《沙丘》整体视效制作方案：沙幕新技能GET （上）-7.GAME

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本文授权转自cgview（微信ID：cg_view）

相信大家感受过到了《沙丘》的真实感，幕后的拍摄和前期准备是所有真实的基础和前提，特此分享一篇《沙丘》视效总监们的专访，可以在里面了解和学习到如何拍摄风沙，飞机，微缩模型等的方法。因为文章比较长，考虑到大家已经刷惯了短视频，采访将分为三篇，以保证大家的阅读质量。

《沙丘》在布达佩斯Origo电影制片厂拍摄了一段时间，项目的视觉总监 Paul Lambert 为了保留更好的光照效果，在背景使用了沙幕——而非传统的蓝幕或绿幕（因为蓝绿幕的反光有些时候非常影响场景灯光）

——听完这个相信你会跟执行制片人一样，想确认这样的设置是不是意味着所有的东西都需要用roto 来处理了。答案.....看完这篇就知道了...

这个方法是怎么发现的呢？Lambert 在和其他主创走景的时候，用手机拍了一张背景是沙漠的照片，把照片放到app里反转颜色后，在负片上发现这偌大的沙海不就是一片蓝幕，可以抠啊！

当然在必要的时候还是需要roto，但是作为Lead VFX 制作公司的DNEG也很愿意和Lambert 一起尝试这个方式，所以最后大家决定就用这种方式来协助 Denis Villeneuve 把 Frank Herbert 的小说带到大屏幕，同时一起参与制作的还有 Wylie Co, Rodeo FX, 以及MPC处理的预演的部分.

先介绍一下Lambert, 两次奥斯卡最佳视效得主，分别是《银翼杀手2049 》和《登月第一人》在下面的采访中，他同DNEG的视效总监Tristan Myle和Brian Connor一起，深度分享了关于这部电影相关的制作内容，其中包括多个星球世界、巨大沙虫的制作，还有飞行、防护罩的拍摄和制作等等。

制定《沙丘》的整体制作方案

b&a：Paul，可否总结一下你对这个庞大项目的想法，包括你想要实现的目标、Denis 想要实现的目标以及你觉得其中最困难的事情。

Paul Lambert (项目视效总监）：我们不希望用酷炫的相机走位导致整个镜头只能用CG来完成。从一开始，视效的目标就是尽量让一切都接地气和真实，我们想要拥抱我们将要拍摄的所有自然环境。同时这也是我参与过的部门交叉合作最多的项目之一，DOP摄影指导 Greig Fraser 非常棒，美术设计 Patrice Vermette 也很棒，每个人都很棒。我们都相处得非常好，并且大家都有一个相同目标就是在现场找到最佳的技术方案，以便为我们的视效工作提供最佳的基础素材。

前期筹备我们花了六个月的时间，提出了各种计划和各种不同的解决方案。从一开始我就知道 Denis 不喜欢蓝绿幕。如果有这样的情况出现会让他有点沮丧。因此，我们必须设法用不一样的方式来获得视效所需的一切，因为我们知道我们将要延伸场景并创造出令人惊叹的世界。

例如，拍摄扑翼机的舱内镜头。传统上，大家会在摄影棚用绿幕或蓝幕来拍摄。但是，我们不希望在摄影棚内人工模拟日光，尤其是我们要模拟的是沙漠环境下的日光。我和Tristan一起制作了《登月第一人》，而Greig Fraser拍了《曼达洛人》的第一季，所以很明显针对需要模拟日光的场次，我们考虑过是不是要用 LED 屏幕来拍摄。但 Greig 知道，我们无法通过 LED 屏幕获得那种严酷、干旱、炎热、明亮的灯光环境。所以，这个想法很早就被放弃了。不过在最后的拍摄中，我们还是用LED拍摄了一个场次，在 Arrakis 上方的空间中设置 LED 屏幕，但最终没有用到成片中。

我们知道，每当我们想要拍摄外景镜头时，就会自然的把拍摄场地放到室外。这意味着什么呢？就是我们需要一个拍摄扑翼机内部的镜头的外景，我们出去勘景时找到了布达佩斯最高的山丘，之后我们在这座山丘建造了液压6轴的万向台（gimbal），这样我们就可以在一个高点拍到一个漂亮的平坦的地平线，同时围绕着这个万向台我们建造了一个高25 英尺，360 度环绕的沙色的坡道。我们称之为“狗项圈”，它环绕着整个云台。当天气晴朗时这个方法可以把太阳光从’狗项圈’反射到扑翼机上，为我们提供非常理想的照明。这样扑翼机就像在一个玻璃碗中，从四面八方获取到光照—— 这就是我们拍摄带玻璃扑翼机的方案，演员在扑翼机里面， Greig掌机拍摄，他把焦点是都放在 Paul保罗(Timothée Chalamet) 或 Leto雷托 (Oscar Issac)上，这样背景就是虚焦的，这使得画面看上去就好像是在沙漠上空。

但是对于所有扑翼机的场景，包括空中飞行的镜头，我们的方案是用一架直升机上在阿联酋上空拍摄了数小时的航片素材，在飞机上安装了 6台摄像机矩阵以获得超大分辨率的素材。这些素材返回到DNEG后，艺术家们不是在这些素材上直接进行全画幅的拼接和合成，因为我们素材上有一些微妙的反射以及反射的反射，所以需要在画面中重建这些反射，更像是先去处理元素之间的整体融合。

这样处理的好处是我们可以保留拍摄中的微妙细节，使素材合成之后可信度更高。我们在整个电影拍摄中都保持着这种特殊的风格。像Brian 监管的另一个场次也是，那个场次是Sardaukar人在从巨大的建筑结构中落下，正试图攻击 Fremen（弗里曼人）。

同样，我们想找一个我们称为 Nexus 结构的场景，它们实际上是指通过结构中的开口让日光照进来，Patrice 花了很长时间试图找到一个可以满足这个结构的地方，需要有足够的空间和开口来让自然阳光照亮整个场景，但很遗憾我们没有找到这样的地方。所以最后我们在Budapest拿了两个影棚，在顶部用布把两个影棚连接起来，基本上像是做了一个巨大的盒子去连接两个影棚，然后在顶部剪一个洞，让阳光洒进这片区域。

但是因为这样，我们一天只能拍摄两个小时，很明显，随着太阳位置的变化，光线会被推到墙上而不是一直保持在地板上。虽然只能拍摄两小时但是我们能够获光照很理想的素材，之后视效可以将场景延伸出去，在合理的光照下有助于提高场景的可信度。我总是对 Greig 说，’看，Greig，我们视效的工作是 ——你给我任何镜头，我都可以在它背后放置任何背景，甚至可以把迪斯尼乐园抛在你身后。但如果前景与背景的画面相互没有关联的话（包括环境，光照的合理性和关联性），我们是无能为力的。

b&a：我想从 DNEG 的角度询问 Brian 和 Tristan。Brian。对于Paul总监提到的尽可能地把环境变得真实有什么感受？

Brian Connor (visual effects supervisor, DNEG)：

对我来说，这是一种大幸，我们拿到的这些环境、布景和飞行器都是真实的，尤其是在外景拍摄的素材，当然内景的素材也一样，这几乎是一种奢侈的待遇。我绝对不是一个演员，但因为有了这样的现场拍摄方案，我不必通过假想自己在 Arrakis 或太空港，或者只是在一个巨大的、几乎像洞穴一样的场景中。在现场时你会感到自己就是在那里，沉浸其中。灯光就在那里，我需要添加更多扑翼机，而视觉参考在那里，一切都在摄影机中。我们需要添加或延伸的东西在这个巨大的场地上都有了自己的答案。

这样让我们的工作轻松很多，因为我们立足于现实，在现场尽可能多采集数据，这样可以在 daily的时候告诉艺术家哪些是实拍物体，让艺术家直接模拟实拍的东西，而不是通过其他方式研究和学习。这样可以更容易地在镜头中去添加更加写实的效果。

b&a：你呢， Tristan？您对此有何看法？

Tristan Myles (visual effects supervisor, DNEG)

答案总是在素材里，因为它是这样拍摄的，所以我们有了完美的视效参考。正如Paul前面提到的，通过使用沙幕，你已经获得了背景正确的色调和亮度，在这里或那里稍微修饰，就可以得到不错的效果。大家不会感受到在绿幕抠像剪切的痕迹。我非常喜欢这种工作方式。素材是神圣不可侵犯的，尽可能多地保留。对于视效来说你做的任何工作，都必须与那个素材和它的灯光紧紧联系在一起。

Paul Lambert：我们在片场从来没有过“fix in post 视效后期解决”的想法。这种心态一直没有出现过。每个人都在努力在片场尽其所能地做到最好，而不是随意的妥协。显然，事情确实解决了。有时，在放置绿幕或蓝幕时，一部分工作人员的工作就停止了，因为它正在把问题交给后期。所以把一些现场没有做好的事情扔给后期，寄托于电影无论如何都会上映的想法，我们从来没有做过也没有这么想过。

正如Tristan所说，沙幕是我们在筹备想到的。我们在Budapes布达佩斯的外景地，就在影棚外面，当然基本上我们租用了这里巨大的区域，同时用沙色覆盖了它，而不是传统的蓝色或绿色。这就是我们的幕布，这个想法的出现主要是因为在这拍摄的场次将会是 Arrakis 或沙漠，所以它就会是那种颜色。我们用了大约一个月的时间完成了这些幕布，我们在外景地有 20 x 20 个大幕，我和其中一位制片人一起散步，他说，’Paul，你打算怎么做？这些沙幕之后可都是需要roto的 ……’。

我当时所做的就是拿起 iPhone 上拍了一张照片，然后把它放到一个标准色彩的应用程序中，然后我把它转成负片给他看。当下他意识到整个世界都是蓝幕。当然这个只是一个小小的技巧。

尽管我们一开始的设想的是尝试通过反转图像来实现，但我知道有些合成师实际上交换了颜色通道，但目标都是只要它是恒定颜色，你就可以把它从画面中分离出来。沙色与沙丘紧密相关，首先，我们要有一个沙色的世界。

More on the sandscreens 关于沙幕的更多细节

b&a：有两个问题，首先是给Paul的。你是如何得到正确的沙子的颜色？然后我会问Tristan和 Brian 关于抠像/提取通道的事情。

Paul Lambert：色板+喷绘。我们经历了各种测试过程，首先了解最好的蓝色是什么，然后将其反转以获得颜色，再进行喷漆。我们把它漆在布上，也把它漆在木板上，还把它漆在金属上，用于一些场景。所以真的是经过了广泛的测试。但在测试期间，我确实发现，一天中的某些时候，由于太阳所在的位置，沙幕实际上会失去一点颜色。因此，当我们要在一天中的特定时间向特定方向拍摄时，总是有点问题，我会有点压力，但目前看效果还可以。

b&a：Tristan和 Brian现在是你们的机会了，告诉Paul其实都是roto的

Tristan Myles：（笑）在某些情况下，它绝对是用抠像模板完成的。我们在 Nuke 为各种镜头和沙幕设置了不同的抠像模板。艺术家确实在适当的地方使用了 roto，但是为了使这些边缘和背景正确的融合，需要进行大量的乘法和加法，正如paul所说，基于素材的亮度，我们会将边缘和原素材融合在一起去做必要的优化。

Brian Connor：沙幕边缘出来的效果给我留下了深刻的印象甚至有点感叹。我的意思是，我可以roto，我们可以使用不同的key以不同的方式处理核心。但就获得边缘融合度而言，例如，在我们对太空港的延伸，效果简直了 - 两个字：完美。

Paul Lambert：我想要补充一点，我们有棕色的灰尘，我们有棕色的沙子吹在那些棕色的幕上。融合这些需要一定的技巧，并不是完全提取它，而是做类似混合之类处理。我应该说，Ian，我们三个总监都是合成师的出身，所以镜头需要通过一连串的 2d技术审查才可以通过……（意思就是不会很容易的放过合成上的技术问题，来自合成师的职业骄傲）

Practical sand, and other effects 物理特效和其他相关特效

b&a：有没有什么特别的现场特效方法来处理沙的吹动和运动？

Paul Lambert：我们现场一直在四处吹沙。SFX 团队在拍摄过程中使用了 18 吨灰尘/沙子。像保罗和家人第一次到Arrakis的太空港，我们就用风机到处吹沙。而这对沙幕来说实际上是一个很大的挑战。而且，这是电影一开始的场次，Chani讲述Harkonnens家族何时离开的故事，因为到处都是沙子的漩涡，实际上只能拍到橙色/棕色的素材。这些镜头不仅仅是士兵走过场景这么简单，而是我们必须去延伸整个场景，所以必须巧妙地将这些素材组合在一起，将 Harkonnen 沙行者置于角色背后的这个漩涡环境中。

我们制作了两架 12 吨的实体扑翼机，它们都被运到了布达佩斯和约旦，因为我们也在那里拍摄，这些东西太大了，会需要一架安东诺夫货机来运输他们。有人告诉我这个运输的价格，我想，“天哪，这就像花掉了一百万个视效镜头的费用！”但是，有了这些东西，Tristan 和 Brian 之前提到过的，把这些东西放在片场，即便是我们打算用CG来制作它们，它们都会是个完美的参考，因为它是真实的。我们在这些东西周围吹满了灰尘和沙子。我们甚至在起飞和着陆时用起重机把这些机器吊起来，只在上面添加 CG 机翼。如果需要更高的话，有时会用CG替换掉，但不管怎么做，风沙没有停止过它的吹动。

当保罗和杰西卡（丽贝卡弗格森）坠毁时，SFX现场特效总监 Gerd Nefzer 制造了一个可以 360 度旋转的万向节，保罗和杰西卡简单对话的镜头是在那里进行的拍摄，这个特殊的万向节gimbal被完全封闭在一个由 5 个 20' x 20' 黑幕组成的临时盒子里，Gerd Nefzer在里面布满了风机，制造出了沙暴。

Photo by Gerd onset

飞机坠落碰撞的镜头，在它旋转的时候我们用的是两个特技替身。最有趣的画面是看到第一副导从这个旋转的盒子里出来时，已经完全变成了橙色。他有了Ronald McDonald’s的头发，完全是橙色的，很好笑。这种情况在约旦也发生过，我们吹起起尘土，许多现场人员都披上了橙色的沙衣，要洗几次澡才能清理干净。

关于沙虫震动沙子的效果。Gerd 想出了振动片的绝妙办法。Denis想要看到沙子的振动来给我们一个沙虫即将到来的提示，而Gerd建造了一个巨大的 12 x 12 宽的震动片，并把它埋在沙子里。这个可以上下拨动的片可以在某个频率上，让沙子看起来像是荡漾的水，如果你站在这片沙子区域，或者你站在这个装置上，你就会开始下沉，像流沙。当 Paul 和 Gurney 逃离即将被沙虫吞食的香料采集车时，观众可以清楚地看到这个效果。我们在后期所做只是扩展这个 12 x 12 的震动板，由于我们拍摄了大量的视效素材，这样使得我们可以在后期复制它，让它看上去覆盖了更大的区域。

为了获得更多的尘埃漩涡和沙的交互性，我们也用了很多直升机参与拍摄。我们让两架直升机相对拍摄，之后我们把拍摄的直升机替换成了扑翼机。我们也使用直升机表演起降，有时我们会使用这些素材在后期用扑翼机代替直升机，有时我们只是用作参考。当邓肯（杰森·莫玛饰）飞来与凯恩斯（莎朗·邓肯-布鲁斯特饰）会面时，DNEG 拍了一张惊人的照片。他们拍摄了直升机在这个特定区域降落的一些参考，但它不是我们想要的区域，所以 Brian 和他的团队后期用 CG 中重新创建了所有的这些漩涡，以将这个很好的参考画面放置在了我们想要的位置。

当你有一些东西可以参考和匹配时，你只是 A/B 画面切换它，这样就可以得到更加可信的东西，因为如果我们没有这些参考，很容易沿着各种不同路径去费力气的尝试，比如‘好吧，试试这个，试试那个，试试这个，’但如果你有一些东西可以匹配，它会让每个人都在同一个common sense上，也就是传达同一个标准，从而停止关于真实的争议。

Brian Connor：Paul并不会为了能够看到 CG 载具而把画面搞的很干净。就像“当扑翼机进来时，它很大，它有着巨大的翅膀，它会制造产生很多灰尘，到了某个时候其实看不到太多东西。”这就是我喜欢保罗和丹尼斯的原因，CG并不是什么用来炫技事情，而是让真实自然流出。

Paul Lambert：确实是有这样的事情。有的艺术家花了很长时间将这些令人难以置信的资产组合在一起，然后突然之间，它们就看不到了，因为它被旋转的灰尘覆盖。让观众能感受到这个若隐若现的物体需要很讨巧，但有时你必须这样做。

第一部分完，希望一次性阅读完的伙伴可以到下面链接直接看英文版的内容

https://beforesandafters.com/2021/11/06/the-dune-visual-effects-team-used-sandscreens-instead-of-bluescreens/

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