ⓒ受访：郭浩

ⓒ采访：王莹

今年春晚，一抹绝色鲜活了央视舞台。

许多人说：

“春晚只记住了一个节目，叫《满庭芳•国色》”，

「中国传统色」一时成为热点话题。

古人看花，看叶，看云，看雨，看世间万物，

谓之“桃红”、“群青”、“湘叶”、“凝脂”、“沉香”，

三月，樱花盛放，古人述之为：

“春风吹彻平原，樱花万顷开无际。

枝头烂漫，堆云叠雪，神仙游戏。”

四月，桃花遍野，古人又述之为：

“桃夭杏好，似个人人好。

淡抹胭脂眉不扫，笑里知春占了。”

世间万物，浪漫如此，

这些美好背后都有同一个名字——中国传统色。

郭浩，中国传统色研究者，

耗时3年，从数以万计的古籍和文物中，

拾荒般寻觅“传统色”的残迹，

又狂喜般地从中闻见一个焕显世界。

象君有幸和郭浩老师深入交谈，

今天，就来一起听听背后动人的故事。

中国色，能有多美？

由于文化断代，中国传统色散落在大量的古籍中，

整个复原的过程，犹如大海捞针。

我翻阅了近400种典籍，从十几万件故宫馆藏文物中，才梳理出完整的384种中国传统色。

蓝有鱼白、月白、石青、元青；

黄有明黄、杏黄、沉香、秋香；

绿有松绿、官绿、瓜皮绿、豆绿；

红有水红、桃红、大红、鱼红。

根据二十四节气，七十二物候，

臻选了应时、应节、应色的96件故宫文物，

以手绘的方式， 复原文物被磨损的色彩。

可以说将整个故宫最好看的颜色，都容纳在其中。

在创作完《中国传统色:故宫里的色彩美学》后，我想要继续深入挖掘中国传统色，于是将目光投向敦煌。

如果要选一个中国色彩的集大成者，必然是敦煌，

其跨越了自北凉至元止的12段重要历史时期，‍‍‍

用37座洞窟，108幅敦煌壁画，展开一幅1600年来中国人的色彩观演变图。

▲初唐 莫高窟第57窟南壁西侧千佛

北魏的浓郁、西魏的清雅、隋唐的明艳、五代的鲜丽......

敦煌的每个洞窟，在不同朝代，都有它的代表色，

这与地方政治、经济，息息相关。

▲西夏 莫高窟第328窟东壁门北侧供养菩萨

北凉，看「土红」。

身处动荡，百姓一心渴求安宁之日的到来，和来世的解脱。

沉稳敦厚的赭石红，成了北凉人的精神托付。

同时，土红与血液干涸后的颜色相近，是生命力的象征，

原始时期的人们，渴望土红，就像渴望救赎一样。

▲北凉 莫高窟第275窟南壁东侧交脚菩萨

275窟里，交脚的菩萨气定神闲，背后是大幅的土红。

淡然的土红，迷蒙的蓝，维护着北凉人内心的世界。

▲北凉 莫高窟第275窟南壁东侧阙形龛上部红衣佛

隋代，看「青金石色」。

能用上这个颜色可不得了，因为青金石需要从西域跨越千万里运输而来，也就是今天的阿富汗。

短短38年的隋代，战略眼光独到，借着丝绸之路，与西域贸易往来密切，强盛国力。

不论是朝珠或朝带，都重用青金石。

▲隋 莫高窟第420窟西壁外层龛北侧胁侍菩萨

走进420窟，菩萨的上衣、裙装，千佛头光、身光，天蓝色灼灼有光。

仿佛墙壁的缝隙里，透进了晴朗的天色。

这股蓝色纯粹而浓郁，时而以金星点缀，不似出自凡间，很像是从一片悠远神秘的天空中摘取的。

▲隋 莫高窟第420窟窟顶《释迦涅槃》局部

初唐，色彩多样。

此时服饰世俗化，57窟里的两尊菩萨，现今看来都不失时尚。

宝冠、璎珞的色彩，神夺而目眩，跳跃以镶碧、坠金，上升以银白、珠绀，回旋以红、蓝、褐、绿之光。

配色舒缓，观之则心定。

▲初唐 莫高窟第57窟西壁龛外北侧供养菩萨

在321窟仰望西壁龛顶的那一刻，蔚蓝明亮得让我觉得不真实。

仿佛破了顶，见了天，佛陀赶着去赴会听法，飞天游弋。

那一刻，菩萨的眼神正正与我对视，我的心灵受到了极大的震撼。

▲初唐 莫高窟第321窟西壁龛顶赴会佛、天人、飞天

敦煌在今天，已经变成了人类文明的艺术宝库，

同是收藏了色之愉悦和空之愉悦的宝库。

欣赏敦煌之美，就是细节放大再放大，

你在现场看不真切的，在电脑前看不到的，这本书都指给你看。

近乎偏执的5年

造一座中国最全的色彩库

关于我，外界有个很不友好的评价：

“有一个做广告的，弄了一本色卡，结果就流行了。”

没错，我是金融专业毕业，并在广告行业从事了十三年。

但如果没有广告的生涯，我还未必能写出一本畅销的中国传统色书籍。

十三年的广告行从业经验教会我站在甲方的角度思考，你所表达的东西讲给谁听？对方是否能接受？

接触到中国传统色，是源于和故宫博物院的一个婚庆项目。

2018年的故宫文创缺一本VI手册，以图形、颜色、符号这些元素来指导大家沿着一个标准方法，去做文创产品。

在项目过程中，我就发现，中国的传统颜色，一直都没被很好地整理过。

于是，我和伙伴从颜色的角度切入，开始研究中国传统文化。

▲郭浩在工厂校对颜色

复原中国传统色的过程，困难太多。

第一个，中国传统不是编出来的，古籍是它的根。

仅仅把色彩罗列出来，读者并不能体会到中国文化的意境之美，一定要用一个当代的语境诠释它。

于是，我开始大量地阅读古籍，

拿不到原件，就大海捞针般逐一寻找，只能寻到影印本，就一页页耐心阅读。

好在阅读古籍对我而言，就像重拾儿时的快乐。

童年时，我就对古诗古文入迷，家里会尽可能地找书给我。

家里藏了大量的古书，我甚至自己写五言古诗，

敦煌一册的分隔页里，两大页的毛笔字古诗，皆为我的原创。

第二个面临的问题，古代的颜色，指的不是某个具体的颜色，而是色域。

师傅今天染得深一些，明天染得浅一些，很难界定。

古代又没有一本集成的色卡，要如何把色相和色名对应起来？

只能跟做植物染的老师，一遍遍染，从中找寻符合当代审美的色彩。

这里面涉及一个很重要的方法论，即追溯过往，着眼当下。

既要较真地研究色彩的本源，也要从中剥离并抛弃谬误的部分。

就好比，古时的「月白色」，是偏物质性的色彩。

指的是月亮洒在白色物体上的颜色，透着很淡的蓝。

可景德镇的陶瓷大师，也说不清月白色具体是什么样的，

因为不同时代的工匠，理解有偏差，做出来的月白色也是各式各样的。

那么在现代讲述中，要将误差慢慢剥离，否则现今继承起来就非常困难。

最开始，我对《中国传统色：故宫里的色彩美学》的定位就是很简单的一本色谱。

当时去出版社，编辑也实在地告诉我们，

书看着很美，但这个类别从来没有过，我们吃不准能不能卖出去，少印点，印个三五千册吧。

所以书卖爆后，我自己也很吃惊。

幸运的是赶上了时代的热潮，我恰恰提供了一本，能满足人们对中国文化复兴需求的书籍。

在创作《中国传统色：敦煌里的色彩美学》一书时，面临的不确定性更大了。

因为敦煌是一个知识体系，不先掌握敦煌学，很难把颜色说好。

敦煌研究院有一个院刊叫《敦煌研究》，从上个世纪到现在有190多期。

我从孔夫子旧书网上，去不同的店家挨个买齐。

买回来后，认真读了一年，

一期不落地做了很多标签、笔记。

这就是我收集资料并研究的过程，它必然，且必须是一个很严谨的过程。

▲五代 莫高窟第61窟背屏南侧上部飞天

为了更靠近敦煌，我两次深入到洞窟做研究。

出来后得了寒气，大病一场，所幸，收获颇丰。

在57窟，我第一次亲眼见到美人菩萨，不夸张的说，直接“看傻了”，

菩萨头光的蓝、棕、绿、黑渐次，金灿玲珑的璎珞，蓝绿晶莹的宝珠，仿佛冠中坐佛红衣绀发，

加上蓝色头光、绿色背光，不及五光而明耀，几乎十色而彩艳。

▲莫高窟第57窟南壁（初唐）

虽然初唐距今1000多年，但那个画面依然生动立体，

尤其是面对面看时，美人菩萨和阿难和尚，就像活在眼前一般。

后来与我同行的宁强教授告诉我，

某一年，日本游客来参观，在这个画面前直接跪下了，那真是发自内心对中国大美的折服。

▲莫高窟第45窟（盛唐）西壁阿难 色彩回溯

在洞窟里，我还有了新的发现，

通常说敦煌没有紫色，但是在45窟的《观音经变》上，我注意到右上位置的一位唐代妇女，

她身姿绰约，外穿宽大的紫色披帛，内衬红色儒衫。

红与紫的对比，让我十分确定，这就是蓝紫色。

▲盛唐 莫高窟第45窟南壁《观音经变》局部

第二次，在榆林窟29窟，

我蹲在墙角，发现一位穿着红色长袍的供养人，

他的领口和袖口是红色，但身上对比出来就是一个暗的红紫色。

两次，都给了我巨大的惊喜。

▲西夏 榆林窟第29窟南壁西侧女供养人

再说到完整的敦煌颜料体系，又有一个很大的问题，

网上搜不到所谓的“敦煌颜料数据库”，因为敦煌研究院压根没公开过。

但是呢，在他们的很多论文里，能发现相关的蛛丝马迹。

我从100篇论文里，找出14篇最靠谱的论文，从中提取汇总成表。

也就是大家在书里看到的敦煌传统色。

从2018年着手研究，到2020年正式出版第一本书，

整整两年，我都在做一场“孤独”的修行。

研究时，无人沟通，每天总要先听一段马友友的大提琴，才能开始提笔。

深夜面对电脑屏幕的光亮，我常常陷入一种未知与不确定：

我对中国传统色的挖掘和整理，有社会意义吗？有实用意义吗？是对文明传承有意义，还是对商业推动有意义？

▲隋 莫高窟第427窟窟顶千佛

但我是个较真的人，甚至说偏执。

哪怕理不清头绪，我也要将色彩来源一一考据明白。

庄子说：

“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”

投身于自然之中，必然要慢下来才能察觉美，这就让我不自觉地平静下来。

颜色是看不尽的，但是学问和修养，必然是有所增长的。

每个从事设计的人

都该是一个美学家

这是我从事中国传统色研究和推广的第五个年头，

就好像搭建一个金字塔，从地基，到一楼、二楼、三楼......直到塔尖。

我想讲述的，远远没有完。

#物质和观念融合，是更高级的美学体系

网络上关于我这本书的争论不少，“色谱不需要有文字性解读”的评价尤其多，

而我的看法是，

中国传统色曾经淹没过，到了当代社会，它仅被极小的圈子接受，原因是什么？

古时对颜色的描述，既有物质也有观念，

物质很直接，譬如“桃红柳绿”，就是桃花红，柳叶绿。

观念则偏抽象，多了个人的理解。

譬如“暮山紫”，这个颜色出自王勃的《滕王阁序》，

“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。”

历史上，暮山紫是一种文学性的表达，但我发现，这个颜色不是没有依据，

晚上天黑前的某一刻，烟光、水汽、湿度都对的情况下，暮山紫就会出现，

我现在手上，就有在长城拍到的，桂林拍到的.......太多太多地方。

得益于文学家敏感的心灵，这个颜色才被记录。

因此，你难道不认为物质与观念的融合，是一个更高级的色彩美学体系吗？

难道只有那种很具象的“咖啡色”，才能称之为色彩吗？

一旦进入观念，色彩会变得更加动人心魄。

为什么用“动人心魄”这个词，因为这才是第一本《中国传统色：故宫里的色彩美学》受大众欢迎的根本原因。

#中国设计师如何用好传统色

我们辩证地看“国内设计师以采用潘通色、莫兰迪色为主”这个现象。

一方面，用潘通色没有任何问题，因为它是世界性的色彩语言，甚至可以说是现阶段世界唯一能沟通的色彩语言，

这跟美国工业在世界占领先地位有关，

所谓设计师是跟工业相伴的，上大学接触到的所有色彩知识，也全是西方的体系，

迄今为止，还没有一所大学建立中国传统色的教育体系。

但说回来，正是因为潘通是工业的产物，所以没有一个专家能讲清色彩背后的文化性。

曾有一档节目邀请潘通出一位专家，和我对台答辩，讨论色彩文化，但潘通婉拒了，因为他们无法像中国传统色那样，说出更深层次的文化理解。

所以你就知道，这之间的差异在哪。

我们的设计师，在用潘通色、莫兰迪色的同时，如果换个视角，看看传统色，也许会发现全然不同的天地。

一个基于中国文化，言之有物的，独特的色彩体系，我们有什么理由，放弃自己宝贵的文化遗产呢？

我还是那句话：

每一个从事设计的人，都应该是一个美学家。

每一个从事设计的人，都应该让自己的知识不再贫乏，让自己的眼界足以看到更高更美的东西。

设计师不去做传播美这件事，谁去做呢？

#春晚的出圈，是一个放大镜

中国传统色的实际应用，比我想象得快。

合作过的品牌有很多，文具，牛奶，家居......

我最喜爱的，是和花西子合作的一款传统色口红。

它在社会推广层面，起到了巨大作用。

与其品牌商业属性相比，他的多样产品设计，及传播途径，极大地鼓动了中国传统的复兴。

而今年的春晚，让更多人知道了传统色。

去小红书、抖音上看，几千个博主用这段BGM，这种传播力实在惊人。

春晚编导组联系我时，我也感到十分振奋，终于有这样一个机会，可以在几亿观众前展示中国传统色魅力。‍‍‍‍‍‍‍‍‍

前后耗时了四个月，编了一段古典Rap。

在歌词里，我融合了传统色的物质与观念，既有具体的色名，也有文学性的色名。

我希望更多色名被记住，因为这是中国传统色的入门钥匙。

这么优雅动人的名字，入耳，便能入心。

#中国传统的复兴，不该是一阵子的热闹

从复兴和传承的角度来说，我认为中国传统色要回归中国社会，持续传给下一代。

2018年，我在日本东京台场，参观一所中小学校。

他们的走廊，大片的日本传统色做装饰，上面还注明了色名、色块、来源故事。

这种做法给了我启发，所谓美学，不见得是在教室里给孩子上堂课，而是给他们一个真正美的环境。

美，是物物相关，代代传承的，

作为老师，作为家长，作为社会，我们懂美了，孩子自然能懂美。

因此，我现在比较看重在中小学校做普及工作。

为了下一代，奔走于北京及北京以外的各个中小学做演讲，

甚至帮助学校改造校舍、操场，从颜色的设计给学生美的指引。

新建成的北京第一实验学校，从一砖一瓦，到整个学校的颜色，都用了中国传统色。

我们对下一代美的教育，应该是自上而下地改变，春晚是一个很好的例子，

如果这样一个寓教于乐，寓乐于教的文化盛会，开始宣讲中国传统色，

我觉得整个社会重视美，就有很大希望。

接下来，我还会继续出书。

希望能把中国传统色的配色方法，讲给大家听。

我认为，未来一定会有比传统色更高更美的东西出现。

所谓中国文化齐齐复兴，必然有更多人的加入，才足够精彩。

文章为独家采访，未经授权请勿转载使用

 

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