【西席·艺术文献】NO.9 李占洋 / 个体与时代

导言

有幸因俞可老师在景德镇的艺术计划，而能对李占洋老师进行访谈，这也是此次项目意外的收获。

李占洋老师生于东北，鲁美毕业后投身于西南的川美任教。其作品延绵不断的叙事感，倒与东北汉子的直爽豁达有较大的反差。从访谈中得知李老师14岁就创作出市井生活的大场景，应属于天才型画童了，从而也奠定了他日后创作方向和风格的雏形。市井生活的片段成为其自小到大印于心迹的一种观看和思考。其隐匿于作品中的宗教、文化、人性等反差与冲突感的制造，恰在这疫情时代被洗炼并尽显殆尽，他把每个个体的无意识拢合成一个个具有共性范畴的“虚幻的集体”，个体的差异及对具体的人的定义被这种共性规范抹去，显现出看似平淡却又充满荒诞的戏剧性瞬间。并在这种平淡而日常的生存体验中给予我们一种意识觉醒。

李老师对陶瓷材料偶尔的触碰，也应是他始于孩童时记忆的一种回响。《吃米》等陶瓷作品的创作，更显现出其对材料探索的自律性，及对自我意识的提炼。李占洋老师潜心于自我表达的韧性给予我们更多可以追溯的想象和期待。

——王长平

过去”

Q1：李老师好，我们在一个文献梳理的项目【陶瓷材质在当代艺术进程中的呈现】，之前看到有资料记述，您童年时期家就住在一个陶瓷厂的附近，这种环境对您后来学艺术，走上雕塑创作之路曾有什么样的影响吗？自幼受到一个什么样的启蒙？

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L：影响几乎非常小，我记得我很小大概六七岁的时候，他们陶瓷厂的工人我们也很熟了，他会拿点瓷泥给你做点东西，我当时做过一个老寿星和狮子，还给我烧出来了，后来我们家保姆擦柜子的时候全打碎了。其实这个陶瓷厂一般情况下是不让进的，和外面的世界，和我们的小村镇看起来几乎是隔绝的，没什么关系。它就像北京798那种感觉，好像一个圣殿，对我们来说很崇高和神秘，但是对我们没有太多的影响。

我从小就喜欢画画，好像从小就会画，你看这是我13岁时候画的，原作已经丢了。我小时候在少年宫学画画，我妈那时一定要送我去，因为小孩自己决定不了自己的命运，很多时候是父母的引导。其实我妈是个很不现实的，很浪漫的一个人。我外公家是地主，30多岁的时候到长春做生意。因为在东北的特殊地域历史环境，我们童年时的那个现实背景下，讲阶级斗争，所以我妈非常受气，也觉得自己要把孩子培养出来争口气，其实当时按道理说是没什么条件的。我们那个时候上学得坐火车来回，从小镇上去城里上班的成年人，二十几岁到五十几岁的各色人等，早上去晚上回。我当时上课一般都有好几小时待在火车站等车，火车站是人群聚集的地方，什么人都有，无聊的时候也就四处看，观察各色人等，前面那张画的也就是这么一个情景。

李占洋自画像

Q2:从鲁美毕业之后，您是因什么机缘来到四川美术学院任教，这两大美院的不同系统和地域性艺术生态让您个人及艺术创作有产生过怎样的转变吗？

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L：当时毕业之后我就全国走一圈，路过重庆就来了一趟四川美院，来的时候是九月份，阳光明媚的，南方只要出太阳就像天堂，北方那时都有点飘雪了，我看这地方不错，然后回去就跟我们系主任说让帮忙推荐一下，其实他推荐也没用，主要是得益于当时的一个机缘。四川美院系主任那个时候想从外面招一个人，因为他当时参加了第一届全国青年雕塑邀请展，受到很多冲击，希望能够打破美院体系中各自为阵的那种比较单一的格局，让学术和教学氛围更开放和融合，然后正好我就在这个时候进了川美。

从地域上的转变来讲这个地域就太大了，从东北到西南，地理位置上是一个非常大的跨越，环境、人文、地貌、气候、风土人情都很迥异，我当时来的时候听他们讲话听不懂。鲁美和川美的美术系统也是不一样的，在鲁美读书的时候我们非常重视写实的基本功，大部分课程都是人体课，塑造等大的人体雕塑，这是雕塑系至关重要的一关，我们那时除了人体课，其他没有多少课程，这种单一性也让我日后掌握了熟练的雕塑写实技术。一般当时那种情况下，其他美院的写实基本功是不如鲁美的，重庆这边，他们的雕塑技术就非常多样，但写实技术就稀疏平常了，比如做人物他们做得很生动活泼，想法丰富活跃，但整体性地把握就相对弱。

我刚来的时候，鲁美跟川美大的环境上是一样的，没有别的想法，展览只有全国美协性质的，去年还是前年有一个记者采访我，说首先你那时候已经94年了，85新潮已经过去10年了，新艺术已经到来了，你怎么还说没有什么其他展览？确实没有，为什么？因为在雕塑界这个领域里面就没有太涉及到85新潮。第一，你看他行头很笨重，就像重型部队，它不灵活。另外一个那时候的主要任务，就可能建雕塑系之初，各个美院的任务不是什么搞装饰，就是做纪念碑。其实在老一代他要分配的，就为什么招你来？是因为长春电影制片厂缺一个做片头的，造币厂的需要个是做钱币的，城雕办需要一个做城雕的，它是一个计划性的那种，给你设定的方向目标不是前卫的目标，所以它很难转型。

然后另外，我去的那个年代城市雕塑就火热地兴起了，最早的就是我们所能提到能看到的，比如就像鲁迅美院做的沈阳红旗广场铸雕毛主席纪念碑，哈尔滨的抗洪纪念碑，广东的烈士纪念碑，这些虽然有名，但是做的并不多。我毕业那时候就大量的开始各个地方做了，而且并不仅仅是革命性纪念碑，随着改革开放之后，欢快地、欣欣向荣的那种内容也出现了，不要那么沉重写实的，需要那种稍微有点异形的类型。所以雕塑系当时的话，他们不亦乐乎地忙那些城雕那些活，所以好像当代艺术春天远远没有到来。因此我那时候接触的还是美院雕塑系统延伸出来的，做城市雕塑那么一个系统，但是我也是强烈地感觉到需要有转变和提高。

《丽都》玻璃钢 222x122x43cm 1999年

《丽都》局部

刚毕业那个时候对艺术的认识仅仅限于课堂里面，就正在这时候，中央美院就来了招生简章，他目的是什么？因为我是69年出生，94年毕业，国家还在招本科生当大学老师。大概它有个规定是从93年，还是92年以后毕业的，到2000年。但是本科生当老师，不能本科生教本科生，得提高得读研，然后读研又不能像考生学外语，还有特殊情况，所以国家也比较通融，要求也不高，就是再去进修一下。进修班中央美院办过，中国美院和广州美院也办过，但是央美是办的最严肃的最严格的，他们真的是像对待研究生的培养一样，正好又赶上隋建国当系主任，41岁掌舵中央美院是很不容易的，他是山东艺术院本科毕业考中央美院，他非常上进，向往当代艺术，他的志向就是一定要把学院系统转向当代，精力极其旺盛，所以某种意义上有点受宠若惊或者诚惶诚恐的，但是非常努力非常拼，我去那两年正好赶上中央美院最有活力的时候，大时代使然，全国都要解决同等学历研究生。那么个体，中央美院特别重视，中央美院的雕塑系就重视中更加重视，隋建国在特殊境遇当了系主任，他其实很多时候都跟我们在一起，为什么？

因为我们好像是又不同于学生，学生又太稚嫩了点，我们年龄都是40岁以内，30岁以上，有一些生活阅历，对艺术的认识理解也不同，然后他又贯彻了这种当代艺术方向，我们也很感兴趣，所以接触比较多一些。如果我不去中央美院，可能就做全国美展仅此而已。另外，我身处北京，行为艺术、文献展等各种各样层出不穷的展览这样一种艺术氛围中，所以一下子打开眼界，尤其是当代艺术，当代艺术那个时候还处于地下，但依然是很活跃的，所以在中央美院和北京时意识上认识到艺术原来是这么丰富多彩的事。

《打牌》，铸铜，28x25x20cm，1999

创作”

Q3:作为一个有影响力的雕塑家，您在创作上运用非常多不同的媒材进行艺术实践，陶瓷作为一种普遍会被运用到的雕塑材料，您如何看待这种媒介区别于其他材料的独特性？

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L：这个话题我还真没有资格说，为什么？严格意义上说，目前为止我对陶瓷其实不甚了解，只是说我用了陶瓷这种材料，但是现在我逐渐认识到了陶瓷有无限的可能性。其实，陶瓷对中国文化的承载太重要了。只是说陶瓷在我们概念中，普通人认为就是一些传统的诸如青花之类的东西，跟当代艺术还没太大联系，但是这正是我们所向往的所希望的，我们现在做的事就是将陶瓷跟当代的语言特色相结合，而我现在也正在努力探索这种结合的空间，这里面有非常大的可能性。

《黄桷坪》正面、背面，玻璃钢， 280×220×380cm，2002

1994年我大学本科毕业，做的作品就是陶瓷，但是和瓷没关系，是陶。我做了一个彝族妇女背着孩子的形象，有1.3米高，当时记得一遍遍地试验，最后烧出来了，但是整个雕塑太重。那个作品当时在鲁美的展厅放着，现在都没了，很多都砸掉了。后来我毕业之后就去了四川美院，我听学生们讲他们有时候上陶瓷课，但那时候各个美院都没有陶瓷专业，都是到外面自己找的，就广安有一个私人的陶瓷厂，我就去找了。一个小老板大概有几间房，他是做黑陶，我就跟他们做黑陶，做了点创作，目前都还留着。后来我就到了中央美院，做泥塑，翻成树脂，后来跟瑞士的画廊合作，铸成铜。乐此不彼的忙，就只限于在作品里边，对材料的开拓就没够。但是我很在乎功，在乎一个很复杂的完整的工艺的过程，所以从严格意义上说，所以我更准确的我是个匠人，就跟古代做家具的一样。但用什么材料去做作品，这也是要看具体的机缘。你看，我来景德镇已经半个月了，目前为止还没有一件成品，我还坚守着，我做事的方式是从头到尾把这个事做完。

《大火车站》玻璃钢 205×105×43cm，2004

Q4:今年7月份，您在悦来美术馆的个展《踪迹与在场》上展出了一件用陶泥做的作品《吃米》，是在什么情况下创作了这个作品呢？让您在创作不同作品时运用不同材料的决定性因素有哪些？

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L：《吃米》这件作品做的是陶鸡，我是拿陶泥捏出来的，每个都不一样，20多只，捏了一年。但是在烧制的时候，一下子就坏了九个，可能是因为窑温没有控制好。我的做法和材料本身也存在一点问题，就是做这些作品还是得到技术最专业的地方来做，景德镇是做陶瓷技术最好的地方。当时是怎么创作这个作品，其实这个问题挺有意思，就是任何时候任何事物和人都需要一种机缘。有次和我的助手到农村吃饭，就看到一群鸡围嘈吃米的情景，觉得很有意思。当时我正好有一块陶泥，就想把这个情景给塑造出来。那个时候正值湖北美术馆在做一个公共艺术关于环境艺术的展览，孙振华担任策展人，要出方案，当时出了很多方案都不太合适，后来给湖北美术馆馆长看了《吃米》这个作品，他认为这个合适，但陶泥做的作品很小，得重新做一批大的这类作品，后来美术馆最终提供了相应的经费支持，我用大理石重新做了这个作品，现在还放在湖北美术馆。悦美术馆这次展出的那个作品是直接用陶泥做的，因为材料决定你的艺术语言，所以我做的东西就很具有陶器那种传统的意味，往中国的传统语言发展。我近两年作品方向也是往这方面发展，就比较统一。

《吃米》陶、木 82×82×40cm 2021

至于对于材料的选择性，其实也是要看缘分，得有某种具体条件的促使。其实我这个人就特别随意，不是目的性很强，非得需要一个动力或者什么机会，就像余老师这次不叫我来景德镇，我可能几年之后才能来。佛教总讲四缘论，第一个是因缘，第二个等无间缘，第三叫所缘缘，第四增上缘，也就是说你都是有原因才能出来一个什么样的东西。

《吃米》局部

Q5：在您早期的艺术实践中，您创作了很多系列非常朴素且充满现实生活气息的叙事场景雕塑，如《大丽都》、《山城夜色》、《车祸》、《火车站》、《挤车》等，您当时为什么会选择这样一种现实主义的手法去反映那些草根式的生活状态？

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L：因为我出身很底层，我学学画的时候坐火车到少年宫，最底层的我都见过，那种人性的丑恶什么，所以我本身的生活就是那样。年轻的时候也充满欲望，喜欢看那些像丽都那些很吸引人的。90年代末以来，中国充满了消费社会的那种欢腾，到处也很热闹，出现很多那种浮华的景象，那个时候中国在世界上的地位越来越重要，彰显出一种巨大的活力。我第一次参加巴塞尔博览会的时候，瑞士人士36岁没有机会参加，我36岁参加。因为他认为40岁以后才有机会参加，他认为你40岁之前不可能成熟了，可是我们36岁可以参加，为什么？因为你是来自中国，所以你看世界当时多么重视中国，所有的东西都跟中国挂上钩，所以中国的地位在世界上完全飙升。我第一次去法国就是2000年第一次出国，那个时候好像别人看我那眼神都不对，以为我是偷渡的。第二次去的是2004年，那个时候对你态度完全是大转弯。

《小山城夜色》材质：玻璃钢尺寸：207x52x95cm 2010年

后来我们也有很多机会去参加很多在国际上举办的展览，荷兰、威尼斯、意大利等，记得09年开始，我们参加迈阿密鲁贝尔家族最大的美术馆展览，与达米恩·赫斯特一起，但实际上还是差得很远，现在越来越远，为什么？一方面本身是有差距的，另外一方面就是我们总会变，社会的背景总会变，当它非常开放的时候，它就几乎与世界接轨，当他它保守的时候，跟世界是两重天。那大米赫斯的背景不会变的，欧美是一个背景，只选择最优秀的，只要你进入画廊美术馆系统，就有大资金进来运作，它不会突然一下子关掉，它有个很稳定的社会系统。我从1969年出生，也算见证了时代的一路发展变迁，看到中国慢慢发展起来，其实也挺好的，怎么活都是一辈子，这辈子看到如此丰富的世界挺有意思，我就反映了这样一个社会景观。

《天使和老板》 40x50x40cm 2005

Q6：从您不同阶段时期的作品也可以看出您在创作上的跨度，有社会现实主义题材的，也有很多基于古典文化中的故事及神话创作的作品，从早期到当下的创作，您认为有没有一条主线贯穿其中？还是更多地是随人自身的际遇或其他因素而变化？

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L：其实后来尤其我从北京回来之后，逐渐我的艺术语言往内反省，关照内心。这个不到一定岁数是做不到的，另外一个就是越来越玩味于中国传统语言中优秀的因素如何在当代艺术中结合，我越来越发现传统的器物中高级的造型语言感召着我，有大量的这种信息可以吸纳。我在北京那5年中，其实最大的一个收获也是我到社科院去读了研究生，我其实读研究生也没有为什么,那时社科院新成立了一个“文物博物馆学”，老师很喜欢我，我就考了，还真考上了。我们上课要到乾隆的卧室上课，每周一都是集中在东华门，比如养心殿或者是御书房，那个时候接触了一下古代艺术，而且我已经40多岁了，对这些东西逐渐感兴趣，正好有这个机会接触一下，所以我觉得越来越好。然后我逐渐地在我的艺术中把这些因素吸纳进去。所以，我觉得过去做所谓的场景雕塑，现实主义的东西太不讲究了，有些人说我是退步了，那些关注现实的热情哪儿去了，其实关注现实更多是从社会学的意义上，其实反映这个世界最好的办法是电影或者是纪录片或者摄影，我们行业你再反映也是个隔靴搔痒的事。

《南山饭庄》玻璃钢 250x160x150cm，2006年

Q7：之前有看到您在自己的公众号“外屋地下”分享了很多您写作的文字，里面的记忆和叙事很容易让人联想到您的创作，有一种活生生的真实的镜头感，想知道李老师平时的一种生活状态是怎样的？您是不是一个非常重视感受和体验生活的一个人？

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L：其实我是没有生活的，只有创作，天天生活在工作室，我大女儿在澳大利亚，她比我还任性，我一点都没有影响过那个孩子，她就是非常主观，他小时候干任何事都主观，她想去澳大利亚，但是有一点我觉得没什么出息，她吃不了苦，我说你都出去了，你一定要留下，现在她真在那待着。

《挤公交》 C华人当代美术馆

材质:玻璃钢尺寸:210x82x200 2009年

说到感受生活，这个感受也是很多种不同的感受，是吧？一个人待着也是一种感受，每个年龄段对世界的感受是不一样的。眼、耳、鼻、舌、身、意，过去的时候可能只是眼睛，现在更注重内心的感受。你看观念的“观”就很有意思，最早我们好像以为它是“看”，但它不完全是，它跟看在一起的时候叫“观看”，跟念头在一起的时候叫“观念”，跟想象在一起叫“观想”，跟声音形成“观听”，所以我现在越来越理解“观”实际上好像跳出了一个你之后来观看自己在哪里，其实过去我们的心都在外，都在美女、汽车、房子上。现在我就逐渐收回来观看自己，你比如说过去也不容易那么坐得住，其实我一直蛮努力的，但是那时候我过去要是累了，突然一下子就有崩溃的感觉，必须得放松一下，现在我都来景德镇十五天了，一直这样加班，就不会有那种突然心理性崩溃，自己还是心中有匹野马得征服的。

未来 ”

Q8：您这次来景德镇对景德镇有什么印象？以前来过吗？

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L：我之前也来过一次，大概2015年左右，但总体来说对这座城市的印象都是非常碎片化的，很片面，比如都是跟着在几个有限的作坊或厂里转转，这次就到瑶里去了一趟，其他时间都在这个工作室里做东西，因为东西没完成，等过一段时间东西做成了，可以到处走走，感受一下。你看我那个公众号上一直在发台南日记，为什么发台南日记？因为我觉得台南那里的文化保存得是很好的，是传承下来，是一种活态的。在台南时我全都是步行，每次都能看到不同的东西保留得非常完整，这就是我心中理想的世界。

《噩梦》装置 2012

Q9：您现在在自我内观的求索和思考性与具体的作品呈现上有没有一些可以去挖掘和比较贴切的这种思路，在您这个年龄段是不是越来越清晰？

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L：“性在作用”人性，或者是能动性，是吧？它体现在哪？它体现在作用，我们光谈是没用的，就像我们一旦在做一个具体的东西，那么我所有的修养和思想，全都会体现在上面，脑海中无限的资料和信息就呈现出来。比如乾隆时期是怎么做的龙爪，因为我看了太多的资料，所以我对“好”是有一定的见识度的。比如说像台湾很多庙宇里边，很多东西做得很精细，但是现在做的东西就很俗气，不如古代的那些霸气。又比如每个朝代龙的形象都是不一样的，龙的显现就能彰显历史和帝王所处的不同时期。从一个皇帝到一个时代，它是有这个特征出来的，我想你说的这个问题其实跟这个差不多。你到了那个时候，你制作的东西自然它就显现出来，但是它怎么显现？不是我说如何显现，而是我们得从具体的实践中去呈现它，你做的东西就是“性在作用”。就好像我现在在做这个陶鸡的作品，就尽量将我所拥有的见识和思考运用到这个造型上，把它尽量做好就行了。其实我没有什么更远大的理想，就是着重现实，着重于当下。但现在我完成好它跟在20年前，30年前的完成好在心态、认识、理解和制作上是不同的，肯定是要比过去有所提升。但现在我有一点紧迫感，因为毕竟50多岁，不像20多岁时，时间是可以浪费的，现在就有点浪费不起。所以我觉得最重要的就是这个人的一辈子，谁再牛逼也是几十年，最重要的是能够留下一些生存印记。

《水果摊》 30cm×60cm×55cm 玻璃钢、木 2019年

《水果摊》局部

Q10：今天的当代艺术生态看似非常活跃，从您自身的创作实践经验来说，能给现在的年轻艺术创作者提供一些建议吗？

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L：对现在的年轻人，我的建议能有什么用，一点用都没有。因为时代就像潮水一样，它是滚滚洪流，三十年河东，三十年河西，历史不能倒流，这是时代使然。但是我小的时候那个年代和自然是非常亲近的，现在的孩子没有，全是虚拟世界网络，但是我更希望他们能多接触一点自然，就是前面说到的“眼耳鼻舌身意”，全方位地去感知这个世界。现在的孩子全是着重于眼睛看到的虚拟世界，在心理上也很满足，可能会出现另外一些艺术形式，但是我觉得它不够丰满。另外一个就对文化知识、历史传承可能是非常碎片化的，它不是说从整个这种历史大潮中去了解掌握。不过我年轻的时候哪有这么丰富的网络，现在打开手机什么都能查到，现在知识量比我们丰富多了，他要想学习的话太方便了，但是如果没有对整个世界的这种感受力，他就不知道怎么把它融会贯通起来，所以他更看到了那些碎片式的东西。当你完全是碎片式的时候，你就无法形成一个完整的世界观，对世界的认识不可能形成。所以现在的年轻人有一些小清新或潮玩、二次元，它就一个非常符号性的景观，一个碎片无限的这种生长，但也是一种艺术形式。

《粉兔》陶瓷 45x27x20cm 2022

个体与时代

文/程小雨

“西席文献|陶瓷材质在当代艺术进程中的呈现”这个访谈项目进行到将近尾声的当下，似乎已更加鲜明地勾勒出由它的对象所建立起的独特轨迹，在陶瓷媒介被运用的“非典型”与当代艺术家身份的“典型性”之间彰显着这项文献梳理工作基建的视角所具备的某种张力，仿佛以一个旁证作为更为确证的对象以呈现陶瓷媒介所蕴藉的可能性。较之于其他绝大部分经由线上访谈的艺术家，李占洋的访谈完成于他恰巧来到景德镇工作室工作的场景之中。彼时彼刻，一面是他对景德镇这座城市的难得造访，一面是他对陶瓷这种媒介的偶有探索，这两者的叠加与他身置景德镇这座制瓷系统完备的城市的“当下此刻”显示出的某种反差性，似乎将那种“旁证”推向得更彻底。但或许这正是这项梳理工作经由剥离某种泛“普遍性”观察范畴与角度所开辟的“蹊径”，到此，宛如，以水印的痕迹又清晰串联起时间的秘流。

悦来美术馆李占洋作品展览现场

2021年悦来美术馆李占洋作品展览现场

《荷抱蛙》 53x36x17cm 汉白玉 2021年

数月前，李占洋在悦来美术馆举办了一场他的个展“踪迹与在场”，正如展览的命名，作为当代雕塑家的李占洋，正是以他的艺术实践呈现出他在宏大时代历史背景与个体经验、身份间的叠合与交织性，在作品的叙事性中将时代性与个人浓缩为同时夹杂着自我身份辨认与群像塑造性质的社会景观。尤其是他早期的艺术探索与实践中，他创作的不同系列社会场景雕塑可以视为他整个艺术历程中最具代表性的作品，以社会现实主义的立场和手法塑造了中国改革开放之后迅猛发展的特定历史背景下普通人的现实存在境况与城市、社会的缩影。可以说，这些作品中所具有的批判态度和平民主义力量既是李占洋在见证历史洪流与变迁之时的艺术介入，亦是他作为个体真实境遇与身份的另一种“抒写”。

《闹海》 56x36x46cm 汉白玉 2019年

较之于李占洋早期建立在外部视角观察的现实主义表述方式，他的创作在后期走向了另一种朝向自我内部探索的路径。如果说前者中个体性是裹挟于普遍性的历史境遇中，那么后者则保有一种回归个体内心在文化传统与脉络中的自我观照。一如“踪迹与在场”本身意味着一种个体生命、经验与时间的流转，它同时展出的李占洋早期和新近创作的系列作品，我们看到其中也正涵括了这两条路径的不同面向和鲜明的分水岭。他的后期创作越加玩味于中国绵延数千年的文化传统与当代人的精神间建立对话与观照的可能性。这条线索也可以看到他在以陶瓷为媒介创作的作品中得以延伸，访谈进行时他在景德镇工作室创作的系列陶瓷作品《吃米》也正在创作中，李占洋的后期探索往往以民间或神话传统中的事物形象彰显出当代人精神心理空间与事物历史意涵间的绵延同息、休憩共振。

但无论从早期到当下探索呈现出怎样的跨越性，李占洋始终可以视为一个以不断地实践本身建构艺术话语与力量的艺术家，较之于一个贯穿于创作历程中的普遍逻辑或理论作用，李占洋更是一个在乎于在“耳鼻舌身意”中以足够的感受力与实践去抒写“个人艺术史”的一位艺术家，因而他的作品即意味着他的“踪迹与在场”，意味着一个纵然充满着变化亦是具备连绵性与完整性的自我居于其中。

《小山城夜色》局部

李占洋

1969年生于中国吉林省长春市，现任教于四川美术学院雕塑系，教授。1989至1994年就读于沈阳鲁迅美术学院雕塑系本科，获学士学位，1997至1999年就读于中央美术学院同等学历研究生班进修，2004年于法国尼斯 Villa Arson 艺术学院任教半年，2012至2014年于北京中国社会科学院研究生院文博中心读研究生，获故宫学硕士学位。2017至2018年在美国匹兹堡大学为访问学者。

近期展览

“中法情色艺术联展”，GALERIE SOL，巴黎，法国（2019）；

“先锋之路—当代艺术展”，南山博物馆，深圳中国（2018）；

“第六届香港巴塞尔艺术展”，中国（香港）会展中心，香港中国（2018）；

“‘聚’象—当代雕塑作品邀请展”，金山意库ADC艺术设计中心，重庆中国（2018）；

“李占洋非裸雕塑”，GCA星汇当代美术馆，重庆中国（2017）；

其它展览包括: “异质共融——2016国际当代艺术展”，重庆长江当代美术馆，重庆，中国（2016）；

“第56届威尼斯双年展”-肯尼亚国家馆，威尼斯意大利”（2015）；

“动物庄园”，曼托瓦泰宫，曼托瓦意大利（2015）；“李占洋个展”，林大艺术中心，新加坡（2013）；

“噩梦”，瑞士麦勒画廊（北京），北京，中国（2012）；

“第四届广州三年展‘去魅中国想象——中国当代艺术作品展’”，广东美术馆，广州，中国（2012）；

“东北墟–东北当代艺术轮廓”，索卡艺术中心，北京，中国（2011）；