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导言
——王长平
Q1：刘老师，您好，作为中国当代艺术领域最具实验性、代表性的艺术家之一，始终将陶瓷作为您创作的主要媒介，可以说景德镇这座城市是您艺术生涯的出发地，您在这座城市生活了14年，能说说这段经历对于您未来的陶瓷创作方向有什么影响？这段过程对于您意味着什么？
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L：今天坐在这里回头看，会发现过去的经历有着不一样的意义，其实之前生活工作的时候，你也不知道你未来是做什么。现在看在雕塑瓷厂学徒的那八年时间是很重要的。当时是跟着我舅舅刘远长先生身边学习陶瓷雕塑的创作，因为他是陶瓷学院毕业的，有基于大学的一套教育方式来教我画素描、速写、怎么观看整体等，与传统的雕塑瓷厂一些老艺人所学习到的知识不一样。所以当时在雕塑瓷厂，既接触到学院的那种学习方式，又扎实地学习陶瓷手工艺技艺。包括当时厂里也订一些美术杂志、画刊，我从小对外面的世界充满好奇心，我那个时候就开始很喜欢看这些杂志，我从上面知道了上世纪七十年代末的“星星画展”，八十年代的青年美展，罗中立画的《父亲》，还包括后来在85新朝里面出现的包括张晓刚，毛旭辉、王广义，我都从这上面看到他们之前的一些作品。
《彩塑系列－迷恋的记忆》
材质：瓷
这些东西会给你带来潜移默化地一些影响，特别是在78年的时候，我第一次在《罗丹艺术论》中了解到艺术家的一种状态，这个对我挺重要，很多的采访我都聊到过这个。因为我认为艺术家就是那样一种状态，一个真正的大师艺术家，他应该是在工作室去保持一个状态。那么，我对纯艺术的一种理解及感受和追求可能就是从那时候开始的。另外，包括那时在厂里工作的时候也经常去陶瓷学院走动，也接触到陶瓷学院雕塑系的一些老师，也无形中学习到很多，所以那八年的经历中积累了很多东西，除了陶瓷技艺，以及在这个过程中历练的工作的耐心与态度，还有最早对艺术的理解以及看待事物的眼光及经验。
Q2:从最初传统陶瓷制作的经验到进入学院雕塑专业学习再过渡到基于当代背景下的艺术创作，您是如何逐渐实现这种转向的，这个过程对您而言，最重要的是什么？
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L：在雕塑瓷厂八年之后，心里开始想着离开，离开的原因是感觉做了八年可能对陶瓷的理解也就那样，且在工厂的身份也无法改变，那么要离开的唯一方式就是考大学。经过三年的努力后来考上了陶瓷学院，陶院是面向全国各地招生的，所有学生的语言、性格，带来的一些对艺术的理解都是不一样的。从这点而言，它不是一个纯粹的地方学校，在这样的一个环境里面，你可以接收很多不同的信息。到大学之后，我把原来做陶瓷的很多工具都送人了，认为不会再回到这里用陶瓷材料做作品，觉得陶瓷是工艺美术材料，没有将它放在艺术的范畴里去理解它，这就是思维的局限性，那时候对陶瓷的认知就是这样。在陶院这4年非常重要，打下了一个在学院需要获得的专业跟理论知识的基础，大学里面其实就是一个知识的积累过程，这种积累是专业知识、理论知识，还有自己对价值观的判断、自由思考的东西，这些都是非常重要的，缺一不可。也为我89年去昆明工作做了一个基本的准备，到了昆明后我非常清晰自己需要往哪个方向发展。走过一段路以后串起来再回头看，会发现景德镇和昆明这两个阶段都非常重要。如果没有昆明时期观念的转换，前面这些也起不了任何作用，两个阶段是相互的一个关系。
《泡沫墙（局部）》 材质：瓷
尺寸：可变尺寸
2018-2020年
Q3:您1989年到昆明，直到2004年离开，昆明作为您整个创作经历中特别重要的地域，包括您未来的创作方向可以说也是在那个时候定下来的。您能跟我们具体谈一谈，有一些什么样的事件或者是氛围影响到了您？
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L：当时去昆明的时候，我通过一些杂志对昆明的艺术家及艺术生态有一点了解。说实话，去到一个陌生的地方工作生活，很多东西就特别能够让你激动，因为那就像一张白纸一样，很多东西你并不了解。云南那个地方的人文各方面是有传承的，整个氛围比较好。到了昆明的学校之后，我就很快与这些同龄的留校的以及外面分配来的老师建立了联系。大概90、91年这两年我和雕塑家朱祖德接触特别多，他在当时的昆明艺术圈比较有影响，是上世纪80年第二届青年美展的获奖者，当时我们经常聊到一些文学、哲学及当代艺术的一些现状，还有作品创作的一些方向，他经常对我的作品会提出一些有意义的建议，他很低调、平静，他有时候也会问我对他作品的一种看法。对我刚毕业不久的一个学生来说的话，他的出现其实挺重要的。
《迹象》 材质：瓷
尺寸：可变尺寸
2011 -2013年
而与当地的一些艺术家的交往，我们会讨论很多的话题，包括国外当代艺术的一些潮流、政治波普、玩世现实主义等，再加上在昆明有一批艺术家，因为85新潮中有西南艺术群体，他们核心几个人都在那，毛旭辉、张晓刚、叶永青、，他们年龄更大一些，属文革后77、78级，他们对我们后面这一批60后的艺术家的影响挺大的。我觉得在昆明很重要的一个转变就是观念的转变，就是知道想表达什么样的一个艺术。从刚开始大学毕业，可能不一定清楚自己的方向，但后来很明确要做什么样的艺术家，艺术家是怎么回事，自己做的艺术是要跟当下跟现实是有关系的。作品它得有一定的批判、问题和态度。在这样的一个要求下，创作上面就开始在进行一些变化。
《白纸》 材质：陶
尺寸：200x100x0.7cm
2009-2016
Q4:从1994年开始创作了早期系列作品《不协调》、《迷恋的记忆》、《嬉戏》，后在不同时期都交叉创作了很多系列代表性作品诸如《日常·易碎》、《遗弃》、《无题》、《白纸》，在当代艺术领域的探索中彰显出非常鲜明的个人实验精神，在这个过程中，您最关注和在意的是什么？贯穿着怎样的工作方法和逻辑？
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L：我觉得工作方法可能是不断在推进的，比如从08年开始可能进入另外一种创作的状态和方向了。我觉得08年可以作为我个人创作的一个分水岭，一个不同的方向。这些年可能更多的还是自己在材料上的一种运用，陶瓷的材料更多，其他材料当然也会做，看我的状态或者是我的想法来决定怎样去进行。但你刚才说的所谓逻辑，它也不是固定或提前设定好的。就像我的一些作品上写的创作时间上有个跨度，有时候可能是前两年的一个想法，然后到今年实施。因为工作在推进的过程中，会不断得到调整。这样的方式就是不断地需要你保持一个状态去进行一种思考，一种调整，一种工作，包括材料的选择，还有一个材料表达过程中的一些技术上的一种局限，这种局限又需要你花时间去实验。
《黑色的火焰》 材质：陶
尺寸：可变尺寸
2016-2017年
但是有一点是确定的，就是我认为今天你创作的作品肯定是跟你当下的生活是有关系的，你的感受来自于你今天的生活感受及现实的思考。包括中国社会这些年的变化那么大，那么我们今天可能也处在一个非常特殊的时期，这个时期能够给你能带来一种什么样的思考，什么样的压力，障碍跟局限？那么你在这样的一种生存环境里面，你能够通过作品表达什么？现在西方看中国当代艺术的时候还是会有一种失落感，即他看不到一种批判性，但是我觉得批判性是有，只不过不是按照他们的逻辑，他们设想的一种批判，他们的批判，就是说你肯定要表明态度的那种，非黑即白的那种，但艺术不是那么简单， 不然如何会产生丰富性，所以我们就说有时候艺术是什么？艺术其实就是表达今天的一种感受和思考，并通过特定的艺术语言、材料、形式来表达，它比较敏感敏锐，可以超越我们正常的一种思维时空。有时候作品被美术馆收藏，被展览邀请，被藏家放在家里以后，他的使命其实就已经减弱了，因为大家认可了他们，就熟视无睹了，并习以为常，他就需要新的东西来替代。所以不断的需要一种前瞻性的作品，很敏锐的东西带领大家往前去感受，去体会，去观看，并进行深度思考，这是艺术很有魅力的一点，也是它的作用。因此我们在看作品的时候，你刚才说的逻辑方法这些其实都是在每个人的工作形态里面去进行积累和梳理的。
《呼吸的风景》 材质：玻璃、水泥
尺寸：可变尺寸
2018年
Q5：除了陶瓷媒介，您也运用许多其他的综合材料进行创作过，但陶瓷依旧是您进行表达的最重要的材质，您认为这种材料在当代艺术的创作中有着怎样的独特媒介意义吗？
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L：我前面有提到在昆明还做一段时间的木雕，想换一种材料来表达，刚开始还有一种受到包括亨利·摩尔的那种影响，就跟生命、身体这些东西有一些关系。但到后来做《不协调》系列开始就转换了，这与当时中国整个社会的变化有关，因为92年之后整个中国社会发生很大的一个变化，进入到全球化的一个前奏。消费、商业、经济模式，在这个里面它会出现一些问题。所以那个时候的作品可能跟流行也有关系，因为我用了一些模特儿符号的东西，跟中山装与军装的一个结合。开始很明确自己想做什么样的作品，参加什么样的展览，跟哪些人在一起，谈什么东西，都很明确。那时也根本不会去想到陶瓷。后来怎么又用陶瓷来进行创作？其实还是材料和表达之间的一个契合。我一直在说昆明那些年非常重要，没有那些年的积累、交流、思考，你不会运用陶瓷，不可能激活在工厂的八年学徒经历，对它的理解还是停留在以前的那样一个阶段，是一种充满局限性的观看和理解方式。
《出口-货物转运》
材料关键看你如何来运用及面对，陶艺的语言也有它的局限，陶艺家也有做的很好的，但通常一个陶艺家和材料没有距离，很多事太亲力亲为，大部分的创作实践基本上是在陶艺的框架中演变，很难放在今天更开阔的艺术中进行表达。但我要的是一种更开阔的思维方式，不然我觉得与材料没距离之后，会受到局限。所以为什么我在进行作品创作的时候，我有时候也会用不同的材料去进行表达。有时候不同的材料会给你带来不同的一种感受，你不是局限于完全一个陶瓷材料的束缚，它应该是一个开放性的辐射出去的空间的一个载体。我想要的是新的一个可能性，所以我觉得陶瓷这个材料有很大的一个弹性空间。
《黑色形体》（局部） 材质：玻璃、水泥
尺寸：可变尺寸
2018年
Q6：应该说陶瓷材料自身天然附着着非常深厚的传统意涵甚至形成一套古老完整、严谨的制作方式，但在您的创作中，我们看到了陶瓷作为材质通往艺术的自由度和极大可能性，您是如何实现这种材质在当代艺术与文化语境之下的语言突破和延伸的？
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L：对，它会不断地提出一些要求，所以我现在也在看这样一个材料的可能性。因为到现在，有很多人还是不一定会把它放到一个纯艺术的范畴里面去看。但是这些年有很多艺术家来到景德镇，用陶瓷材料进行创作。当年也有一些媒体常问，为什么当时用陶瓷材料来进行创作？因为我当时面对个人创作的一个瓶颈，面对材料的瓶颈，我突然想到陶瓷材料，这个时候又激发了我八年在工厂工作的一个经历，我就驾轻就熟，不需要再去学它的工艺过程，我能想象某个造型最后烧成的效果。另外一个就是我也像把这样一个工艺美术的材料带入到当代艺术的一个实践里面去，去看它到底能够呈现什么样不同的一种东西，能够走多远，能够深化下去多久。
通过这些年工作的一个积累，我觉得陶瓷其实对我来说可能一直会在我的创作里面去呈现，因为它实际上是很有历史传承的一种材料，又是中国的，所以我进入到当代艺术的创作中去以后，我对陶瓷的理解也越来越深入。所以我刚才说的材料的一个深化，我觉得它是需要不同阶段、不同的一些工作的积累叠加，包括在看不同的艺术时需要积累的眼光和修养，这也是你工作的一部分。
《物镜》上海玻璃博物馆
2018年
Q7：2008年，您一改先前多年对全球化及中国社会社会急剧引发的诸多问题近距离的关注，提出“无意义、无内容”的创作理念，是在什么情况下出现这种转变，如何去理解这种创作理念？
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L：其实没有那么高深，我也不是个理论家，我当时是针对我前面那些跟社会现实有关系的作品，及之后的发展方向，然后提出“无意义、无内容”，跟现实保持一定的距离。前面已经强调，任何作品跟现实是有关系的，但不是一个简单呈现的方式，它有个上下文的关系。每个艺术家他自己的创作与发展是有线索的，在这个线索里面你怎样去建立，怎么去看它？但是我如果没有前面08年之前作品的积累，没有去到上海那一段，也就没有08年之后甚至到今天的这样作品的一种变化、深化，这就是需要联系起来去看。“无意义、无内容”它不是说真的跟现实没关系，其实恰恰它是跟现实保持距离，但是它又是从现实感受来获得很多思考、反思，只不过艺术家他可能是需要用艺术的语言，用不同的材料来进行一种呈现和表达。
《碑》 材质：玻璃、碳钎维、钢
尺寸：350 x 75 x 60 cm
2018年，上海油罐艺术中心
Q8：作为一个当代艺术家，您觉得中国文化在您的作品里面呈现出了一种什么样的精神？或者是精神内核？
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L：这种精神还挺抽象的，也许说得通俗点就是一个作品的气质。就像我刚才前面提到的，我们看展览也好，看传统的东西也好，它都是一种积累，但这种积累里面它有个转换。古人常说读万卷书，行万里路，他看到很多一些自然的东西的感受，一种感悟，又运用在他的一些创作里面，文学里面，中国的诗词都挺抽象的，有时候表达的就是一种意境。那回到我们具体的作品里，可能就是一种你方向上的感受的把握。就像我创作《雾凇》那个作品，它跟现实是有关系的，但是当这样的一棵树木放在展厅里面，上面像飘了雪花那种感觉的时候，是抽离到现实场景的一种表达。
我很多年前做过一组《落叶》的作品也是这样，这些落叶是用陶瓷去做的，脆弱而逼真，放在一个特定的空间场域，它是能够直逼你的内心的。我觉得重要的是你对一种东西要有所判断，怎样将这个作品放到你所期待表达的空间里面，形成你个人的语言，然后去刺激观众，我觉得这很重要。
Q9：您的很多作品都以一种我们看似熟悉的日常形态出现，但又构建了打破一般认知方式的奇异距离感，作为一个艺术家，您如何保持对事物的敏锐感知，并将此提纯转化为作品的精神内核？
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L：今天对我们每个人其实都是一种考验，你说我们会不会受世俗、现实、商业经济的影响？肯定都会有，不可能不会，我们生活在这样的一个环境里面。但是怎样把它减弱到最低？你要获得什么？还是应该尽量把时间用在你觉得有意义的东西上，艺术家这个身份很有意思，生命是有限的，但作品永远可以留下来。当未来别人看你的作品时让人有所思，有感受，这就是价值，这种工作就值得我们去做。中国很好的艺术家都对自己是有要求的，他们会保持一个很好的状态，保持这样的节奏。
我觉得我自己肯定也在努力的过程中，你肯定还是会有很大的一个空间在这儿，但是有这种知识结构，你就有一个稳定性，这个稳定性好的方面可能是你的经历，不好的方面是可能会固化。那么这个时候可能需要稍微去让他化解一下，你说你带来一种颠覆是很难的，我觉得这是一个规律。但是我们看到很多艺术家，其实他在找到一个方向以后，就不断地在自己的一个方向里面去深化，去默默地推进着自己的工作，这很重要。
有些艺术家他的创作可能是关于生命探讨、生命价值的问题，他可能就围绕着这个主题，用不同的绘画雕塑或者装置，不同的材料，进行一种变化，这种艺术家也还是挺多的。有一些他在一个语言的方式上面变化不多，但不断地像在抽丝剥茧一样慢慢进行一种深化的工作。有一些人很有激情，非常活跃的、这样的一些点串起来就形成它的语言的系统。在这样的一个工作里面，它肯定有挑战性的，所以也是它的一种魅力。
《方》 材质：瓷、钢
尺寸：可变尺寸
2012-2014年
Q10：作为一个已享有国际声誉的当代实验性艺术家，您如何看待今天的当代艺术生态？您未来的探索方向是怎样的？
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L：国际生态现在发生很大的变化，包括前天今年的威尼斯双年展开幕，今年双年展的主题跟女性有关系，也是这几年发展的一个潮流。我觉得现在西方的整个社会也好，各方面达到了一个需要反思，需要变化的阶段。包括政治，包括现在乌克兰跟俄罗斯战争这些。艺术它也是一样，现在西方艺术在他们的这样的一个社会里面，它也会有一种政治正确的一种表达，包括黑人主题这些，会遇到一些问题。但是跟我们不太一样，他是相对比较自由的表达，自由的批判，自由的思考。所以现在我就觉得他们也是处在一个很大的变化当中。在未来的这两年我觉得可能可以看到一个比较清晰的变化。
《迹象》 材质：瓷
尺寸：可变尺寸
国内我觉得现在跟前些年确实不一样，因为整个国内的社会发生了很大的变化，再加上疫情的情况，相对来说空间比以前更受到挤压。但是在这样的一个挤压的环境里面，在限制的这种缝隙里面，有时候还是会有一种顽强的东西出来，可能会有一些有意思的重要的作品出现，当然我们也拭目以待。包括我们今天面临的这些，包括今天像上海出现的这样一个现状。如果我们从相对正面的角度上来说，这是人类社会发展中很不一样的另类体验，当然从负面的角度来说是不好的。
至于未来的探索方向，我也未知，这个就是艺术家比较有意思的状态。这不是你第一个人问这个问题，我没办法回答。我自己也是不断地在思考，可能不断地去进行一些工作的调整，去深化，去创作，整个社会都在变化中。
《聚核》 材质：瓷、钢
尺寸：可变尺寸
2012-2018年
观看的倾角
文/程小雨
德国诗人保罗·策兰的传记中，有提及策兰将言说于此在的倾角、言说于造物倾角的诗歌视为真正的诗歌写作。如果说“倾角”一词带给我某种想象的话，以一个观看者的经验便是将事物置于某种奇异的距离之中，这种距离将创造一种陌生化的知觉体验。突破日常，突破久已不被我们重新抚触过的认知积习，正是这种陌生将我们推向一种新鲜的未知境地，事物与经验再次被重构。这也是置身于艺术家刘建华的作品所形成的强烈而纯化的场域感中带给人的一种微妙而又不可具体言说的神秘感受。
《梦想》 材质：青白瓷
尺寸：可变尺寸
2003-2005年
《梦想》 材质：青白瓷
尺寸：可变尺寸
2003-2005年
刘建华
1962年生于江西吉安，1977年进入江西景德镇市雕塑瓷厂创作室工作，1985年考入江西景德镇陶瓷学院美术系雕塑专业，1989年毕业到云南艺术学院任教。2004年7月至今在上海美术学院雕塑系任教。艺术小组“政纯办”成员。现生活、工作于中国上海。
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编辑：程小雨&曹棠
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