西席·艺术文献NO.1采访|刘力国我们与世界时间是一样的，但是活在一个迥异的空间中

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导言

岁月的痕迹划出粲然的花火，照耀着所处每个时代个体精神的悸动，随着自我的追逐，刘力国始终在这种精神的激奋中探索着艺术对时代映像的介入，并保持着饱满而激昂的状态，以及对不同材质敏锐感触的个人表达，验证着作品在自我关照心迹中的存载，而语言的隐喻建构着具体的意志凝视，审视着客观真实而又充满荒诞的，戏剧性的周遭。

作为上世纪九十年代初就进行当代性创作的艺术家，刘力国敏锐地找到陶瓷这种具有鲜明中国文化符号的媒介，以揭示国人的生存境遇及中西方文化在时代演变过程中的碰撞和冲突。作品观念和形貌的特性，凸现了陶瓷材质在当代艺术中的一种经典演绎。

——王長平

刘力国·我的经历与我的创作”

Q1：刘老师好，上世纪90年代您毕业于中国戏曲学院舞台美术系，后成为中国艳俗艺术代表性艺术家，请问您最初是在什么样背景下走上艳俗艺术创作道路的？您的作品跟舞台美术的学习有哪些相关之处呢？

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L：我是87届中国戏曲学院舞台美术系的，是学校建校以来本科的第二届。学校的前身是中国戏校，解放后由田汉组建并任校长，因为招生特别少，我那一届是第一次正常恢复高考以来各个系招得最全的一届。文革时期很多大学像北京电影学院、中央戏剧学院、中央美院包括工艺美院的那些教授都给下放到我们这个学院里，这就是当时所谓的艺术改造，思想改造，我们那时就这样一个学校。

我来到这里上学也是一个偶然的机会，当时我报考的是中央美院壁画系，来北京考试的时候也听说了还有中国戏曲学院，后来我的文化成绩不够上央美，就阴差阳错地考到了这所戏曲学院。以前学的东西和戏剧一点关系都没有，也不了解，到了这个学校进的是一个综合班，表演、影视、戏剧和舞台设计都需要学习和感受。刚开始第一年就设计一些关于场景和空间的细节，也学习关于斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等人表演的样式、戏剧的间离性，同时还有一个中国传统以梅兰芳为代表的中国戏剧的虚拟现实空间这样一些概念。这些东西对我来说刚开始是强制性的，后来我发现这无形中给我一个非常大的启发，它和平面的空间设计与转换是完全不一样的两种概念。

《满汉全席》系列

-鸡鸭鹅椭圆盘

40x31x32cm

陶瓷/2000

进入学校学习舞台艺术之后，我对艺术的认知发生了巨大的改变，这种改变也同时给了我一种巨大的迷失性，因为在北京上学，各种信息量比较大，当时1989年在中国美术馆展出的中国现代艺术大展也带给我特别大的冲击性，这和我之前学习的那套美术教育完全造成了一种错位性。艺术并不只是为了画什么，艺术应该是去传达你所想要表达的东西。对于纯粹的绘画来说，艺术似乎只是一种语言方式，一种载体，而真正要做一个艺术家，你必须要通过这种语言来表达你要呈现的东西。所以很长一段时间我也很迷茫，当我快临近毕业时，我才真正对中国戏曲有了一些感受，包括舞台、传统的图式，因为这在我心里打下特别大的烙印，在之后的创作当中我也应用了很多这样的元素，包括戏曲舞台的装饰性图案，平面化以及在一个平面的方式中呈现那种空间感。

因为舞台美术属于设计专业，它要更大程度地考虑到功能性和实用性，所以在训练的过程中加入了水彩、油画、水粉的学习，还要了解戏曲的舞台结构、框架、立体主义、解构主义这样一些舞台的概念，以及对中国古典文学的了解，所以这个专业的设计课程给我带来非常丰富的滋养。当时我并不清楚，但若干年后我就发现，当我走向艺术这条道路的时候，发现我和其他纯绘画专业的朋友们在对于艺术思考上有着很大的差异性。后来我还去了剧团，又去拍电影、电视剧、舞台戏剧，也做过摄影记者、美术编辑，这些经历都为我创造了更多的空间，所以当我转向纯粹地做艺术的时候，这些就无形中给予了我这样那样的方式方法。在我的作品当中，包括早期的陶瓷作品以及后来的平面绘画，我会更多地呈现戏剧性、故事性和叙述性，这都是和我的专业学习及经历紧密关联的。

《花儿》系列

陶瓷/2004

Q2：从您不同时期的创作脉络看来，既有架上绘画，也有很长一段时间使用陶瓷作为材料创作的包括《经典》、《满汉全席》、《行走的足迹》系列作品，尤其《经典》系列现在看来的确成为您个人创作中最为经典的代表作系列，是什么机缘让您选择以陶瓷材料进行创作呢？

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L：我记得是96、97年的时候，湖南美术出版社出了一本书，那个当代艺术丛书系列，有一期专门写艳俗艺术的，这本书汇集了当时一批做艳俗艺术的艺术家，其实我当时和其他人都还互不认识，只是我的作品也和他们很接近，很相像，就在这本书里也发表了我的作品。

大概1998年，老栗准备策划关于艳俗艺术的展览，在此李可染的儿子李小可给我做过一个展览，那时候展出了我画的一批招贴画，这些招贴画就刊登在这本书里，老栗当时看了这本书之后打算把刊登的画家全部聚齐来做一场艳俗艺术的展览。展览我就提了两个方案，一个就是这些早期的绘画，另外一个就是关于瓷器的，当时的想法就是陶瓷具有传统的因素在里面，再则是陶瓷的易碎性，像社会的一个泡沫，一个华丽的外表，一种虚假的快乐。当时各种新的思潮涌入中国时的状态就是这样，充盈着某种冲撞、撕裂和盲目的文化与思想碰撞，因而也想到用陶瓷这一材料去呈现对当时这种现状的关注与思考。还有一个是，陶瓷即China,用陶瓷材料做作品就天然附着一种中国文化的经典性，这在开放的世界文化中更具有识别性。

《石榴》

陶瓷/2006年

20X54X54cm

《桃子》

陶瓷/2006年

Q3：陶瓷材料作为一种具有独特属性的材料在当代艺术中被很多艺术家使用，这种媒介天然的传统符号意义与当代艺术的观念传达间的反差性在您的作品中表现得很显著，在《经典》系列作品中您似乎有策略地使用了这种反差性，将两种不相干的事物、元素结合，您如何看待这种反差性？

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L：当时创作这个作品也是基于对中国历史与文化现状的感受和思考出发的，那时海量的信息和西方各种新思潮以迅猛之势涌入中国，使我们的审美、文化和思想都产生了巨大的变化，面对这些外来的新鲜事物，我们几乎产生了一边倒的倾向，凡是西方的都是好的，滋生了一种非常显著的盲从性和迷失性，针对这样一种现状我作了这样一个系列的作品去呈现我的思考。

因为我自己对传统中国的纹样图式设计一直非常感兴趣，但是我当时在想尽可能不要破坏原有传承下来的装饰方式、手段和材料，我把两种迥然不同、互不关联的符号、图形、样式结合在一起，令它产生一种新的意义。所以《经典》系列这个作品中“花瓶”与“屁股”元素的结合就有一种非常荒诞的感觉，“经典”这个词本身的命名是高雅的，但突然出现一个“屁股”的形象，是在用那种低俗、戏谑的方式对很严肃、庄重的方式的一种调侃和讽刺。

还有就是这两种事物的形象在东西方的文化认知中是不一样的，西方人看到的可能是一种抗议与愤怒，在我们这儿，我们看到的可能是一种关于隐私的东西，两种不同的文化对同一事物的观看的角度、认知度与理解都是不一样的，这也是一个巨大的反差。

《经典》系列

陶瓷/1999年

《经典》系列

陶瓷/2004年

52x26x30cm

Q4：陶瓷雕塑《经典》系列作品可以说在定义您作为代表性艳俗艺术家的创作历程中成为一种鲜明的印记，这系列作品充满着某种强烈的反讽与戏谑式的色彩，在当时特定的中国历史与文化语境中，您在传达着一种怎样的个体态度?

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L：因为当时感觉我们的现实是很荒诞的，我们虽然身处在一个世界的层面，但我们却生活在一个不同的精神世界中，我们完全被封闭在这样一个现实里，我们与世界时间是一样的，但是活在一个迥异的空间中，这种与现实的不平衡，就决定了我们并非身处同一时空里。那《经典》系列这个作品今天看来依然具有很强的荒诞性和戏剧性，这也是我对现实的一个态度，我需要找到个人精神上的归属感，需要去正视我们的历史和文化。

《猪蹄》

树脂/2015

128x52x48cm

《猪蹄》

树脂/2015

128x52x48cm

当代艺术与陶瓷材质”

Q5： 您说过，中国的当代艺术是不能没有政治的，当代艺术首先有一点就是参与和干预现实生活，这在您不同阶段的创作中都被一以贯之，作为一个艺术家，请问您是如何保持这种强烈的参与敏锐度的？对您而言，如何界定当代艺术以及当代艺术中最重要的是什么？

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L：我认为艺术就是缩小的现实，作为一个艺术家需要用作品去呈现你对现实的观照和介入，鲜活的现实就是始终激发你保持敏锐感和参与度的一种力量，只要你身处其中并始终关注人的生命与存在本身，关注我们的文化语境，以及现实与理想之间矛盾和较量，就会产生你进行无限创作的土壤与现实驱动力。我认为当代艺术一定是具有批判精神与对现实的介入力量，没有对现实、社会、文化等诸多层面的观照和批判就不具备当代艺术之对当下的担当，对现实的干预。

《斑马》

树脂/2015-2016

114x165x56cm

Q6： 据了解，您最早是在潮州做作品，为什么后来又选择了景德镇，这两个瓷区和陶瓷材质又什么区别？您又是如何看待景德镇这座城市？有什么有趣或难忘经历可以分享吗？

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L：最开始我是1998年到潮州做作品，潮州在宋代就有瓷器，第一次在那里呆了三个多月，那里雨水特别多，湿度大，作品怎么也不干，特着急，展览又催的急。那批作品拖到1999年才烧出来，正好展览也阴差阳错的推迟了。

2004年，我第一次去景德镇做了一些经典的瓷器，后来陆续做了一些其他的。2007年到2008年这个阶段，我的创作在器型上发生了很大的改变，更贴近传统民间性，包括《花儿》系列作品里，花中间的屁股造型，小虫的世界，都是对人的认识，对人的关怀。

再到《行走的足迹》系列，我觉得图案文化需要一种交流和沟通，想通过行走视角的方式来传播，后来这个系列作品有蛮多的展出，也有国外拍卖，某种程度上它更接近语言的简单性，更有共鸣性。

后来我搬到798以后，周边都是画廊和市场，一直处在一种商业性氛围，那段时间我心里一直烦躁，虽然可以卖东西了，但人很不愉快，只要一回到工作室就感觉人绷起来。所以2004年到2008年，几乎每年五个月到六个月是在景德镇做东西，因为要不停地展览，心里压力特别大。

我记得在景德镇还发生了一件事，我当时做了一些与M相关的作品，景德镇公安局，安全局往北京打电话请示，差点被抓起来。当时做关于M的作品，我查阅了很多资料，也加了一些西方的雕塑手段，其实以一种土洋结合的方式也挺好玩的。我们对于权威性的人物，有时候也需要把他当做最朴实，最真实的人来看待。

《天使》

树脂/2015-2016

Q7： 从架上绘画到陶瓷创作，再又慢慢回到架上绘画这样的反复或同时进行的创作轨迹应该在很多当代艺术家中普遍存在，您认为陶瓷材料在当代艺术中的独特媒介意义在哪？还是它仅仅是作为一种表现观念的载体？

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L：我认为陶瓷材料在当代艺术的表述里具有一种很好的转换性，无论是从视觉还是其内在的意义上，我们都可以从中延展出一些独特的想象与读解空间。陶瓷材料古老的历史使之承载了非常丰富的传统意涵，并且形成了一套完整严密的材料对于意义的表述方式，另外，陶瓷材料本身具有的可能性和可探索性也很广阔，这些被运用到呈现我们观念的过程中进行转换的时候,会产生一种意外的语义空间，这种在转换过程中形成的指向性几乎是多重的，丰富的，就像通过一种更广泛的维度抵达一个叙述的终极点一样，但表述更饱满。

就像我的《经典》系列作品就运用了显著的民间语言和民俗性来与另外一个迥异的不相关的“屁股”元素来进行结合，这首先就产生了一个视觉观感上的一种转换，同时也有不同的意义的衍生。这种转换就在于你用了一个传统的材料原有的表述范式和今天我们开放的认知结合在一起，这种反差所形成的语言力量往往是很强烈的，陶瓷材料就会有这种天然的被很好地唤醒唤起的转换性。

《天使》

树脂/2015-2016

我、时代、以及未来创作”

Q8： 看到您近年做过的一次个展《方舟》,《诺亚的方舟》系列作品充满着一种介于我们熟悉的现实与超越现实之间的味道，您说您在寻找一种归属感，但又没有归属感，作为一个艺术家，您认为个体在艺术面对的现实与超现实之间扮演着怎样的纽带角色？

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L：作为一个艺术家，我认为需要具有人性的思考方式，对现实的平视。因为我个人没有权利和力量去改变这个巨大的现实，但我可以通过作品去呈现一种态度，呈现我的认知观念，在这个过程中，艺术对现实也就产生了某种介入力量。

《经辨》

树脂与人造皮毛/2008-2016

87x90x70cm

Q9： 作为一个60年代出生的艺术家，直到今天，您依然保持着活跃的创造力，您如何看待今天的当代艺术的发展？

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L：从1998年到2004年，十几年在思考这个问题，中国现实跟西方还是具有很大的差异性的，因为你没有到海外去过，即使信息量很大，你也可能看到一些，但你的知识结构，你的信仰，你的价值观念还是跟他们有巨大的差别，要怎么样行走？后来我冷静来看的话，我们这一代人实际是有限定的，限定来自于自己的知识结构、认知和世界观。我后来冷静地想了想，当已经是这种情况下，那么只有你按照自己的方式，自己理解来做艺术。只是艺术是什么呢？它是你看不见的一个东西，它只能是按照个人的方式来表述对现实对人生对生命的一种看法。

《辨经》正面

树脂/2008

420X90X70cm

《一边一边》

布面油画/2015

150x100cm

Q10： 能不能跟我们谈谈您未来的创作方向？如果用一句话概括贯穿您所有创作的线索，那将是什么？

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L：2008年的时候，我感觉自己走到了一个节点，面临一个新的转换，而且这个转换对我来说是一个巨大的挑战。制作陶瓷的流程很繁琐，大部分时间是在技术上的处理，但我关注并不是技术本身，而是要有一个新的突破方式。我对繁琐的东西特别感兴趣，每次做都觉得是一个巨大挑战，所以甚至有一段时间我很厌恶瓷器，但这么多年了，我突然间还有一点感觉，也许还能再回头做瓷器。在这个阶段当中，我应用了一些其他手段，比如说数字，其实我以前很不喜欢数字。《维纳斯》和《中国写字》系列就是这个时间做的，我想设计一些新的材料，探索一个更大的空间性。后面开始有意画一些新的东西，就又回到平面，在这儿以前已经十几年没画画，完全是一种陌生感的，有时候在雕塑材料上没法解决了，在平面上可能有一些东西可以更充分的表现出来，因为这两者之间有互补性。