编者按
孟禄丁最新个展“玄理冥造：孟禄丁”将于2022年11月12日（星期六）上午11:00 在湖南长沙美仑美术馆隆重开幕。本次展览将全方位，系统性呈现孟禄丁近年来“元速”“朱砂”两个重要的作品系列，并将推出艺术家最新的装置与影像作品。
本次展览的策展人张晓凌老师评价孟禄丁为“不仅是当代艺术的见证者，而且是开创者、启导者。”许多批评家、策展人也从各自角度就孟禄丁的艺术实践脉络和最新创作特征展开论述并撰文，本号将陆续整理首发，敬请关注。
元速 200×200cm×8幅 布面丙烯 2012
前言
文_张晓凌
在艺术家中，很少人能像孟禄丁那样，几乎完整地经历了中国当代艺术的所有过程——从新潮美术的“理性绘画”，到表现主义艺术；从“纯化语言”的艺术自治主张，到抽象艺术的崛起，可以说，孟禄丁不同时期作品所构成的景观，完全可以视作中国当代艺术历史的微缩版。
孟禄丁不仅是当代艺术的见证者，而且是开创者、启导者。1985年，他即以《在新时代——亚当·夏娃的启示》的超现实主义风格，开了“理性绘画”的先河；自 1986 年始，他创作的《红墙》《足球》等，则成为那个时代表现主义艺术的代表作；1988 年后，他又借《元态》《外壳》等作品，拉开了抽象艺术的序幕。从欧美游历回国后，他以“元速”“朱砂”等系列作品，启动了当代艺术的再中国化进程，力图以神会、冥造之法探究宇宙之玄理。
本次展览全方位、系统性地展示了孟禄丁近年创作的“元速”“朱砂”两个系列的作品。在展览的文献部分，可感受到孟禄丁所走过的那个风云激荡的年代。
在孟禄丁身上，汇聚了一个当代艺术家所应有的品质：对大时代的敏感、哲理性的思考、创新的焦虑，以及隐藏在他潦草外表下的使命意识。在我看来，这些品质犹如暗夜中的簇簇火光，照亮了孟禄丁的人生道路，也点燃了中国当代艺术的希望。
孟禄丁同名视频短片
在孟禄丁老师去长沙之前的聚会上，我们一起聊起关于艺术史的话题，席间谈到吴冠中先生曾经短暂在中央美术学院任教，那是从1950年其回国开始的，仅仅过了几年时间吴冠中先生便离开了中央美院，这其中的原因众说纷纭。但在整体绘画语言的层面上讲，吴冠中注重油画色彩与中国传统精神意境的方式，与中央美院偏重绘画造型能力，并建构出的写实主义美术教育体系，的确显得有点格格不入。这算是题外话，但对于写实和造型能力的追求，这毋庸置疑成为中央美院几代师生共同的信仰。
同样是在孟禄丁老师去往长沙之前，我发了李卫收藏的1986年孟老师写的文章“我画速写”的手稿图片给他，他又找到两张同时期的速写作品，加上四张手稿照片一起发了朋友圈，炉火纯青的造型能力令人赞服。我们知道孟禄丁的多张作品都成为了央美附中和中央美院的留校作品，供后继者效仿、学习。他们这一代人在央美历史上承前启后，从改革开放到’85新潮，从主题创作和延安会议的樊笼里脱缰而出，充分地融合了东西方思潮和当代艺术的表现形式，这一代央美艺术家在’85新潮之后奠定了中国艺术史的高度。因此，从这个层面来说，孟禄丁的思考是建立在整个中国当代和中央美院这两重线索之上的高屋建瓴式的探索。同时他又比较特立独行，艺术生涯从具象绘画到表现主义，再到抽象艺术，对应到中央美院油画系从第二工作室，到第四工作室，后来回国创立了第五工作室，这个跨度绝对是中央美院和中国当代艺术上的一个孤案。
孟禄丁这次在长沙展出的是他的“元速”和“朱砂”系列的作品。在“元速”系列作品的创作中，孟禄丁设置了一个简易的机械装置，这是一种可以一直保持旋转的装置，可以说是很原始的、很早期的机械美学的产物，是一种恰恰相反于高科技的低科技产物。事实上，这件作品并不是完全不受控制的，艺术家可以根据所需，控制画面的大小、颜色、颜料滴洒的速度等几个方面，所以它也不属于纯机械绘画。在这个过程中，孟禄丁解放了自己的手和熟悉的技法，凸显了观念艺术的成分，所以，我觉得它更像是观念艺术作品。
在“元速”系列中，其实暗含了之后的“朱砂”系列的影子。在“元速”的机械装置中，孟禄丁实质上是作为制造机械的造物主存在，他制造了机械，设定了机械运转的方式，并最终形成作品。在这一系列过程中，孟禄丁在更深的层面上思考了机械的伦理，而这种伦理系统又是因人而起，因此对于人类秩序的讨论是这一系列的核心。
如果说“元速”是模拟秩序，并且试图在这个秩序中寻找自我的位置，那“朱砂”便不再试图从制造秩序来进入思考。对个体而言，去思考宏大的宇宙法则，不如管中窥豹地从某一个切面去叩问天道。就像佛经上所说的“一花一世界”，天道就在寻常的事物之中，以小见大，见微知著。
在“朱砂”系列中，我们也看不到太多绘画性的笔触痕迹，更多的是抽象图形。对于孟禄丁这代艺术家来说，他们怎么去思考艺术史，怎么去思考中国当代艺术的抽象化，是很有意思的问题。近几年孟禄丁在美院做的高研班名为“非具象”，顾名思义，也就是并非具象，但也没有直接提抽象。在我们对中国抽象艺术家的印象中，早期大概分为几派:一个是偏⻄方化语言形式的艺术家;另一种是将中国化的图式和思想元素带入抽象艺术的艺术家。但孟禄丁走向的是第三条路，这其实是来自于中国当代艺术和中央美院体系内的道路，它依然保持了足够的绘画性，并通过自我的语言的纯化，最终形成更为本质的抽象性，而这种抽象性是中国的，也是非中国的，它其实是基于人类共性的一种生命哲学，一种超验的人类学产物。
在“朱砂”系列里有一件装置作品，最能够体现孟禄丁的思考。这件作品名为《朱砂·祭》，孟禄丁将朱砂符号绘制在十二枚猪的头骨上，头骨围成一圈，并在上方悬挂两张绘有制图案的牛皮。这里面的一系列特征都显示出孟禄丁的思考，首先十二枚头骨形成一个圆环的结构，这就代表了一种周而复始，在古代《算经》里面说，圆的周长是三，方的周长是四，所以三和四就象征着天圆地方，两个数字相乘形成的十二，就是古人所认为的“天之大数”，因此代表时间性的月份和地支，都是以十二为一个轮回。而在其上悬挂的两张牛皮，分别代表了阴阳两极。艺术家也同样把牛皮的正反两面同时展现在一个方向，这便顺其自然的暗示出阴与阳的概念。在时间和展览空间形成的场域内，阴阳才是事物发展的内驱力，阴阳既可以标示相对立的事物或现象，也可以标示同一事物、现象内部对立统一的动因。
在牛皮上，孟禄丁绘制了“朱砂”系列常用的符号“T”，这个符号在人类早期通常作为记号来使用；除了“T”之外，“X”也是早期人类用来标记事物的符号，但相对x，符号“T”用横平竖直的直线，取代了不稳定的斜线。而“T”,这个字还是孟禄丁名字中“丁”的替代符号，无论是标示标记，还是自己的姓名，这里都有着明示艺术家存在的意味。除了“T”字符号, “卍”字符也是孟禄丁作品中常见的符号之一，这个符号包含了坚固、永恒不变的含义；但在符号意义上T=X=十，而卍是十的延伸，在这个语义的基础上，孟禄丁绝对是想要把这种超自然主义和生命哲学融入到作品之中。
朱砂 200x200cm 布面矿物质颜色 2021
朱砂这种物质在古代道教文化里很重要。朱砂其实是一种汞，硫化汞，加热后可以变成水银，水银用古代的化学的方式又可以变回朱砂。这在古代玄学中很有趣，这个东⻄可以反复轮回。别的物质很难这样，我们把草木烧成灰，灰却不可能再变成草木；但是朱砂可以变成水银，最后又还原成朱砂。在古代术士来看，这种东⻄代表了轮回的变化，象征着生死循环和永生不灭。所以朱砂才变成了炼丹的主要材料。古人认为我们吃掉朱砂的丹药就是相当于我们可以从中获得永生，这是一个早期很朴素的观念。孟禄丁使用朱砂材料，他自己也讲到很多玄学故事，他曾说他有个朋友的小孩，以前会在屋子里看到神神怪怪的东西，就不肯进卧室，后来卧室里面挂了一张“朱砂”的作品以后，小孩就敢进去了，说那些东西都走了。
兽骨、兽皮、符号、朱砂最终形成了《朱砂·祭》的四重元素，在这多重的关系中，孟禄丁建构出了一个对于精神世界和未知领域的探索过程。《朱砂·祭》这件作品成为“朱砂”系列的延伸性的提升，它既保持了同“朱砂”相同的颜料、符号，“带来一种超验的体验”；又在观念中将朱砂同祭祀产生关联，激发出“朱砂”系列所能抵达的深度和广度。
通过孟禄丁“朱砂”系列作品，可以很清晰地看到纯化的本质进入到艺术实践创作中逐渐深化的影响。这种艺术实践实际上是很超前的，它不是让我们亦步亦趋的去跟随西方的文化和潮流，而是从一个更广阔的世界观去思考艺术。孟禄丁在几次艺术实践的节点上，其实都是走在中国艺术潮流之前的，但受到时代的局限，早年的实践是中国化的超前实践，但不是世界性的超前实践。但从“朱砂”开始，孟禄丁已经在某种程度上实现了对抽象艺术的超前思考。之前分析孟禄丁《朱砂·祭》这件作品时，我写了这样一段话：“《朱砂·祭》这件装置作品，则显示了孟禄丁冀求建立一个新的理想界的期许。这个理想界，也容纳了孟禄丁的精神性内涵，他敏锐、智慧，以艺术的名义寻找人性的柔软，在死亡的意识中，追求生命的觉醒，在朱砂、骨骸与符号中，他理解秩序和公理，与天地同往，并通向所有已知和未知的世界。”这个理想界，用更为通俗的话来说就是天道，这种天道有着极大的宏观力量，在融合艺术实践时，它变成了一种超验性的艺术，这必然是当代艺术的一种有益补充，也是一条可以走向蔚为大观的道路。
文字统筹 于海元
图文编辑 梁斯彦
本文来自微信公众号“非具象艺术研究中心”（ID：gh_bc2a6a8d22b1）。大作社经授权转载，该文观点仅代表作者本人，大作社平台仅提供信息存储空间服务。
