醍醐艺评 | 李格尔：罗马晚期抑或东方？

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按：李格尔和斯齐戈夫斯基虽然都上过陶辛的课，但二人后来——至少从1888年起——在相同的领域里不断交锋。仅就治学门径而论，李格尔怀疑斯齐戈夫斯基没有接受过系统的西方古典人文教育。后者甚至主张弱化语文学在艺术史研究中的地位（马尔尚指出，对斯齐戈夫斯基而言，了解东方艺术也并不意味着要掌握东方语言）。不过，同样值得注意的是，他们在表达自己对视觉艺术的看法时，都善于举具体作品的形式特征为例，本期推送的李格尔《罗马晚期抑或东方？》，或直接或间接地体现出这一点。

对于我们来说，本期文章还有一特别的意义：为了回应斯齐戈夫斯基的指摘，李格尔对《罗马晚期的工艺美术》的要点加以说明。在某种程度上，此文堪称那部专著的浓缩版。不止如此，作者还重新思考了“触觉–视觉”等术语，进一步交代其与“客观–主观”范畴的逻辑联系。

《新美术》授权转发

中译者前言

19世纪和20世纪之交，在维也纳大学的艺术史家之间发生了一场方法论之争，涉及欧洲基督教艺术的起源问题，即东方艺术在其中到底扮演了怎样的角色，是决定性的、起源性的，还仅仅是一种外来的影响？争论的一方是斯齐戈夫斯基，持前一种观点；另一方是李格尔，持后一种观点。争论始于斯氏于1901年出版的《东方抑或罗马？》（与李格尔的《罗马晚期的工艺美术》同年出版），此书对李格尔和他的同事维克霍夫的“罗马中心论”提出了严厉的批评，而眼下这篇译文正是次年李格尔为回应挑战者撰写的一篇论战文章。

这场争论可谓是“世纪争论”，因为它预示了20世纪艺术史学中的一些重要的新走向。有趣的是虽然他们的观点针锋相对，但后来却经历了类似的命运：作为学科奠基者之一的李格尔去世后即消失于学界长达半个多世纪，却在当代被奉为一位艺术史英雄；斯氏因坏脾气和种族主义倾向被逐出维也纳艺术史学派并长期被边缘化，但在当代全球艺术史的语境下被视为反西方中心论的先驱，他对于东方艺术（主要是埃及、拜占庭、小亚细亚、伊朗等地区以及犹太艺术）的开创性研究，以及他的比较艺术史方法，也日益得到认可。

从学术史来看，李格尔的这篇论战文章，一方面有助于我们了解他的学术立场：李格尔在文中如此坚定不移地捍卫自己的理论，以至不惜笔墨重述《罗马晚期的工艺美术》中的艺术史理论；另一方面也可以满足我们的好奇心：他的论战姿态和犀利语言，迥异于人们心目中那位与世无争的沉思者形象。他甚至仅将斯氏标题文字的顺序前后颠倒，以示针锋相对。这或许说明了以李格尔为代表的学派主流学者与斯氏这匹学术黑马之间的尖锐对立。当然，我们也能从文中读出一些史学史信息，例如李格尔强调了构建艺术史辩证概念的重要性，这预示了他去世20年之后潘诺夫斯基构建艺术科学概念体系的工作，等等。

关于斯氏与维也纳艺术史学派传统的紧张关系，参见陈亮，《斯齐戈夫斯基与正统维也纳学派的艺术史方法之争》，载《美术观察》，2020年，第10期，第75—80页；关于斯氏的学术成就及影响，美国中世纪学会曾在他1941年去世时发表的讣告中已做介绍，此讣告附在伍德菲尔德的《贡布里希对斯齐戈夫斯基的看法》一文之后，详见Richard Woodfield, “Gombrich on Strzygowski”, in Journal of Art Historiography, Number 17, December 2017。

百年之前的论战势同水火，但我们也看到，无论是李格尔还是斯氏的理论，都在当代得到了分析与综合并日益融入艺术史实践。这一点或许是他们始料未及的。比如当代著名艺术史家埃尔斯纳教授就看出了两者方法论之间的共同之处，并撰文向这两位“古代晚期”的早期研究者，以及像贡布里希这样的伟大艺术史前辈，表达了崇高的敬意，详见Jaś Elsner, “The Birth of Late Antiquity: Riegl and Strzygowski in 1901”, in Art History, Vol. 25, No. 3, June 2002, pp. 358-379。

罗马晚期抑或东方？*

阿洛伊斯·李格尔 撰

陈平译

在最近发表的一篇题为《东方包围中的希腊》［Hellas in the Embrace of the Orient］的文章中，格拉茨［Graz］人约瑟夫·斯齐戈夫斯基教授［Professor Joseph Strzygowski］阐述了他关于古代晚期艺术性质的观点。不过他自己也承认，他当时的意图与其说是宣传自己的观点，不如说是要阻碍我最近在《罗马晚期的工艺美术》一书中所表述的观点的传播。在这方面他并不成功，保持沉默肯定会更好地达到他的这一目标，因为更准确地说，斯齐戈夫斯基以此方式将我迄今为止的研究成果引入了公众讨论，对此我万分感激。不过，他在此过程中大肆攻击，将争论的矛头指向我，这自然会招来一场辩护。所以我进入到一种警戒状态——不过在这种状态之下，我立即承认有点不知所措了。我搜寻他具体选来攻击我的某个论点，但什么也未找到。如果我们回忆起，我的对手是以一种喜怒无常的、有些神经质的方式实施了这场攻击，那么这一表白的确令人惊讶。他是一个以其好斗的、尖酸刻薄的作风而闻名的人。不管这场攻击的主观意图是多么严肃认真，但让人想到的依然是一场闹剧。不过，围绕着整个争论的这个问题本身还是值得我们注意的。正是出于这一原因，我选择在以下这几页文章中提出我的看法。

依我看来，古代晚期的问题是迄今为止整个人类历史上的一个最重要、最尖锐的问题。在这里我们看到了一种艺术，以我们现代眼光来看，它达到了令人惊奇的繁荣状态（而且在某些地区的确达到了一种精熟的水平，此后再未企及），又在若干世纪的过程中跌落到了一个低点，初看起来我们必须称之为野蛮。我们看到，希腊古典时代与罗马共和时代欣然顺从于某种苏丹政权以及奴性的官僚国家。我们见证了原先最强者（就该词最高尚的意义而言）之权力的无拘无束的支配权，对胜利、美、壮丽的热爱，被一种对虚弱、卑微、下流、丑恶之形相的真正崇拜所取代了。在基督受难像上，这一崇拜具有代表性地达到了顶点。所有这一切都发生在一个大体和平的进程之中，没有以暴力推翻居统治地位的主导性种族，没有发生任何惊天动地的政治或经济大灾难！

19世纪，尽管有着浪漫的插曲，但一般而言仍沉溺于对可察觉的、有形的现实性作冷静而敏锐的把握。对这样一个世纪而言，此种现象一定是一个不解之谜。面对这个谜，问题明摆着：是什么可怕的虚幻想象力，恐吓并迷惑了古代晚期人类的精神，以致他们乐于放弃经过许多世纪积累起来的辉煌财富？这似乎是不可能的，所以19世纪便得出了这样一个结论：在古代晚期，地中海地区的文化承载者不再是希腊人或罗马人，而是一个被蛮族化的、混杂的种族中的成员，他们的风俗在西方被条顿人和凯尔特人败坏了，在东方被东方人败坏了。不过这样一来，神秘之结并没有被解开，而是简单地被剪断了。对这个问题的回答，是站在19世纪理性的物质主义批评立场上做出的一种片面的回答，因此，情感作为一种文化促进因素的重要性被完全忽略了。

从那时起，欧洲主流思想中就开始出现了一种变化。自20世纪初以来，这一变化便不可能再被弄错了，从本质上来说它是作为现代人情感能力的解放而出现的。因此，一种违背传统观念的基本态度确立起来，它允许我们现代人去理解发生在古代晚期的那场变革的决定性原因。而在之前，我们只是耸耸肩，顺带对古典“衰落时期”的“野蛮”作品表示遗憾；而现在我们开始逐渐研究这些作品，从中认识到某种积极的、有意为之的风格特色。因此我们慢慢领悟到，在这里我们面临着一个问题，我们可以通过自然的研究途径，而不是以将某种病理学状态实体化的方式，尝试着解决这一问题。于是，古代晚期的问题就被提上了学术研究的议事日程，而且我相信，我可以冒险做出这样的预言，在找到一个普遍令人满意的答案之前，这个问题是不会被人们放下的。

在《罗马晚期的工艺美术》中，我尝试提出一个基于14年研究的答案。在我的《风格问题》一书中，我曾提出了一些初步的研究成果，但斯齐戈夫斯基却称之为“先入为主的观念”，随随便便否定了我的答案。但是阅读他的批评文章的人，并未领悟到我提出的假设的本质。他只是反复地认定，我错误地将古代晚期艺术看作是古罗马的一种延续，还说我没有看到古代晚期真正的东方特征。为了支持其论点，他引用了我著作中若干段一般性的话，这些引文几乎全都引自我最早时期的文章，还有一篇评论文章，是我十年前写的。的确，他还提到我的《风格问题》以及《罗马晚期的工艺美术》，所以你会指望斯齐戈夫斯基了解这两本书的内容。然而，他对我的工作的讨伐本质上仅限于狂热地攻击我书名中的那个术语“罗马晚期的”［Late Roman］，他认为应该读作“东方的”［Oriental］。我将在下文尝试揭示这一问题的核心，而且我希望据此探讨一下对这一重要的文化史问题感兴趣的读者所关心的更为普遍的问题。我的论说多少是以辩论的形式呈现的，我希望这一事实将既不脱离我的初衷，又可以进一步直接进入问题争论的角色。

从介绍斯齐戈夫斯基的立场开始似乎是明智的，因为显然它是两者中较为单纯的问题。在斯齐戈夫斯基看来，古代晚期艺术完全是一种东方艺术。他的这一“答案”实际上是一种新答案吗？我们已提到了这一事实，即19世纪的物质主义历史观念，将古代晚期看作是被东方人和凯尔特–日耳曼诸部落野蛮化了的古典各民族的产物。我也曾从我的老师陶辛［Thausing］那里听到这种看法，如果斯齐戈夫斯基想了解15年前维也纳学派是如何思考这个问题的，就可以去找一本由短命的波尔特海姆［Friedrich Portheim］撰写的一本十分有教益的小册子来读一下，此书题为《论早期基督教艺术中的装饰风格》［On The Decorative Style in Early Christian Art］。在这本书中，他就东方对罗马帝国和早期中世纪艺术的影响问题作了客观公正的说明。但这一切当然只是“东方化的古代”，而斯齐戈夫斯基“不想说话绕圈子”。在他看来，印度–日耳曼的古代和希腊–罗马的古代，到早期基督教时期已经死亡了很长时间，那个时期的整个艺术已经完全是东方艺术了，因为东方享有来世的特权。斯齐戈夫斯基试图解释古代晚期问题，其新颖之处因此就在于否认了印度–日耳曼元素在古代晚期艺术中的存在。他要让我们将那个时期的艺术看作是严格意义上的东方艺术。这是一种陈旧的假设，认为古代被野蛮化了，只是一种片面的极端观点。因为在这里，地中海诸民族甚至被剥夺了印度–日耳曼文化的极细微的遗迹，而这些遗迹是早期学术仍认定他们所具有的。于是，这只是斯齐戈夫斯基像他的所有前辈一样，将古代晚期艺术评价为衰落艺术的一种自然结果。他将古代晚期比作一个妓女，与作为处女的希腊化–古典艺术进行对比。这是一种影射，我们大概得为此找个借口，恐怕是患上了书桌热病［desk fever］的结果。在其中，我并没有看到对这一问题的真正“答案”。斯齐戈夫斯基所做的一切，是再一次剪断这个结，其方式甚至比他的前辈更唐突、更无情。正是在这种无情之中，我们发现了他观点的新颖之处。

如果印度–日耳曼语系出身的地中海诸民族在罗马帝国的开端时期被东方入侵者彻底消失并取而代之，那么斯齐戈夫斯基的假设尚值得讨论。然而，由于情况并非如此，而且经常被提出、被夸大以作为这一论点之证据——外国人作为雇佣军大量涌入罗马帝国——的一系列事件，最初发生在一个精神变革过程已经相当深入的时代，所以，寻求真正答案的一切尝试就必须谈到这场变革。自君士坦丁大帝时代往后，这场变革就变得清晰可辨了。它是之前发展阶段的必然产物，也是古代晚期艺术的所有东方与印度–日耳曼先例的直接产物。这是一种进化过程，而不是一场革命。在这艺术的生命中没有死亡，只有一切曾经存在之事物的永恒的相互渗透，处于永远向前的波浪起伏的运动之中，有时接近于重物质的东方一极，有时转向重精神的印度–日耳曼一极，但自始至终都未达到任何一方，因为那样的确就是艺术的死亡。

因此我认为，我的目标是阐明一个发展的问题，然而这已被斯齐戈夫斯基宣布为“先入为主的观念”。使我得出这一结论的是这样一种认识，即，古代晚期艺术（及其一般文化）决定性地为未来超越古代的一切进步开辟了道路。就美术而言，我只希望顺便提出，古代的所有艺术——东方的以及希腊的——是如何系统地将目标确定于将艺术上再创造的东西以其客观实体呈现出来，尽可能不受必然会混合进来的主观视觉的干扰；反过来，自中世纪往后的一切后来的艺术，是如何将目标确定于再现外在形相的主观方面的；最后，恰恰是古代晚期艺术，它是如何远离古典客观主义观念，为现代主观主义开辟道路的。

因此，我绝不会从现代主观趣味的观点出发，将古代晚期艺术想象为一种衰落的艺术；相反，我要从普遍进化的立场出发，将它视为一种进步的艺术，而且的确是一种最杰出意义上的进步。然而，这种进化，初看起来与古代晚期艺术中明白无误的东方元素相矛盾，因为这些元素仿佛代表了一种再次退回到洪荒远古的状态。我不会否定这些印象，更不用说我已经出版了论述东方艺术品的著作。而在我出版这些著作时，斯齐戈夫斯基还在探寻古代晚期艺术在希腊时期的拜占庭起源，那时他便像现在这样，宣称他的东方假设绝对可靠。因此，我不仅仅证明了，古代晚期艺术，就其一切基本特征而言，是先前发展的必然产物；还演示了，一方面，它表面上的东方特色是如何确实涉及古代东方艺术的，另一方面，由于此前的古典发展，它们是如何从根本上与东方艺术相区别的。这就是我试图在我的《罗马晚期的工艺美术》中解决的问题，并且在美术的四个领域中尽可能一统地加以解决。我想在此对我的基本发现做一概括。

建筑是理应首先考虑的。建筑的发展源于古埃及神庙。埃及神庙是一种单体建筑物，将完整统一的墙体呈现于观者眼前。因此，看上去它的高度与宽度是加以限定的，但深度则是不加限定的，而且并未划分成各个部分。希腊神庙同样是一种单体建筑物，依然作为一个整体呈现出统一的墙体，不过它已划分为一系列的形体（围柱式建筑［peripteros］）。因此，作为一个整体，它的高度与宽度依然被限定，像埃及神庙那样，但就其局部（圆柱）而言，其深度也已经被限定了。希腊化时期的纪念性建筑形式，是一种简单的圆形建筑物：它也保持了单体建筑的形式，但作为一个整体，它的深度也被限定，就此而言，完全是非东方的。而另一方面，这种圆形建筑仍然没有被划分为各个建筑局部，就此而论，它又返回到了东方。古代晚期艺术最终摆脱了这种渴望将建筑物的外观想象为一种全然孤立之形式单元的共通的古典客观主义，引入了Massenbau［由体块构成的建筑物］（根据G. 森佩尔的定义，这是一种由若干单个形体构成的一种更高层次的统一体）。现在，我们发现了一种小型的半圆形建筑物（半圆室［apses］），它倚附于圆形建筑上；我们还发现对半分的较低矮的结构，倚附在长方形神庙大厅的所有四个面上（即建有前廊、侧堂和半圆室的巴西利卡）。这巴西利卡的平面而统一的墙体，以及由墙体的任何外部分节所造成的压抑感，赋予这种建筑以明确的古代东方面貌，但体块的分布、主立面的光色辉映以及门窗的开口，则是东方艺术所憎恶的东西，它们是在西方的、印度–日耳曼文化的发展过程中逐渐形成的。

埃及塞加拉葬庙

希腊厄瑞克忒翁神庙

利西克拉底合唱队纪念碑

罗马密涅瓦·梅迪卡神庙（《罗马晚期工艺美术》分析了此建筑的半圆形壁龛和窗户）

马克辛提巴西利卡

不过，建筑不只有外部结构，还有内部结构：建筑必须创造内部空间。客观主义的建筑观追求的是轮廓清晰的形相，对这种建筑观而言，空无一物的空间深度观念一定是令人不安的。其实，“空间恐惧”［space fright］是古典建筑最重要的特色之一。古埃及的神庙大厅被圆柱之林切割成许多狭窄的过道，甚至希腊神庙也没有组织起纪念性的室内空间。只有希腊化时期的圆形神庙认可这种室内空间，不过即便在这种无形的、空旷的室内，也依然能清晰地感觉到这种圆形建筑物室外的触觉的、孤立的效果。在这里，又是罗马晚期艺术，打开了从主厅到侧厅的视界［vistas］，从而实现了决定性的突破；在此，我们再次想起了古埃及神庙，它甚至已经预示了光线通过高侧窗［clerestory windows］照射进来。但是在这里，我们实际上也面对着仅仅在外部相关联的两个极端。古埃及神庙并无中堂作横向扩展，只有过道沿纵向延伸。它的窗户的确打算让柔和的光线漫射进来，但窗户本身并不想被人看到，无论是从室内还是室外。而在早期基督教巴西利卡中，窗户则成了最有效的审美元素，于是成倍地增加，以至在巴洛克时期，出于艺术上的充分理由，窗户被大量地用墙壁堵了起来。作为室内与室外沟通的一种手段，窗户的确是建筑中的一种现代元素，它被古代东方艺术所轻视，后来逐渐地被希腊人所容忍，只是在古代晚期才被完全接受。

埃及卡尔纳克神庙

埃及多柱厅

在这一概览中，读者或许未见我提及美索不达米亚艺术。斯齐戈夫斯基认为他必须将重点放在美索不达米亚艺术上，因为他将其视为“空间艺术”的最早实例。然而，我将空间意识理解为一种向所有方向做空间扩展的缓和意识，尤其在宽度上，即便以高度与深度为主。但美索不达米亚的建有拱顶的空间，从来不是真正的空间。也就是说，它并非是同时向宽度扩展的空间，而只是环绕着庭院的一条条通道而已。它们的深度大大胜过了其宽度，这有点类似于埃及的圆柱大厅，观者所意识到的更多是加以限定的扁平墙体，而不是介于墙体之间的空旷空间。当然，没有人会否定这其中存在着超越埃及建筑的某种进步因素，但这并非意味着美索不达米亚建筑就是一种名副其实的Raumkunst［空间艺术］。你若想在巴比伦人和亚述人中寻找由体块构成的建筑外观，那是白费力气，即使他们与埃及人相比，似乎并没有尽力确保他们的外墙符合数学上精确的消失线。他们建筑物的着色是采用多彩法［polychromic］而不是色混法［coloristic］：这样一种混乱状态，今天你仍然只会在外行中遇到。最后，圆柱与拱顶结构这些在古代晚期艺术中发挥了那么重要作用的建筑特色，的确已经被美索不达米亚人采用了，而且除此之外，不仅用于实用目的（如埃及人和后来古风时期的希腊人已做的那样），还用于纪念性建筑。然而，就美索不达米亚建筑的这个方面而言，我们看得不够清楚，因为这些建筑物未能得到原封不动的保存，因此我忍住了不在我的《罗马晚期的工艺美术》一书中详尽讨论这些现象。这么多东西看起来已经很明确了，美索不达米亚的纪念性建筑多半只包含了建有筒形拱顶的、过道式的空间，没有罗马人的那些强有力的、圆形的、建有圆顶的建筑物，以及建有交叉拱顶的大厅。而且，你想在美索不达米亚艺术中寻找一个跨越圆柱之上拱券，将是白费力气。

美索不达米亚伊什塔尔门复原图

关于古代晚期建筑，以及它与其古代东方的、古典的前身的关联，就谈这么多。雕刻应该是下一个话题，但我感觉有必要首先在此插入一段简短的题外话，谈谈艺术史上的一条特殊的知觉原理。

所有现代艺术的改革者都认为，他们应开始对公众实施艺术教育，鼓励他们学习如何观看。我们现代人已经逐渐习惯于处理无数精神图像到了如此高的程度，以致一个事物的多彩印象，足以唤醒我们意识中，即我们的经验仓库中关于那一事物的构想［conception］，我们甚至没有觉得有一种冲动去探讨它的界限和品质。因此，在我们现代人心目中，观看［seeing］这种感官行为已经减少到了最低限度，仿佛被完成概念的智力行为从我们的实际经验领域赶了出来。然而，这就构成了对美术的一种显著威胁，而美术如果不是为了感官知觉便不可能存在。而且正是由于这一原因，前面提到的改革家们确信有必要激励人们重新将观看视为一种感官行为。然而，观看真是将事物的本性，即首先是它们相互关联的范围与界限呈现给我们的唯一感觉功能吗？眼睛只是传达了彩色的形相，这种形相很可能符合事物本身的实际形相，但并非必然相符。最终只有触觉才能使我们知晓这些界限，也就是事物的相对不可穿透性。我们借助于视觉官能接受了坚实物体的印象，而我们的一切印象最终使我们回到了我们触觉官能的原始体验。因此，我们在本质上是通过触觉来体验自然与艺术作品中物体的真正品质、深度和界限的。因此，我称事物的这些品质为触觉的（tactile，源自tangere = to touch），[2] 它与光和色这样的“视觉的”［visible］的品质相对。视觉品质消失于黑暗之中，而触觉品质则依然存在：因此，范围与界限是更客观的品质，光与色是更主观的品质，因为后者在更大程度上取决于知觉主体所处的偶然环境。

古代的一切艺术都具有基本的客观主义特征，因为它的目标是尽可能最清晰地将个体形象以全维度的形式刻画出来。一开始，古代艺术当然不可能在没有某些主观主义残余的情况下行事，因为毕竟每件艺术作品都以感知主体的存在为前提，但主观意识的偶然性依然被尽可能地从艺术作品的形象中排除出去。一切古代艺术的基本目标，是创造出个体形象的明确划界。

由于物体向三维扩展，它们在高度、宽度与深度上同样受到限制。高度与宽度的扩展完全从一个单一的表面出发，必然要以轮廓线划界，而这轮廓线就立刻让我们联想起我们的触觉，即，触觉在此遇到了一条不可穿透的边界。但是，如何表示深度的界限呢？如果这表面依然完全是平面的，只是在高度与宽度上划界，那么深度就完全得不到揭示，也不可能被划定界线。只有借助于阴影（其次，只有通过透视短缩和重叠），才可以辨认出深度的存在。然而，阴影是一种视觉要素，它本身刺激了视觉官能，由此有损于触觉的运用。古代艺术要尽可能将形象封闭于客观的、触觉的边界之内，因此从一开始就必然包含了一种主观的、视觉的元素。然而这就引发了矛盾，而这一矛盾的解决就造成了一个问题。解决这个问题的所有尝试又导致了新的问题，这问题被传给了下一个时期。你可能会说，整个古代艺术史便是由这类问题与解决方案所构成的一条发展之链。

所以，埃及艺术，即最古老的、有文献记载的古代艺术——这里我开始概述雕刻的发展——对平面（高与宽）范围内的轮廓线极为重视。不过，它以最有限的方式运用可标定深度的阴影，允许恰到好处的阴影出现，以便在表面造型中辨认出深度。当我们让自己的指尖在古埃及浮雕人像上滑动时，我们往往被惊呆了，我们感受到最微妙的造型。而从一定距离来看，眼睛似乎只看到了一个无差别的、死气沉沉的表面。此外，最严格的客观主义要求回避任何随机性的主观与含混的透视短缩或重叠。因此，古埃及浮雕与绘画中的那种著名的大步行走的人像类型便形成了，他们的头部与腿部呈侧面姿态，而眼睛与肩膀则作正面观。没有人曾见过一个家伙处于此种投影之中，但这是最客观的投影，因为它展现了尽可能多的东西，同时又使用了最低限度的透视短缩。当然，完全没有主观的残余是不可能的。的确，后视图［rear view］付诸阙如，任何关于它的提示都被仔细去除了。神庙墙壁和人像都不会提醒观者在它们的背后还存在着延展的空间。此外，某些透视短缩法和重叠法不得已而被允许采用，例如腹部和大腿——对于这一切难题，后来时期的艺术都必须提供均等的解决方案。最后，关于赋色问题，古埃及坚持采用最严格的多彩装饰法：至于说一个对象的触觉界限扩展了，则施以一种单一的、连续性的色彩。

埃及浮雕中的阿克纳顿

埃及浮雕中的赫亚尔

埃及浮雕中的图坦卡门和妻子

我已花了如此多的时间考察古埃及浮雕，因为正是在这里你可以最清晰地认识到古代艺术的基本规则，同时也可以看到这些规则所预示的未来问题。希腊艺术决心根据深度实现彻底的划界，因此尽可能地容忍了必要的前提，显著增加了视觉形相的主观元素。浮雕人物大量产生，尤其导致了阴影的增加。然而，人们尝试着通过对称分布和有规则的阴影勾勒，使这种含混的视觉元素尽可能在浮雕表面范围内获得清晰的效果和客观的形相。由此，希腊人的古典艺术就带来了受人青睐的平衡效果。诸将争位时期［Diadochi］的艺术又向前迈出一步，将浮雕的凸起高度提升至最大限度，因此整个表面变成了一个个突起的鼓包，但每一个突起部的高度与宽度都被清晰地划定了界限。这些希腊化时期的形象，如我们将要提到的，创造了最大限度的立体造型效果。也就是说，对它们的观看引诱着观者将触觉器官伸出来触摸它们，其效果比先前与之后的任何古代雕刻都强烈得多。这是对浮雕正立面进行清晰划界的结果，处于这个面上人物向深度延展，面向观者。然而，我们不可以忽略这一事实：这一效果的产生是由于广泛采纳与利用了一种在本质上与触觉相对立的手段，即视觉阴影［optical shadow］。下一个结果也立即变得明朗起来，即自此之后，高度与宽度的划界就不像古埃及艺术中那样鲜明而清晰地突显出来了。

帕特农神庙浮雕

帕加马祭坛浮雕

然而，古代艺术发展的实际目标是将个体形象在全维度上，因此也在它背向观者那个面的深度上，完全封闭起来。埃及浮雕人像没有反面，它有意识地融入了基底。而希腊浮雕人物则越来越努力地使自身脱离基底。然而，如果它希望超越希腊化艺术所取得的相对独立性，仅仅运用阴影的造型功能，即形体阴影［body shadow / Körperschatten］，那就不够了。更准确地说，阴影必须看上去像是从外部将形体围合起来的东西，是某种将它与其周遭环境，也包括它的后部隔离开来的东西：形体阴影必须变成一种空间阴影［spatial shadow / Raumschatten］。这一变革发生的时刻，不止在古代艺术史上，而且在整个艺术史上，是最重要的、划时代的时刻之一。如果斯齐戈夫斯基考虑到了这一点，他就不会匆匆将后基督教时代的东方艺术与古代的东方艺术扯在一起，也不会忽略更晚近时期东方艺术中的西方元素。当下的语境只允许我指出那一变革的一个单一的，尽管是特别惊人的征兆。自希腊化晚期往后，浮雕人物往往看上去是用雕刻轮廓线与基底划分开来的，类似于17世纪绘画中突出人物边缘的阴影。这些轮廓线将人物与基底完整地、明确地与基底分离开来，将他们置入一个自由的空间范围之中。但是即便如此，终究也是不够的：逐渐地，环绕人物的基底被完全挖空了，这样一来，人物便大胆地从浮雕中走了出来，如君士坦丁凯旋门上的浮雕，几乎就像是17世纪的墙壁群雕［wall groups］。在这里，古代本质上的客观主义发展就第一次实现了其最终目标，对全维度的个体人物做了完整的划界。但从公元4世纪往后，我们遇到了表面上看完全不同的浮雕，再一次相当平面化地处于光滑的、未被挖空的基底之上，就像古埃及的那些浮雕。这种情况，似乎与同期建筑中的情形一样，再次回归到古代东方模式。事实上，这也只不过是两个极端的外部相遇。因为，古埃及人像的后部融入了基底，与之相反，现在他们似乎从基底冒了出来，其目标是浑圆的观感和投下阴影；在较古老的作品中，只有最微妙的、平面性的半阴影［half-shadows］才是可接受的，而现在深深刻入的空间阴影决定了这种特色。你几乎无须仔细琢磨这类细节。艺术史家甚至只要匆匆一瞥肯定就会明白，他在这里处理的是两种根本不同的现象，尽管显然具有关联性。斯齐戈夫斯基只需将这些东方化的浮雕，如罗马君士坦丁时代石棺上的那些浮雕，与古埃及浮雕进行比较，便也会认识到由希腊的发展所撕开的、将它们分隔开来的这道裂口。同样我请他注意一下，古代晚期浮雕人物的正面凝视与古代东方浮雕人物的外形表现截然相反。我进一步指出，古代晚期浮雕与绘画中的背景建筑，其方位总是与基底构成一定的角度，与古代东方作品中出现的扁平建筑立面截然相反：这就是最基本的艺术观念所体现出的所有极端差别之所在，如果没有希腊艺术的介入，这些差别将完全不可理解。

提图斯凯旋门浮雕

君士坦丁凯旋门浮雕

罗马石棺（李格尔认为其属于君士坦丁时代）

然而，一种平行的发展现象似乎必然会出现。在罗马帝国艺术中，浮雕不再具有希腊化时期曾经达到的那种凸起的高度。人物进一步离开观者退入一定的视觉距离。另一方面，它们基于高度与宽度的轮廓再一次变得越发醒目，衣褶越来越多地用深深的、有阴影的裂缝来表示，代替了先前形成浅浅的形体造型的平面化阴影。从马可·奥勒留［Marcus Aurelius］到德西乌斯［Decius］再到戴克里先，表面形相的光色辉映效果［colorism］持续增加。不过，我在此只能点到为止，读者可在我的《罗马晚期的工艺美术》一书中，以文物为依据一步步追溯整个的发展过程。

认真考察浮雕的发展对于解决古代晚期艺术问题具有难以估量的价值，这是因为浮雕清晰地揭示了从追求触觉形相的客观性（触觉客观主义）向追求视觉形相的客观性（视觉客观主义）的转变。如果斯齐戈夫斯基思考过这一区别，当然就不会说古典艺术遵循着与现代发展完全相同的路线，接着便寿终正寝了。因为新近的一切艺术在本质上都是主观的，然而古典艺术则完全缺乏空气透视的主观品质，就其延展到个体人物之外而言，也缺少线透视的主观品质。即使在最有成就的古代人像上，敏锐的观察者也能够探查到一个观察主体无法在一个人身上同时感知到的那些东西。这种情况一般在处于运动状态中的人物形象上是不明显的，但是在静态的和被限定的建筑物上是很明显的。我想冒险这么说，古代没有给我们留下一件在透视上（即主观上）正确描绘建筑物的作品。因此，即便就个体人物来说，如果视知觉的主观主义威胁到被观察对象所显现的客观主义，那就必须将这种主观主义压制住。

这样一种艺术史研究方法，致力于探索事物表面形相之下的东西，进而发现本质上全新的领域，必然首先要创造它自己的辩证术语。而这些术语不会立即被所有读者领会。看来这种情况也适合于斯齐戈夫斯基，因为他发现我著作的前几章中的语言是神秘难懂的，我以这种语言陈述了所举案例的基本要点。然而，我也能举出与之相反的阅读体验。不仅有雕刻家，如聪布施［Zumbusch］，他总是对他的学生声称自己的艺术是一种触觉艺术；还有艺术史家，他们像我一样，旨在更深入地理解艺术现象之间的关联；甚至令我吃惊的是，那些业余爱好者也完全理解我的书，只要他们不厌其烦地从头读到尾。但这对斯齐戈夫斯基来说似乎是一桩太乏味的苦差事：他仅仅从书名就得出结论，说整本书的意图只是想表达一个“先入为主的观念”。

论绘画的一章，出于某些外在原因，内容显得有些空疏。斯齐戈夫斯基会紧紧抓住这一点来攻击我。即便他在其评论中未提及这一点，但我一定会得出这一结论，因为他曾指责过维克霍夫，说他在讨论早期罗马帝国艺术时没有从在埃及发现的蜡画肖像谈起。然而我认为，无论是谁，只要能够准确地感知一件马可·奥勒留的大理石头像，就完全能够独立地设想出同时代绘制的肖像画看上去是何种效果，即使他从未见到过那些蜡画。

根据我的出版者的说明，论工艺美术的那一章本该是全书的内容。但自从我开始关注于工艺美术的历史以来，即便涉及最微不足道的实用艺术品，我总是在问自己：这部著作如何反映同一时代的建筑、雕刻与绘画的特征？因此，即使在古代晚期的工艺美术中，我也能够演示上述那些力量的决定性作用，同样还能演示那些从外部相关联的各个极端与古代东方工艺美术的相同关系。凡涉及古代东方遗物，斯齐戈夫斯基都能列举作品，但对于这些作品的思考，如公元4世纪与5世纪的回纹工艺与楔形工艺制品，只是基于光线与阴影的模糊的混色法效果吗？他的确在一段文章中称罗马大理石制品的著名钻孔技术源自古代东方地区，但我必须再一次将此说成是书桌热病的一个糟糕病例。古代晚期大理石雕刻具有砍凿的视觉外观特征，而古代东方石雕人像的表面则明显是聚合性的，不能想象有比这两者之间更强烈的对比了。另一方面，那些彩石镶嵌的黄金制品，人们已听说涉及哥特式工艺，实际上可追溯到古埃及时代，那时它们总是出现在鲜艳的多彩法装饰之中，于是母题与基底之间形成了一种清晰的、鲜明的、相互限定的关系，而古代晚期的石榴石镶嵌金器，则旨在取得图形与基底间的一种混色效果。

因此，我们处处都可发现这相同的现象：一种倒退，似乎退回到最久远的古代形态，退回到古代东方人的触觉客观主义。然而实际上这是一种极端的对比，一种激进的视觉客观主义。时间的螺旋运动似乎一路回归到它的老位置上，但实际上它终结了一个更高的轮回，而现在一道深沟又使它远离了它似乎再次到达的那个点。

斯齐戈夫斯基希望取得一种尤其令人困惑的效果，他报告说，最近在尼罗河三角洲的埃及地层之下发现了希腊绘画。毫无疑问，这的确意味着埃及作品的制作一定晚于希腊作品。这不是希腊艺术东方化的最明显证据吗？然而，我们一直了解，在基督诞生之前，一种希腊征服者与定居者的艺术在埃及至少存在了3个世纪，与埃及本土艺术并存。我们还知道，在基督诞生之后，古希腊–罗马和古埃及的艺术传统本质上相互独立地持续发展了至少3个世纪。古埃及人和印度–日耳曼人相互对立，势同水火，而埃及人绝对不可能、也不愿意欣赏希腊方式。埃及元素在后基督时代的出现并不意味着是一种反动，如斯齐戈夫斯基所说的，而是恰恰相反，如我们一直所知，是对一种从未中断的传统的确认。附带说，一旦来自于某个文化的推动力对他们来说没有希腊文化那么讨厌，即使埃及精神也不是完全不可改变的。斯齐戈夫斯基声称，今天的埃及农民，在各个方面都像法老时代的埃及人，这种说法说得好听些是一种赤裸裸的夸张。从他们的语言、信仰、服饰与艺术来看，他们早已变成了阿拉伯人，那么，他们的古老方式有什么流传了下来？的确，埃及人完全不与印度–日耳曼民族相融合，但他们逐渐吸取了闪米特阿拉伯人的视觉客观主义。

在《罗马晚期的工艺美术》一书中，我常常极其谨慎地斟酌东方与印度–日耳曼民族在古代晚期艺术中所占的份额，这的确构成了我这本书的一条红线。现在有些读者会惊异地发问：斯齐戈夫斯基怎么能指责我没有考虑到东方因素呢？他将这一指责隐藏在这一说法中，即我对东方及其艺术文物不够熟悉。然而，我的著作的读者们知道我是一位专门研究东方人工制品的人，而且一度认为我（不论对与错）是古老织物艺术史方面的一个权威人物。这些读者会使劲摇头来回应斯齐戈夫斯基的疑问，我是否曾见到过萨珊王朝的纯阿拉伯丝绸。因为斯齐戈夫斯基不可能不知道，我曾经是上面提及的那种织物的最大收藏馆之一的一名馆员，并曾反复撰文论述那一主题，所以你完全可以推测，与其说斯齐戈夫斯基是责备我没有见过这些织物，还不如说是责备我没有以他的眼光来看它们。然而，他的确谈到了他多次在东方的长途旅行，以及他在那里得天独厚地看到的艺术作品和我所不知道的东西。在这里，他触及到了一个要点，在我看来它具有更普遍的重要性，这就促使我就此问题发表意见。这个问题在此不过是一个越来越热门的问题：熟悉某件作为历史事实的文物，有何基本价值？

我欣然承认，在地中海东部的国家中，迄今为止我只访问过埃及，沿尼罗河而上，远至卢克索［Luxor］，还到过雅典周边的希腊地区。但毫无疑问，如果我能像斯齐戈夫斯基那样走得更远，对我会有好处。不过我会问，欧洲各收藏机构出版的关于东方艺术作品的出版物，不是在某种程度上弥补了这一缺憾吗？这些出版物可以为我所用，使我能够参加解决古代晚期问题的争论。如果确切知道斯齐戈夫斯基看到的比我多出多少，那么针对这一问题的答案可能会是最具结论性的。他声称还有许多隐藏于他的论文之中，不过他毕竟发表了一些实例，你一定会假设，在他针对维克霍夫的论战性著作《东方与罗马》［Orient and Rome］一书中，收入了最重要、最引人注目的实例。在他著作的一些最重要的章节中，他呈现了一组非凡的石棺例证，其特点是广泛采用了钻孔技术。这些石棺是在君士坦丁堡附近以及小亚细亚地区发现的，因此极有可能源于该地区。我不熟悉这些石棺，而且，因为我自己的书出版得比他早，不可能很好地利用这一知识。然而，这完全没有必要，因为这些石棺所属的那个类型我并非不了解。的确，我之前只是遇到过这类石棺中的一例，但那个实例足以使我首先认识到它的东方之源，或更准确地说，它的东罗马之源；其次，我认为更重要的是，足以使我确定它在这一发展过程中的地位。我想顺便提一下，我所说的这口石棺仍然可以在罗马一处方便访问的地点见到，但斯齐戈夫斯基似乎并不了解，否则他肯定不会不提及它，因为他夸下海口说他做到了一丝不苟、准确无误。倘若我要指责他忽略了文物，在这一例中是何等容易，理由是何等充分——因为我们在这里讨论的是一件长期以来众所周知的文物。但是我克制住不去指责他，因为我不同意这样的看法，即，单单文物知识就构成了艺术史知识的全部。“什么，你连那个都不知道？那你什么也不知道了！”这个著名的、站不住脚的、振振有词的推论，或许在物质主义反抗黑格尔式的高估概念范畴价值的时期是具有某种有效性的，将来我们将不得不问我们自己，就所有单个报道的事实而言，关于这一事实，何种知识才是实际上有价值的。甚至历史范畴也不是一种绝对的范畴，对于学者来说，不仅知道事实本身，而且在正确的时刻知道如何忽略某些事实，才能发挥事实的优势。然而，斯齐戈夫斯基仍然固执地过高估计孤立的数据，的确很过分。我要再一次提出，以上这一情况并没有使他成为一位革新者、新进展的开拓者，而是成了旧学术的一位坚决的、激烈的捍卫者。就更大范围的科学研究来看，这种角色无疑也有其有利的一面，因为它使以下两类人保持着清醒的意识，一类人一次考虑一种以上的因素，另一类人渴望在表层之下挖得更深一点。然而，可以预料，关于古代晚期问题的一种富有成果的、正当有理的解决方案，将出自后一类人的思想更加开放的学者圈子。

＊李格尔此文的原德文题为“Spätrömisch oder orientalisch?”，1902年发表于Beilage zur Allgemeinen Zeitung, 93, 94 (23, 24, April): 153-56, 162-65。英译本：“Late Roman or Oriental?”, trans. Peter Wortsman, In German Essays on Art History, New York: Continuum, 1988。本文译自英译本，文中注释为李格尔原注。——中译者注。

[2] 有人对这一用法表示反对，说这一名称会导致误解，因为人们可能会将它理解为一个从希腊语借用的词，正像被用作它的反义词的“optical”［视觉的］一样。我注意到这个事实，即生理学长久以来就引入了更合适的词“haptic”［触觉的］（源自haptein-fasten）。我认为这条意见是合理的，我此后将采用这一术语。

［本文原载于《新美术》，2022年第4期，