，与肩膀相分离，所以那根大而亮的手指赫然出现于半空中。这种手势，就像西斯廷礼拜堂天顶上以赛亚的姿态一样，表明了一种意识或自我认知。整个画面导向内部，是《少女》外向式剧情的一场奇怪的序幕。

图45 为《两个女人》画的习作，1906年，墨水与水彩（Z.I.364）

图46 为《两个女人》画的习作，1906年，铅笔（Z.I.364），61×45厘米，波士顿美术博物馆；阿瑟·特蕾西·卡伯特基金会[Arthur Tracy Cabot Fund]（Z.XXII.467）

其次就是这两个女人接近一致。她们下肢几乎相同，暗示是相互复制的。阿尔弗雷德·巴尔在其他人注意到这幅画之前就很欣赏它，对他来说，这两个人物似乎代表了同一个女人——既代表了自我，又代表了其自省的镜像。两只举起的手有一种美丽的平行性，一只手反指自身，落回到肩膀上，另一只手的手指翘起，指向去往的方向。但是，我们看到的究竟是一个女人还是两个女人，这个问题的提出是不需要实际答案的。这是一个经典的西班牙概念，自我发现发生在与另一个人的交往中，人与人的会面是相互的镜像。[39] 但他人从你处赢得的图像是你这投降的一方，由他人持有，以此作公平交换。自我分离了，在相互的意识中找回自我并重拾自我。于是，这幅画——如果确实是同一个女人的话——就是一个人正站在一场邂逅的门槛上，就要穿过遮挡着未配对之自我的帷幕。

至少有三幅为《两个女人》中这位做着指点手势的伴侣所画的速写保存了下来，体现了她的预感：她被两个邪恶的小萨堤尔所困（Z.VI.803），或者说在她的左右分别是萨堤尔和丘比特（Z.VI.805）。在一幅精美的水彩画中（图47），她独自站着，只有一个长着山羊脚的农牧神闲荡过来。萨堤尔的礼物和指向心灵的食指之间有何关联？

图47 《裸女与农牧之神》[Nude and Faun]，1906年，水彩，20.5×13.5厘米，纽约亚历克斯·希尔曼家族基金会[The Alex Hillman Family Foundation]（Z.XXII.412）

无论《两个女人》再现的是一个双重性人物，还是角色互补的一对伙伴，右边女人的脸和手指都指向了帷幕即将分开之处。没有续集吗？我们知道，毕加索对他所见之物的背面感到好奇，他的毕生作品以无数方式展示了视点从后到前的转换。我认为，他的下一个决定构成了电影中所谓的正反打镜头[a shot / countershot]。仿佛他的下一幅画必然要从反面来看这同一块帷幕。

这下一幅画就是《阿维尼翁的少女》，先前被称作《哲学妓院》。对我们来说，经过各种风格上的检验，这幅画长期以来都是一幅耳熟能详的革命性作品；但是，推动这场革命的精神能量来自这位艺术家的整个人性——来自他对男人和女人的沉思，同样也来自他与艺术的角力。因为《两个女人》和《少女》都关乎人类状况，都关乎在两性对峙中自我认识产生的那一永恒时刻。

关于右上部那位到来的少女“从何处来”的问题，现在可以做出回答了：她已经离开了先前的国度，只有女性待的国度。帷幕缝隙之后全然是女性领地，正如这幅图画前面完全是男性领地一样，而她所闯入的画面空间则是共享领地。但这样的回答没有什么票面价值，因为我们实际上并没有看到一帧帧连续的电影胶片。那个好像从洞口往里窥视的好管闲事的鸨母，和《两个女人》中那个面向外部的女人不是同一个角色。对毕加索来说，比维持身份更重要的，恰恰是隐含在这两种状态中的角色转变——从质朴单纯到边缘锐利的清晰呈现。然而，这两个人物所共有的某些特征，暗示了所残留的恒久不变的东西。方形乳房——在费城水彩画中，甚至在《少女》绘画中被规范化之前就已显而易见了——之前就作为左乳房出现在《两个女人》中。先前图画的四分之三背面，在那个板状鼻子少女的四分之三脸部中是反转过来的。事实上有人怀疑，后者的整个人物是被设计成将各种不同的四分之三视图强行结合起来的效果。单乳房胸部——画出了身体转过去的效果（如《两个女人》）——与转向这边的头部形成了对照。

她那刺目的面容，就像下面那个蹲坐着的人一样，如果说与《少女》绘画的风格不一致，与它的主题倒是吻合的。大多数构图习作——那些小幅习作代表六人阶段（图8—14）——展示了一些无脸的人物。但早期出现的面孔（图4—7）和费城水彩画（图15）中的面孔有一个根本性的区别。毕加索的构思，在速度与暴力方面有所增加，现在一种更凶猛的面相类型给这一场景带来了麻烦。这种转变偏离了传统的西方类型。在这幅水彩画中——它的年代一定是1907年春天，就在绘制这幅油画之前——这个女人已经暗示了一种生活在文明底层的原始生命。

有资料表明，这幅画的五分之二要归因于后来的一场运动，年代为1907年夏末，而且右边这两个人物的狰狞面目是毕加索接触非洲艺术的结果。[40] 不过，这位艺术家愿意将这种新的影响引入这幅特定作品中，显然有充分理由。甚至在部落艺术的影响下对画作右边进行修改之前，毕加索就想将他的情妇们去人性化并野蛮化。说到底，她们变成野蛮人的原因，和他一开始就将她们变成妓女的原因是一样的。她们要将纯粹的性能量人格化为一种生命力图像。原始的东西被允许进入，是因为这是主体所渴望的。如果毕加索在1907年和乔伊斯一样觉得“女性的羞怯和男性的理想主义是对等的，那么对于爱和求爱的委婉表达，便是普遍的自我欺骗和拒绝承认现实的一部分……”[41]，那么他就会将脱去所有文化积淀的性投射到这幅画中——无需诉诸于隐私、温柔、殷勤，也无需那种假定是超然的、远距离的对美的欣赏。他的女人的面孔应该是纵情狂欢式的；是没有任何个性干扰的非个人化激情的面具。就像最初的萨堤尔合唱队——尼采认为它孕育了希腊悲剧——一样，毕加索笔下的娼妓是“栖身于所有文明背后的自然生物，在每一次世代更替和历史运动中都保持着自己的身份。”[42] 汲收非洲形式只是持续实现一个想法——即被体验为兽性冲突的两性邂逅所带来的精神创伤，甚至被剥去了个人之爱——的最后一步；再一次，会客厅还原为丛林；再一次，尼采的“大胆面对真相的赤裸裸的狂野天性”。

《少女》时期有一件小幅水粉画，记录了毕加索将女性视为动物命运之图像的更多思考（图48）：一个生命力昏昏欲睡的丛林居民，独自一人行走着，倾听身体内浪涛汹涌，左腿变形为四足动物的后腿——反向膝关节。[42A] 在图47中，半人半羊的农牧神走近那位深思的裸女，他的羊腿仿佛侵入她的身体，将她的骨骼还原为“狂野的、赤裸裸的自然”。

图48 《抬起胳膊的裸女》，1908年，水粉，32×25厘米，巴黎毕加索博物馆（Z.II.39）

1907年毕加索在精神上变得太现代了，以至他的“大胆面对真相”的愿景只能是一种倒退。他不会认可田园诗般的原始状态，不会允许对于未被玷污之天真无邪的颂扬，如马蒂斯前一年的作品《生活的欢乐》[Joie de vivre]那样。为了揭示真相面目，毕加索在《少女》中的回归自然肯定具有讽刺意味——不是回到阿卡迪亚，而是回到城市妓院。因此就产生了温室气味，这是一种笼中丛林效果，里面那些粗野的室友既害怕又吓人，既使人畏惧又滑稽可笑，像被猛拉了一下的木偶跳将起来。右边那个蹲坐着的人——有谁比这个妓女更像跳爆竹？

在城市生活中，甚至回归自然也成为了一场表演的一部分；妓院是一种马戏团奇观，五名被牵拉着的表演者——马蒂斯将她们解读为一场恶作剧——招来嘲笑，并挑逗下流行为（煽动下流行为是吸引观者的最可靠方式）。毕加索本人和他的朋友们使她们成为下流玩笑的笑柄；每个荡妇都有自己的名字。评论家费内翁[Félix Fénéon]第一次看到这些画时，就建议这位年轻画家去画漫画——“别那么蠢”，毕加索曾回忆说。大多数后来的观察者都曾经抨击《少女》的滑稽一面：彭罗斯[Roland Penrose]将其中一个人物描述为“张开得像一只乳猪”；根据巴尔的说法，她们是“艺术史上五个最不性感的女性裸体”。[43] 毕加索希望我们始终严肃地对待这件作品吗？

他的同时代人大概需要将她们看作多少有点滑稽可笑才能受得了她们。否则，他们怎么能看得惯这五个着了魔的泼妇视象？她们的性提供是野蛮的、丑陋的和邪恶的，这在视觉上是无法否认的。

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右边的两位是关键人物，她们身体的结构都是紊乱的，朝向不明。那个进来的人到了舞台后部，在构图素描中反复出现，而且毕加索很清楚，他将她塑造成四分之三视角注定会产生重大后果。不像正侧面或正面往往平行于画面，她过渡性的四分之三视角，暗示了空间深度——像《两个女人》那样向后转，或者斜着转向这一边。观察一下，她那强大的鼻子仿佛透过一种可穿越的介质，瞄准了那个掀开帷幕的人。因此，她斜着闯入，威胁要重新定义作为连续统一体的整个图画空间。他必须将她与所有相关的周围环境隔离开来，为此，毕加索做出了最重大的决定。下面蹲坐者在风格上走得最远，这恰恰是因为她在这个空间点上是离她最近的同伴。冒着在逻辑上和艺术上令人愤慨的风险——更不用说让他的朋友们陷入困窘境地——他将取消固定的焦点视图、空白的间隔和风格上的一致性。这三个重大决定，或者说直觉感知，是我们在最后两幅构图习作中以及这幅画创作的最后阶段发现的。

在画有水手的那一批六人组合素描中，最后一幅是用木炭画的大幅面的、准确的构图习作（图14）。它确定了主色调分配，并将人物勾勒成这场域中的空心轮廓，这表明毕加索不再让演员在空间中表演，而是接近于在画布上作画的想法。但他并没有为平面装饰价值而牺牲空间性，画在这纸张反面的素描证明了这一点。

在图14反面出现了一幅在结构上精心推敲的大图《站立的女人》[Standing Woman]（图49）。她的单乳房是一个重要的信号。如果身体被呈现为常规的侧面视图，这样的乳房轮廓便可理解为人们所熟悉的乳房侧影。但是，显然不是正侧面胸部的单乳房，则暗示了——如《两个女人》以及《少女》中的右边两人——身体处于空间深度之中，那里容纳了近旁的另一只乳房。独一乳房成了profil perdu[后侧面像*]的胸部版——这表明毕加索心里想到的不是平面。的确，这个人物的空间意义含糊，这是他关于正相反对的双向定向[diametric two-way orientation]的最早尝试。[44]

图49 《站立的女人》（《骑手打扮的女人》），炭笔，画在图14的反面（Z.II.685）

这位女士是迎面的还是转过身去的？我们看到的是她的正面，还是她扭头向后看的背面？在骨盆部位的微弱笔迹可能曾表示臀部，但毕加索让它们渐渐隐去；若这些笔迹精确表明了背影，就会消除模糊性。腰部、胸部和乳房的轮廓没有给出明确的线索；圆柱体的颈项或下垂的扁平手臂也不例外。头部当然可用两种方式来解读——要么头转过来在右肩上朝向我们，要么是四分之三的正面像。这样就只剩下抬起的手，手掌张开，拇指伸直，从后面看这人物显然是右手。这正是为什么要用一道从肘部画到食指的连续斜线将拇指删除的原因。手的其余部分没有问题，因为在四个手指根部显眼的交叉笔画，就像界定手掌一样，很容易界定手背。因此，这人物的每一部分都画得同样模棱两可。[44A]

这幅素描，在其所限定的各个面之内是扁平的。但它通过持续的前 / 后不确定性，重新创造了“身体”的概念，一种比剪影更密实的物体的概念。这个身体，不是空间位移意义上的身体，而是双向可视性的化身，是被压印在视觉对跖点之间的一个外形。在这里，实现符号凝固的视觉两面性——这是毕加索余生所追求的一条原则——第一次建立起来了。这个人物画在一幅《阿维尼翁的少女》习作的背面，这对他的艺术史来说意义重大。[44B]

现在回到图14中的那个蹲坐者的空心剪影。辫子本来可以建立起一个明确的后视图，但并未得到被加强的轮廓系统的确认。双手与双脚被抑制，重叠被排除；剩下的便是一种扁平的印象，其朝向既向内又向外。

回顾一下你会观察到，毕加索追求这种奇观已有些时间了。他早期的油画习作（图7）已经将这个蹲坐者抚平了，像窗格玻璃上的一只蝴蝶。手臂在肘部被切去，一条腿被帘子截断，胸脯呈喇叭口状，脑袋扭着——这个人物呈现为背面还是正面有些模棱两可。图11这类素描，也出现了同样痴迷于模棱两可的迹象。但毕加索似乎也在抵制这种想法；它可能看起来太做作，双关语过于巧妙，就像那些给孩子们画的有两种解读方式的画谜——兔还是鸭；或者那些依靠省略技巧的图形。[45] 在费城水彩画（图15）中，该手段被抛弃；蹲坐者再次成为背面形象，有一条起界定作用的小辫子。她向观者打招呼是通过解剖学上的合理转头来表现的。

但在《少女》绘画中，双面朝向回来复仇了。正面——一只巨大的回旋镖形状的手托起一个扭曲的面具——落在了后背上，毫无解剖学的约束；叉着腰的胳膊，半截充当了抬起来的大腿，左边的也可以是右边的——既是正面也是背面。毕加索发现，姿势的突然性可以通过抑制过渡部位来表达，比如头和肩之间没有脖子。他画的这个蹲坐着的人物变成了集中性方向迷失的一个焦点，就像东西离得太近看不出来。正如这些习作所显示的，毕加索渐渐地使她明确的背影趋于矛盾状态。[46] 正面和背面的方位——背面完全张开，鹰展双翼——同时呈现出来。而这种反转的突然性，不仅弥补了抽象与扁平化的不足，还赋予她粉红色肉体一种咄咄逼人的直接性，再加上她那厚颜无耻的姿态以及某个了解她底细的相关观者的接近，使距离拉得更近了。

费城水彩画（图15）是唯一已知在其明确的五人阶段为《少女》画的习作。去除水手和他倚靠的那张桌子，毕加索便可以使中央两个裸体相邻。其中一人，即那个女像柱，长久被画成一尊疏远的、古风式的模拟像，被向下移至舞台中央，她的性器官处在所有同等物的交叉点上，她的冠柱位置与桌子的戳入成一条直线。有了一个新的决定，那就是要攥紧分散的元素，同时不减弱它们的相互排斥性。

但在这最后一幅素描中，最突出的事件是正电荷被赋予了右边的间隙。空旷的环境被填满了，变硬了，间隔的浓缩将右边两个人物变成了保留在黑暗基底上的负形状。

关于这幅画中这些固化虚空[solidified voids]的喷发，人们写过不少东西。自卡恩维勒之后，这些固化虚空就被视为在风格上与这件作品其余部分的一种决裂，是意图上的转变。在卡恩维勒看来，它们预言性的能量似乎抵消了在内部统一性上做出的牺牲。罗森布卢姆[Robert Rosenblum]也觉得这幅画的风格从左到右发生了急速的变化，仿佛在激烈的行动中此画内部发生了变化。“[它的]不一致性本身是《少女》不可分割的一部分。隐藏在其创作背后的那种不可抑制的能量，需要的是一套变化与冲动的词汇，而不是那种以成熟风格做有分寸之陈述的词汇。这一重大历史时刻的令人窒息的节拍，实际上强迫它的第一件杰作在自身之内承载着艺术进化的过程……”[47]

这段写于1960年之前的描述，其崇高的热情莫非回应了美国行动绘画的呼喊？因为看起来，《少女》的“激进品性”，基底与图形的颠倒式充填，“对有别于空间的完整团块的威胁”，所有这些都已经在费城水彩画中设想过了。这是计划的一部分，是为这幅画所规划的喷发效果的一部分。已然至此，右上角撩开的帷幕——之前由两条斜线表示——凝结成冰冷的有色巨石，将空间间隔变成了团块。

有一条好理由，解释了这条浮冰状帷幕为何恰好在此场景被一股足以将整个布景恢复为开放空间的动能侵入的地方冻结了起来。设想蓝色帷幕拉开了，那个野蛮人的进入将会驱散毕加索精心策划的一切分离效果。但如果要使这五个聚在一起的裸体保持非连续性，艺术家就必须隔离入侵者，将她与她的邻者们之间的间隙筑成一道不可翻越的篱笆墙。这就是费城水彩画所遵从的指令。而在正式绘画中，曾经是一块位于空域间隙之后的平淡无奇的背景帷幕，变成了一抹露出地表的冰川蓝，既不能传达戏剧性运动，也不能传递身体热量，又不能传送视线。

在将每个人物隔离开来方面，这幅画保持了彻底的一致性，观者被要求在不同的图画模式之间不断切换。从左到右读过去，观者遇到了只展现其侧面的撩开帷幕的人，她将自己的扁平形状定义为一个表面切口——一块铲除了基底的凹浮雕，一个在装饰舞台的透明薄纱上留下痕迹的剪影。有人注意到，说不清她露出的是右腿还是左腿；这确实是一条不明确的腿，好像预先就消除了后面一条腿的任何暗示。她的四肢棱角分明并保持一致：胳膊像裁切的皮革；从肩膀到胸部的这一侧面仿佛在帷幕挂钩之间拉紧；而左手画得像别人的手一样——不是从一个结实的身体长出来的，而像是突然做了一个空中跳跃，落到了另一个区域中。

没有清晰的连续性将掀帷幕者与其紧邻的人物，即我们那位放肆的“卧像”联系起来。我们看到她在后退碎片——她不与任何人分享的私人空间的晕影——的衬托下升起。她和用肘挤着她的邻者似乎呈现出一种共同的正面形象——她们都没有脚，飘浮着，衣着、肉体和容貌都很相似，都坦率地面对观者。但一个人物的正面性要求俯视，另一个则要求仰视。它们各自的空间朝向仍然不协调。

位于右边的蹲坐者在素描中最为扁平，但也有多个面向，仿佛是被持续地观看着，或是从拥抱的位置观看。她提供了正面和背面，将一种引起惊慌的亲昵感推给了观者。

最后，闯进来的野人被置于纵深处，被困在一条帷幕的缝隙里，崩溃的帷幕褶皱模拟了无法穿透的凝固空间——著名的立体主义诞生地。

但是，立体主义图画是以风格上的一致性引人注目，而《少女》的方案则是绘画手段在一个狭窄笼子中的加速突变。毕加索在这幅作品中所做的尝试，给20世纪艺术的广阔领域投下了影子。他挑战的远不止传统的焦点透视——在塞尚、高更和野兽派之后焦点透视早已失去了推动艺术发展的控制力。笛卡尔空间被设想为一种无限同质扩展的几何学，比起它来，更为重要的是一种富于哲理性的设计，其精神上的超然，既不反映我们的观看方式，也不反映我们的梦想方式，又不反映我们的移动方式。毕加索的终极挑战针对的是这样一种观念，即艺术作品的一致性要求所表现的事物在风格上具有一致性；一种风格必须在画布的每个部分中都得到体现，要么符合预期的即刻视觉体验的统一性，要么在转变中保持恒定性。就这两种情形而言，持续性风格是一种内在客观规则，就像语言的语法是预先形成的。观者遵循着一个系统，他预期这个系统会有一种可预测的规律性。《少女》的震惊效果主要来自于这种预期的落空。毕加索告别了风格统一性，呈现手段和体验模式都被主观化了——各种开放的选择，各种意志的行为。那三个摇动着的正交物体——帷幕的顶端，仰卧的裸女，瞄准的桌子——将不会与画面齐平。从鸟瞰的角度看，直挺的掀开帷幕者和“卧像”将正常的直立者与篡位者相并列。她们是两种不同的图像，就像两幅截然不同的图画。右下角的双向蹲坐者是一个被扰乱的图形。相邻物任意发散为不一致的风格；风格成了绘画的主题。只有在感知者心里而不是在别处，她们的密切关系才被重新创造出来。

人们意识到，以下这类有悖常理的言论源于一个多么深刻的信念：“当你画一个头像时[毕加索在20世纪50年代的某个时候曾说过]，你必须画得像那个头……。画一棵树。这棵树下有一只山羊，山羊旁边有一个放羊的小女孩。好，你需要为每个东西画一幅素描。山羊是圆的，小女孩是方的，树就是一棵树。然而人们用同样的方式画这三种东西。这是错误的。每个东西都应该用完全不同的方式来画。”[48]

再就是以下这段轶事，发生在“洗衣船”[Bateau-Lavoir]*时期，即《少女》时期。时间：凌晨2点。地点：马克斯·雅各布[Max Jacob]的窗外，油灯如往常一样还亮着。

毕加索：嘿，马克斯，你在干什么？

雅各布：我在寻找一种风格。

毕加索（走开）：没有这种东西。[49]

拼贴画是毕加索直觉的第一个主要产物，不同的再现方式可以共存，就像一个碗里的不同水果。但将不协调的元素一并呈现的想法在他的艺术中不断出现；半个世纪之后，他在一系列绘画中探索了它的极限，而这些作品尚未受到严肃的关注——毕加索的《宫娥》变体画，是从1957年开始画的（巴塞罗那毕加索博物馆）；画中每个人物都有不同的风格，每个不同的图像都找到了一块属于自己图画的画面空间。在《宫娥》系列中（如同1955年的《阿尔及尔妇女》的最终油画），这些自治性的图像表现显然是有意为之的。

在《少女》中，内部风格的多样性首次庄重亮相，有人将这一现象归因于匆忙，归因于此画处于未完成状态，或归因于毕加索无法控制自己的创作冲动。但是，我们有强有力的理由认为，这件早期作品中明显缺乏一致性同样是有意为之的。其中一个意图已经被详细讨论过了：我们已经看到《少女》中的不一致性，不只是后期干扰所致，也贯穿于整个构思过程。右边的条纹面具可能看起来更不谐调，但与左上方如飞起风筝的一只手，或由中间成对人物所组成的不同视平线相比，并没有对公认的图画统一性观念造成更大的损害。

要否定这种不连贯效果是由作者疏忽所造成的观点，还有进一步的理由。《少女》中碎片化的效果，对规则的破坏，有意识地以深思熟虑的对策进行中和，所以不可能是仓促草率或发挥失控所造成的结果。考虑一下颜色的处理。它是作为一种粘结剂统一使用的；无论风格上有何裂痕，颜色都能将它们黏合在一起。同色系的肉色调控制了整个区域，逐渐增强的蓝色向右扩展，与逐渐减弱的棕色和赭色形成惬意的对比。

边缘的轮廓也同样起着黏合作用，它们交织着并贯穿于表面，无论是勾勒身体轮廓还是穿越身体。画布上那些最远的点在传递信息。这个区域中任何一个地方的刀痕都会在其他地方引起同情的反应；每个形状或肢体都具有指向性。一条斜线从蹲坐者的膝盖上放射出来，飞向帷幕上的那只手——它的轨迹擦过柱状裸女的缠腰布和斜躺者倾斜的肩膀。线性结构是有机的，遍及画面，有如神经系统。甚至蹲坐者的猛扑下来的鼻子也钻出了她的头顶，以产生更远处的轮廓线。

但是《少女》中的统一意志[the will to unity]不仅仅涉及颜色和线条。它就像一台压缩机作用于整个构图。它决定了版式以及其中每个空间分配。

构图一开始是长方形的，以适合众多人物的叙事场景（图4以下）。但纵观已知的构图习作，这位艺术家周期性地施加侧面向内的压力，以便遏制他的精力充沛的船员。他对画框的灵活选择保留到了最后。他排演这一场景，画面收缩并扩大，收窄成了一个正方形（如图8和14），但在费城的习作中又扩展为长方形，人员减少到5人（图15）。这是开始上画布作画前的最后阶段。就在那时，毕加索订购了他那块8英尺的巨幅画布。我们被告知，画布的制备“非常小心……他喜欢在这种平滑的画布上作画，但对如此大的画面来说，这种画布不够结实。因此，他将一块精细的画布绷在一种更结实的加固材料上，并按照他指定的非常规尺寸制作了撑架。”[50] 这些尺寸——高略大于宽——代表了最后的收缩，所以在这幅画中，就像在之前的习作中一样，每个人物都很拥挤，每个间隙都被压缩了。

正如可预期的那样，妨碍场域自由度的向心力在所描绘的行动中被人格化——图8—10中的拉开帷幕，以及从对面一侧的戏剧性进入。但是这种对扁平场域的压缩是在二维空间内进行的，而毕加索的思维却执着于三维。因此，边际的挤压与对被上演戏剧化的深度的压缩是一致的。浅浅的图画空间不是给定的，而是赢得的，因为它战胜了咄咄逼人的入侵：后仰的舞台被揭帷幕者抑制住，桌子向内猛戳，通过两个中央裸体的及时上前，在行动上得到缓冲。确实，每一个空间维度——宽度、高度和深度——都处于压力之下。这五个少女虽然在概念上彼此分离，但却被汇聚成一团，像绷紧的手指黏在一起，整个崩溃的图画内部舞台就像一只拳头攥了起来。

如果不了解什么东西正在变平就认为这幅画是扁平的，便低估了此画的价值。它提供的空间线索可能是矛盾的，但确实提供了；这些线索既被展开，又被限制。而这幅画的热烈效果就寓于挤压和扩张之间的冲突中。右边那个著名的准立体主义空间，不是一堆东西，而是一个后退的序列。从门口往上看，一场突袭在角落里的白色扁平物与中央抬高的静物之间开始了；它被蹲坐在脚垫上的那个裸女路障拦住；蓝色帷幕落下，突然间寒意袭来，它再次停了下来，然后与后台一个幽深洞穴前的人物相遇。没有任何其他艺术的表达方式——无论是先前的绘画还是毕加索后来的立体主义——能够描绘压力之下如此深刻的戏剧。这是一个被压缩的内部空间，像带褶风箱的内腔，感觉像是一个有人居住的口袋，一件被密集的人类存在加热了的女子紧身衣。

《少女》的空间是毕加索想象力所特有的一种空间。它不是一个视觉连续系统，而是一种基于触觉与伸展模型来理解的室内，一种通过间歇性的触诊，或通过伸展与滚动，通过一个人的自我在其中延伸来了解的一个巢。虽然只是象征性地呈现给了视觉，但毕加索的空间暗示了总体入会式，就像进入一个凌乱的窝。

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* 《哲学妓院》最初发表于《艺术新闻》[Art News], vol. LXXI, September and October 1972，经少量修改，以法译本的形式重刊于1988年巴黎毕加索博物馆的展览目录《阿维尼翁的少女》[Les Demoiselles d’Avignon]中；并且为1988年巴塞罗那毕加索博物馆的展览发表了西班牙语译本。眼下这个版本，增加了一些脚注（以“A”或“B”来区分）以及一段“回顾”，从第65页开始。[此页码为《十月》杂志页码，指的是中译本最后一节“回顾：16年之后”，见本文58—67页。——中译者注]

自从1972年《哲学妓院》发表以来，毕加索为《少女》画的许多习作与速写以及相关作品（当时人们只是通过泽尔沃斯[Zervos]的《作品目录》[Oeuvre Catalogue]来了解的，见注8），已经进入了巴黎毕加索博物馆的收藏。这些作品在本文中标以字母“MP”，后面是库存编号。

[1] 安德烈·萨尔蒙,《年轻的法国画家》[La jeune peinture française], Paris, Société de Trente, 1912, p. 3：“在毕加索的作品中，人物面部的表情第一次既不是痛苦的，也不是热情的。这些是面具，几乎毫无人性。然而这些人不是神，也不是巨人或英雄；甚至不是寓意人物或象征人物。这些是裸体问题，是画在黑板上的白色符号。”

[2] 卡恩韦勒,《通往立体主义的道路》[Der Weg zum Kubismus], written in 1915, published in Munich, 1920; reprinted, Stuttgart, 1958, pp. 26-27；英文版,《立体主义的兴起》[The Rise of Cubism], New York, George Wittenborn, 1949, pp. 6-7。这段文字如下：“1907年初，毕加索开始创作一幅描绘女人、水果和帷幕的奇怪的大型画作，他没有完成。……它以1906年的那些作品的精神开始，将1907年的努力包含在一个部分中，因此未能构成一个统一的整体。……然而，在前景中，与这幅画其他部分风格不同的是，出现了一个蹲坐着的人物和一碗水果。……这就是立体主义的开端，第一个高潮，一次同时与所有问题进行的一场伟大的搏斗。这些问题涉及绘画的基本任务：在一个平面上再现三维与色彩，并在这个平面的统一性中理解它们。……没有令人愉快的“构图”，只有强硬的、有机分节的结构。此外还有颜色的问题，最后，也是最困难的融合问题，即整体的协调一致。毕加索鲁莽地一下子解决了所有问题。”

[3] 以下是一些典型的例子：“《阿维尼翁的少女》是毕加索黑人时期的杰作，但也可以被称作第一幅立体主义绘画，因为它将自然的形式，无论是人物、静物还是布料，分解成一种由许多斜面组成的半抽象的满地图案，这已经是立体主义了；……《少女》是一幅过渡性的图画，一个实验室，或者说得更准确些，是一个试验与经验的战场；但它也是一件令人敬畏的、充满活力的作品，在当时的欧洲艺术中无人超越。”（小巴尔[Alfred H. Barr, Jr.]，《毕加索艺术40年》[Picasso: Forty Years of His Art], New York, The Museum of Modern Art, 1939, p. 60，以下简称《40年》；这段话再次出现于巴尔，《毕加索艺术50年》[Picasso: Fifty Years of His Art]中，New York, The Museum of Modern Art, 1946, p. 56，以下简称《50年》）尽管作者对作品的“纯表现主义暴力和野蛮强度”很敏感，但他并没有试图将毕加索创作的这一方面与它作为“第一幅立体主义图画”的历史重要性调和起来。

伯克[Wilhelm Boeck]和萨巴尔特[Jaime Sabartés]（《毕加索》[Picasso]，New York / Amsterdam, Harry N. Abrams, 1952, pp. 141ff.）这样介绍《少女》：“在1906年的过程中，毕加索越来越坚决地远离主观表现，并……专注于客观的形式问题。因此，他投身那些年普遍的艺术潮流中。……”就像野兽派一样，毕加索“将主题从属于形式，而形式本身被设想为目的。……构图的历史……图解了这样一个过程，通过这个过程，形式宣告它凌驾于题材之上。”这些作者仅参考了毕加索的一幅草图，即本文的图6。讨论的其余部分是关于对立体主义的预期，以及此作品中出自塞尚、埃尔·格列柯、伊比利亚和非洲雕刻的资源。

约翰·戈尔丁[John Golding]（《阿维尼翁的少女》[“The Demoiselles d’Avignon”], The Burlington Magazine, vol. C [1958], pp. 155-163）：“说到底……与《少女》关系更密切的不是他早期那些结构不太严密的人物作品，而是塞尚的沐浴女子的油画。诚然，当毕加索对如何将一幅如《少女》这么大尺寸的图画组织并统一起来的纯图画问题更感兴趣时，他便开始更加专注塞尚后期的人物作品，这是很自然的事情。”

罗伯特·罗森布鲁姆[Robert Rosenblum](《立体主义与20世纪艺术》[Cubism and Twentieth-Century Art], New York, Harry N. Abrams, 1960, p. 25）成功地唤起了这件作品的“野蛮的、不和谐的力量”、它的“魔力”以及“神秘的心理强度”。之后他总结道：“《少女》的激进性，首先在于它对于有别于空间的团块完整性的威胁。左边的三个裸体，剖开人体的弧线与面，开始打破传统的体量感；右边后面的人物，这种团块的破碎更加明显。现在裸体的轮廓模糊地与她们旁边的各个冰蓝色块面相融合……正是这种对团块与虚空、线条与面、色彩与明暗配合进行探索——独立于再现目的之外——的新的自由，使得《少女》对于立体主义成熟年代的那种更为激进的自由来说是那么至关重要。”

爱德华·弗莱[Edward Fry]（《立体主义》[Cubism], New York, McGraw-Hill, 1966, pp. 13-14）：“[毕加索在《少女》中]对古典人像风格的背离……标志着对于表现人类形象各种潜在可能性的一种新态度的开端。这种新方法不是基于手势和面相，而是基于完全自由地对人类形象进行重新排列，这将唤起之前未曾表达过的心灵状态。……然而到目前为止，空间处理是《少女》最重要的方面，尤其是考虑到空间问题在随后立体主义发展中所发挥的主导作用。毕加索面临的挑战是创造一种暗示三维关系的新系统，这种系统将不再依赖于传统的错觉性焦点透视。”

道格拉斯·库珀[Douglas Cooper]（《立体主义时代》[The Cubist Epoch], Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, and New York, The Metropolitan Museum of Art, 1970, pp. 22-23）：“今天，将这幅棱角分明、咄咄逼人的《少女》作为一件艺术品来欣赏或评判是不容易的，因为它被当作一幅过渡性的、经常被重画的油画抛弃了，许多风格上的矛盾尚未得到解决。……因此，《少女》被认为是现代绘画史上的重大事件，毕加索在画中提出了许多问题，并揭示了许多观念，这些观念在接下来的三年里一直萦绕在他心头。简而言之，它是立体主义早期的一部宝贵辞典。”库珀补充说，在非洲雕塑的影响下重画的三个头像“使[毕加索]在一幅情感分离的构图中注入了一种凶猛的元素。”

最近，让·莱马里[Jean Leymarie]（《毕加索：变形与统一》[Picasso: Métamorphoses et unité], Geneva, Skira, 1971, p. 29）指出：“《阿维尼翁的少女》的史诗源起和传奇式命运是大家熟悉的，此画将重心放在了图画本身和它的创作张力上，从而扭转了现代艺术的方向。所有早期说明性的或情感性的价值都被化解并转化为塑形的能量。”

[4] 巴尔，《50年》，第57页。

[5] 巴尔，《40年》，第60页，《50年》，第57页。毕加索似乎是在1933年12月与卡恩韦勒的一场谈话中做出这番陈述的，这篇谈话由卡恩韦勒发表在《八次访谈》[“Huit Entretiens”]中，收入Le Point，October, 1952, p. 24（现可参见《毕加索论艺术：观点精选》[Picasso on Art: A Selection of Views], ed. Dore Ashton, New York, Praeger, 1972, pp. 153-154）：“根据我最初的想法，画中应该有男人。……有个学生拿着一只骷髅。还有一个水手。女人们在吃东西，所以我把这篮水果留在了画里。然后我改变了它，它变成了现在的样子。……”毕加索陈述的要点在1952年此文发表之前就一定已经为人所知了。巴尔不记得他是否直接从毕加索那里听到了这一点，但他的《40年》展览目录在为本文图6所写的说明文字中说：“左边的那个人物，毕加索说（1939年），是一个手拿骷髅进入肉欲快感现场的男人。”关于这幅素描中的骷髅，请看下面的第38—43页。[此页码指《十月》杂志上的页码，其内容相当于本文第40—42页。——中译者注]

[6] 巴尔，《50年》，第57页；巴尔，《现代艺术大师》[Masters of Modern Art], New York, The Museum of Modern Art, 1954, p. 68。

[7] “《少女》在很多方面都是一件不能令人满意的作品，它的风格突然改变，它的暴力以及它的被压抑的色情。……毕加索本人认为这幅画尚未完成。但是它提出了许多立体主义者要去解决的问题，它标志着艺术史的一个新纪元的开端。它不仅是毕加索艺术生涯的重大转折点，而且是迄今为止20世纪生产的一份最重要的图画文件。”戈尔丁，《毕加索与人》[Picasso and Man], Toronto, The Art Gallery of Ontario, 1964, p. 11。参见戈尔丁之前的陈述（“The Demoiselles d’Avignon,” p. 163），他认为这幅画是“迄今为止20世纪艺术发展中的一个最重要的转折点”。

[8] 这三幅构图习作最初由巴尔发表于《40年》中（第60页，1939），重刊于该作者《50年》（第56页，1946），也被收入鲁宾[William Rubin]的《现代艺术博物馆收藏中的毕加索》[Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art], New York, The Museum of Modern Art, 1972, p. 196，以及泽尔沃斯的《目录》第二卷第1部分中（1942, nos. 19—21）。（泽尔沃斯[Christian Zervos], 《毕加索：作品目录》[Picasso: Oeuvre Catalogue], Paris, Editions Cahiers d’Art, 1932ff。以下所引略为“Z.”，后面跟着卷别与图号）。在Z. II, Part 2（1942）中所发表的13幅构图习作中，只有一幅在文献中被简要引用（由班德曼[G. Bandmann]所引，见注21）。

[9] 阿洛伊斯·李格尔，《荷兰团体肖像画》[Das Holländische Gruppenporträt], Vienna, 1931, first published in the Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses in Wien, XXIII, 1902，参见格里斯[Juan Gris]对早期立体主义的描述：“存在的唯一关系是画家的智力与对象之间的关系，实际上对象本身之间从来就不存在任何关系。”引自弗莱，《立体主义》，第169页。

[9A] 这种说法可能仍然是对的，但普拉多博物馆不再以黄铜做字了。

[10] 就眼下的讨论而言，我们的“上层甲板”究竟是一艘内河船舶的上层甲板，还是一辆过桥的双层公共马车的上层，是无关紧要的。毕加索对这一主题的看法被戴克斯[Pierre Daix]和布戴尔[Georges Boudaille]引用于他们的著作中，即《毕加索：蓝色与玫瑰时期》[Picasso: The Blue and Rose Periods], Greenwich, Connecticut, New York Graphic Society, 1967, p. 182。以下引用该书时简写为“D-B”，后面是编目符号，如：V.61指Upper Deck。

[11] 为了欣赏毕加索在《上层甲板》中大胆的空间构思，我建议比较一下宾厄姆[George Caleb Bingham]在他的《玩纸牌的筏夫》（[Raftsmen Playing Cards], 1847, City Art Museum of St. Louis）中对类似主题的处理。

[12] 看似最天真无邪的毕加索可能已堕入色情之流。例如他1909年的立体主义画作《阅读小桌灯》[Liseuse]（Z.II.150），一个裸女坐着打盹，一本打开的书搁在她分开的大腿之间；或1910年夏天画的《梳妆台》[Dressing Table]（Z.II.220），钥匙卡在了下方中央的钥匙孔里；或1913年前后创作的拼帖画《在乐蓬马歇百货公司》[Au Bon Marché]（Z.II.378; Michael Newbury Collection, Chicago），罗森布鲁姆首次在此画底部中央的“TROU ICI”这几个词中看出了性双关语。此种母题不只是孩子气的玩笑，而是透露出了这幅画的整体构思以及与色情的关联性。

[13] 既然桌子的形式成为另一种思想的主题，它便让人联想到另一幅画：纽约现代艺术博物馆中被称作《花瓶》[Vase of Flowers]的静物画（Z.II.30; cf. Rubin, 《毕加索》[Picasso], pp. 44-45）。

[14] 这幅表现掀帷幕者的油画最接近我们的图13和图14。

[15] 一种不体面的姿势，毕加索赋予它一种几乎是法老式的庄重感。相关习作见Z.II.647 (MP 1859/4r)，一幅为油画画的速写，Z.II.651 (MP 10)；未使用的两人一组，Z.II.650 (MP 1859/40r)；以及D-B. D.XVI.20。

[16] 波帕姆[A. E. Popham]和维尔德[Johannes Wilde]，《温莎城堡……藏品中的15、16世纪意大利素描》[The Italian Drawings of The XV and XVI Centuries in the Collection．．．at Windsor Castle], London, Phaidon Press, 1949, no. 429。参见米开朗琪罗为复活的拉撒路画的习作，这一形象在西斯廷《创世纪》壁画中被设计成了直立的亚当，此作插图收入维尔德的《大英博物馆中的……意大利素描：米开朗琪罗和他的工作室》[Italian Drawings . . . in the British Museum: Michelangelo and His Studio], London, Trustees of the British Museum, 1953, no. 16.。

[17] 此作未收入泽尔沃斯的目录。这幅素描暗示了个人私下幻想的外化，而这一主题通过十几幅类似的习作维持了下来，Z.VIII.76-85。

[18] 埃尔森[Albert E. Elsen]，《亨利·马蒂斯的雕塑》[The Sculpture of Henri Matisse], New York, Harry N. Abrams, 1971, p. 103（现此作收入弗兰[Jack Flam]，《马蒂斯：其人及其艺术，1869—1918》[Matisse: The Man and His Art, 1869-1918], Ithaca, Cornell University Press, 1986, fig. 200；以及施赖德[Pierre Schneider]，《马蒂斯》[Matisse], New York, Rizzoli, 1984, p. 278）。

[19] 这一安排是经过深思熟虑的，这一点被木炭草图Z.II.689所证实。

◉ ◉ ◉ ◉ ◉ ◉

[25] 参见注5。巴尔本人简单地称这个人物为一个“男人”；彭罗斯（《毕加索的生活与工作》[Picasso: His Life and Work], New York, Icon, 1958, p. 127）称他为“一名水手”；其他人（莱马里[Leymarie]、苏什布勒[R. de la Souchère]等）称他为“一个学生”。

[26] 巴尔，《五十年》，第57页，以及《现代艺术大师》，第68页。

[27] 1895年毕加索年轻时画的《逃往埃及》[Flight into Egypt]中有一棵注明日期的枣椰树，最早发表这幅画的摄影师邓肯[David Douglas Duncan]将它理解为圣灵的象征。画家纠正了他。他解释说，枣椰树在那里，“因为他们真的得吃点东西!”参见黛克斯与布黛尔[Daix and Boudaille]，《毕加索：蓝色与玫瑰时期》[Picasso: The Blue and Rose Periods]，p. 27。

[28] 确认在图6中看出骷髅的那些易受暗示影响的作者是谁没有意义，他们人数众多。

[29] 目前这些素描中的六幅首次发表，我们要感谢这三方：感谢毕加索，他在六十五年的疏忽与任性之后想到或同意将它们发表出来；感谢加加林；感谢鲁宾[William S. Rubin]，他从加加林小姐那里得到了这些照片并转交给我。在得知本文即将完成之前，鲁宾曾计划自己发表他对这些素描的一些想法，这些想法在下文得到了认可。

[30] 1972年6月1日与作者的通信。

[31] 尼采，《善恶的彼岸》[Beyond Good and Evil]，第168节。关于尼采的相关性，参考注释36。

[32] 毕加索与卡恩维勒的谈话（见以上注释5）是这样开头的：“《阿维尼翁的少女》，这个标题是如何激怒我的。萨尔蒙[Salmon]起了这个标题。你很清楚，一开始原标题是《阿维尼翁的妓院》[The Brothel of Avignon]。但你知道为什么？因为阿维尼翁这个名字我一直都很熟悉，是我生活的一部分。我住的地方离阿维尼翁大街[Calle d’Avignon]没两步远，我常在那里买报纸和水彩画。你们也知道，马克斯[Max]的祖母原先来自阿维尼翁。我们常常拿这幅画开玩笑；画中一个女人是马克斯的祖母，另一个是费尔南德，还有一个是洛朗桑，她们都在阿维尼翁的一家妓院里。”

[33] 引鲁宾1972年6月1日的信件：“最早为这个学生画的一幅速写（图34）表现了一个有着毕加索体格和发型的矮壮男人。随后这个人物的比例立即发生了变化（图38）。他的服装是一套剪裁考究的西装，始终或多或少保持着特色；它表明了一位上层中产阶级人物的身份，与穿着随便的（我们稍后会看到）下层水手形成对比。这个学生侧面站在这一场所的边缘，而水手则正面居中而坐，这一事实强化了这种对比。在这里，毕加索含蓄地对于感官生活（水手被肉体、食物与饮品所环绕）与思想（学生拿着的书）进行了对比与强调，他自己的工作即在这两极之间摆动。……水手……代表毕加索本能的感性一面，这是在童年时期确立的（水手服、在家里被女人包围）；而这位学生则代表了毕加索的心灵与理智（书和骷髅）。……与此同时，骷髅是这位艺术家工作室的道具（毕加索说他当时有一个骷髅，不久之后它就出现在他那幅工作室静物画中，此画藏于爱尔米塔什博物馆）。因此，这个医科学生可以比作毕加索的那一面，他的科学将解剖这个视觉世界。”

[34] 至于马克斯·雅各布的性格，尤其见吉耶特[Robert Guiette]的《马克斯·雅各布的生平》[“Vie de Max Jacob”], La Nouvelle Revue Française, no. 250, July 1, 1934，此文根据对诗人的采访写成；以及布罗伊尼希[LeRoy C. Breunig]，《马克斯·雅各布与毕加索》[“Max Jacob et Picasso”], Mercure de France, December 1957, pp. 581-596。在吉耶特的《生平》一文中，诗人讲述了他与一个女人的初恋——这是他一生中会重温的两个时刻之一（另一个是六年后的基督灵视，导致他皈依并最终隐居于一家修道院）。他和普菲普弗尔太太[Mme. Germaine Pfeipfer]——一个醉鬼的18岁的妻子——的婚外情，始于马克斯25岁的时候——“mais, je crois, quinze pour la raison et pour le coeur”[但我相信，就理智与内心而言是15岁]。他们分手多年之后，在1907年或1908年，他再次见到了自己的初恋，发现她很古怪。和他在一起的两个朋友毕加索和布拉克却不这么看，他们说她“非常美”[très belle]。

法布尔[Josep Palau y Fabre]最近的一篇文章证实了毕加索对他亲密朋友的性特征具有富于想象力的敏感性（《1900：他年轻时的一个朋友》[“1900: A Friend of His Youth”], in Homage to Pablo Picasso, special issue of XXe Siècle, trans. B. Wadia, New York, Tudor Publishing, 1971, pp. 3-12）。作者讨论了毕加索早期的另一位同伴，忧郁的作家兼画家卡萨格马斯[Casagemas]，他于1901年2月17日在巴黎一家咖啡馆为了一个女人自杀。几个月前，“卡萨格马斯的行为让他的朋友们越来越困惑。有一天，他们正走进伦敦街的一家妓院，卡萨格马斯悄悄溜走了，解释说他肠胃不舒服。”自杀两年后，毕加索重新占据了他曾与死去的朋友共用的那间巴塞罗那画室，创作了《生命》[La Vie，1903年，克利夫兰艺术博物馆]。在这幅画中，卡萨格马斯的形象取代了草图中的亚当–毕加索。帕劳[Palau]总结道：“像毕加索，他是全裸体的。画中的卡萨格马斯穿着一种奇怪的游泳裤。这条游泳裤模棱两可意义重大。……游泳裤在陈述，同时隐藏了这出戏背后的真相，毕加索从未想要揭示的一个真相。但我们从卡萨格马斯的死后尸检了解到，他阳痿。”

[35] 在那本未出版的速写本的两页上重复地画手持骷髅的母题是很有趣的。在这两幅素描中，食指的内线与颅骨相重合。在第二幅素描中，这种双重功能延伸到拇指，其轮廓被调整到与骷髅的颧骨相一致。将两个相邻形体缝合在一起的单一描绘轮廓，是毕加索制图术的一般原则。

本文图35的正面显示了关于中央那个裸女的若干未发表的习作。图36正对着本文的图38。图37带有对面一页素描的痕迹：毕加索为巴塞尔素描，即图6前景中的花瓶画的习作。这只花瓶的更精细的习作被复制于Z.VI.807，至今未被识别，年代也搞错了。

[36] 尼采的引文出自《悲剧的诞生》（1871年），这是世纪之交巴塞罗那和巴黎的艺术家和诗人如饥似渴地阅读的一部作品。普尔[Phoebe Pool]的《毕加索艺术的来源和背景，1900—1906》[“Sources and Background of Picasso’s Art 1900-06”]（The Burlington Magazine, vol. CI, 1959, p. 180.）讨论了毕加索早期与尼采精神的联系。我要感谢罗森塔尔[Mark Rosenthal]关于毕加索与尼采关系的早期见解。他曾在爱荷华大学[University of Iowa]任职，现为费城艺术博物馆[Philadelphia Museum of Art]馆长。

[37] 尤其见Z.I.349（D-B.XVI.32）和Z.XXII.461（D-B.XVI.20），《两个女人》的一幅附图在帷幕背景中设计了一组四个人物。1906年的一幅硬蜡笔素描（Z.VI.814, MP 1858/48r）体现了一种有趣的过渡思想，其中一个裸体人物，样子画得像《两个女人》中的一个女人，她像《少女》中那个到来的少女，从一块呈四分之三正面视角的帷幕后面走来。

[38] “Je veux faire un tableau de ce dessin que je t’envoie (Les Deux Soeurs). C’est un tableau que je fais d’un putain de St.-Lazare et d’une soeur.”[“我想把我寄给你的这幅素描（两姐妹）画成一幅画。我在画一幅该死的圣拉扎尔医院和它的一个修女的画。”]写给马克斯·雅各布的信，巴塞罗纳，1902年；见萨巴尔[Jaime Sabartés]，《毕加索图像志文件》[Picasso Documents Iconographiques], Geneva, Pierre Cailler, 1954, no. 70。

[39] 例如，请参阅格雷西安[Baltasar Gracián]的寓意小说《批评家》[El Criticón]（1651—1657）开头一章。遭遇海难的克里蒂洛[Critilo]是批判智慧的化身，他到达一个荒岛，在那里他遇到了孤独的安德烈尼奥[Andrenio]，“一个人类”，他之前从未见过一个人类伙伴，他是人类本能的化身。若问他是谁，安德烈尼奥提供了这个非凡的答案：“他说，我既不知道我是谁，不知道是谁给了我生命，也不知道他给了我怎样的结局：我常常无言地问自己这个问题，又无知，又好奇；但由于疑问是由无知引起的，我几乎没有办法解决我自己的问题：但我还是会用论据来证明我自己，这样，如果可能的话，我就可以超越我自己；因为我还没有沾染上任何装模作样做特别善事的习气，但若将我的灵魂从无知中抽离出来，我就可能达到我欲望的极限。你，克里蒂洛，问我是谁，我想知道你是谁；因为你是我迄今为止所见过的第一个人，我发现我的形象在你身上比在一座喷泉的寂静结晶体中更完美地被勾画出来，我的好奇心时常将我带到那喷泉边，我的无知为此喝彩”。《批评家》[The Critick]，保罗·雷科[Paul Rycaut]英译，伦敦，1681年，第7页。

[40] 参见戈尔丁《立体主义》中关于年谱的讨论，第52—55页。

[41] 埃尔曼[Richard Ellmann]，《利菲河畔的尤利西斯》[Ulysses on the Liffey], New York, Oxford University Press, 1972, p. 16，参见乔伊斯1904年的《神圣的办公室》[“The Holy Office”]。

[42] 《悲剧的诞生》，第七节。

[42A] 玛丽娜·毕加索[Marina Picasso]收藏的毕加索1907年的速写本中有几幅素描，探索了女性腿部的这种退化性变形；见《立体主义者毕加索1907—1920》[Picasso Cubista 1907-1920], Barcelona, Fundació Caixa de Barcelona, 1987, p. 46，以及《阿维尼翁的少女》[Les Demoiselles d’Avignon], Paris, Musée Picasso, 1988, vol. I, p. 217, 27r and 27v。

[43] 关于毕加索和他的朋友们曾经开过的关于《少女》的玩笑，见注释32。关于费内翁事件，参见阿什顿[Ashton]：《毕加索论艺术》[Picasso on Art], pp. 110-112。最后两句引语出自彭罗斯：《毕加索》[Picasso], p. 125；以及巴尔，《现代艺术大师》[Masters of Modern Art], p. 68。

* profil perdu，法语，英文为lost profile，中文译为“后侧面像”，指一种再现人物脑后部四分之三侧面，只能看到脸颊轮廓的画像。——中译者注

[44] 在讨论毕加索时，“最早”这个词总有风险。他的开端就像神话的开端。一旦你识别出小说主题，并开始寻找它最早出现之处，就会产生小说中从来没有起点的印象：没有什么是第一次发生的。在我自己关于毕加索毕生痴迷于前后同时再现问题的研究中（《另类准则》中的《阿尔及尔妇女与逍遥自在的毕加索》[“The Algerian Women and Picasso at Large”]一文），我引用了1907年的素描（图49）作为他痴迷这一问题的第一个系统性实例；但我提到了1904—1905年的一些早期素描，人物依次出现于正反页上，以作为他早期关注这个问题的证据。我现在要引用一件更早的证据，是一件裸体习作，年代为1902年（D-B。D.VII.5）。左边第三个人物是一个女性的背影，但手臂和头部轮廓模糊，可能画的是正面。

[44A] 随后为《阿玛宗部族女战士》[Amazone]画的一些习作（如MP 1862/19v——本文图50）证实了毕加索对这个人物的矛盾朝向感兴趣。她从腰部以下显示了背面，而上半身有悖常理地画成了正面，这一点是通过腋窝处重叠的乳房轮廓表示的。还要注意的是，持伞柄的手的拇指没有再次出现；本文图49中将拇指删除这一点是确定的。

[44B] 本文在最初发表时，我延续了泽尔沃斯将这个人物命名为《站着的裸女》[Nu debout]（Z.II.685）的错误。廷特罗[Gary Tinterow]在《毕加索画的总图》[Master Drawings by Picasso], Cambridge, Massachusetts, Fogg Art Museum, 1981, p. 84中纠正了这一错误。毕加索1959年将这幅画交给了库珀[Douglas Cooper]。库珀向廷特罗指出，画中的人物穿着骑马服。库珀继续说：“在放弃《少女》之后[毕加索]打算在布洛涅森林画一幅由骑马人物和马组成的大型作品。现在的作品一定是为这幅从未完成的作品画的习作”（引自廷特罗，第84页）。毕加索确实曾有这项计划，1907年的一本笔记本中的三幅习作（MP 1862/20v, 1862/36v，图50）证实了这一点。

但是在库珀1981年关于毕加索1959年曾告诉他1907年所发生的一系列事件的回忆中，有两点值得怀疑。据廷特罗报道，库珀促使毕加索打算“在放弃《少女》之后”去画这幅布洛涅森林的作品。然而，根据廷特罗的脚注2，对这张纸的检查证明了，左页上画的阿玛宗部族女战士素描，要先于右页上画的其构图处于相对较早的六人阶段的《少女》素描。因此，画家肯定是在画《少女》之前就开始考虑布洛涅森林这一项目，并放弃了它。这一明显的错误让人进一步怀疑库珀的论断——他认为这一论断来自毕加索本人——《少女》绘画本身“被放弃了”。这确实是库珀的意见（参见上面注释3），正如它曾是卡恩维勒的意见一样；但毕加索本人在谈到《阿维尼翁的少女》时，没有任何迹象表明他认为这幅画是未完成的。

[45] 参见贡布里希[E. H. Gombrich]，《艺术与错觉》[Art and Illusion], Princeton, Bollingen, 1959, figs. 2 and 201。

[46] 将毕加索有意造成的迷惑效果在理论上解释为对三维形体的分析性展示，是对毕加索意图的一种误解——例如这种说法：“毕加索使这个蹲坐着的少女身体上的各个部位脱臼并膨胀，试图尽可能做出充分交待，不受从单一的、静止的位置观看的限制”（戈尔丁，《立体主义》，第62页）。

[47] 罗森伯格，《立体主义》，第25页。

[48] 转引自帕姆兰[Hélène Parmelin]，《毕加索：女人们》[Picasso: Women], trans. Humphrey Hare, Amsterdam, Harry N. Abrams, 1964, p. 135。

* Bateau-Lavoir是巴黎第18区蒙马特区的一座建筑的昵称，在艺术史上它是20世纪早期杰出艺术家、文学家、戏剧家和艺术商人的住所和聚会场所。——中译者注

[49] 见布罗伊尼希[Breunig]，《马克斯与毕加索》，第595页。

[50] 彭罗斯，《毕加索》，第124页。这一信息可以追溯到利奥·斯坦[Leo Stein]，他“记得那年秋天拜访了毕加索的画室，发现那里有一块巨大的画布，在他动笔之前，这位艺术家就已经花了大价钱让人镶上了衬里，就好像它已经是一幅经典作品了。”（根据巴尔的《现代艺术大师》，第68页）

在巴尔的文本中，“那年秋天”指的是1906年，这一定是里奥·斯坦记错了。毕加索坚持说，他直到第二年春天才开始画《少女》。对他来说，画了二十幅构图习作，其中没有一幅与已展开的画布尺寸相符，会是一件很奇怪的事情。

［本文选自《新美术》，2022年第3期，

第22—35、40—58页］

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