胡抗美，号鹿门山人、一席堂、得天庐、三觉翁，1952年生于湖北襄阳。第四届、第五届中国书法家协会理事，第四届中国书法家协会创作委员会委员，第五届中国书法家协会草书委员会副主任，第六届中国书法家协会副主席、草书委员会主任、青少年委员会主任。全国书法篆刻展、全国兰亭奖展、全国青年展、全国草书展评委。现为中国书法家协会顾问，中国艺术研究院、四川大学硕士、博士生导师，北京大学、中国人民大学、中国传媒大学、北京师范大学兼职教授。

技法不应是书法创作的表现对象

胡抗美

目前的书法展览中，很多作者把“技法”作为书法创作的表现对象，并且，对这种错位现象浑然不知。技法是书法创作不可或缺的条件，书法家不仅需要锤炼技法，而且技法不过关就称不上合格的书法家。尽管如此，技法只能是技法，它毕竟属于形而下的范畴，不能把它当作艺术本身一创作的表现对象。如果认识不到这一点，“错把杭州当汴州”，满足于一技之长，混淆技道关系，就算不上书法家，甚或毁我国粹，这是关乎艺术是非的大问题。再把问题说回来，以技代道现象的出现，与书法在一段时期内被荒废有极大关系。改革开放之后，书法得以恢复并快速发展起来，一大批人陆陆续续涌入到书法圈内，出现了书法热，对书法的发展起到了很大的作用。但就总体而言，在二十世纪80年代，乃至90年代前、中期，书法技法缺失是一个普遍而严重的问题。针对这个问题，有识之士强烈呼吁技法补课，强调技法在创作中的作用，这是理所应当并十分必要的，我认为不惜矫枉过正也要真正解决技法问题。这似乎是当前普遍追求技法的合理的一面。

胡抗美唐 · 祖咏诗 77×46cm

因为缺乏技法，将其作为一种补课的现象是可以理解的。截止到二十一世纪初，书坛经过近10年时间的努力，培养造就了一大批技法过硬的中青年书法家，可喜可贺。按理说，这个时候应当引导这批中青年书家或整个书坛，向着书法艺术的本体更加深人地开拓下去，凭借着大家对技法的掌握，把书法创作的方向与“达其情性，形其哀乐”进行对接，由表现技法转变到表情达意上来。然而，事实不是这样，一直以来，表面上的技法多少，变成了衡量艺术的唯一标准。由于展览是一种激烈的竞争，投稿作者往往投其所好，以技法为能事，这不能不说是导致把技法当作表现对象的重要原因之一。

技法发展到一定程度的时候，也就是我们所说的“补课”问题解决以后，应该回到它应有的地位。孔夫子历来重视“思其位”，定位错了，必将南辕北辙。我们不妨给技法一个定位。技法是每二个书法家从事书法创作必备的条件，无论是笔法、结体等，对这些基本的东西都应该很熟练地掌握。它们是我们进入到书法创作的桥梁。如果没有这个桥梁，我们的作品要想到达“道”是一句空话。技法非常重要，但把它作为艺术本身来看待，就是本末倒置了。技法是一个桥梁，只有彼岸的世界才精彩，彼岸的世界才是“道”。现在的问题是，一些人把目光停留在这座桥梁本身的景观上沾沾自喜，高呼着桥的美丽，而不知道修建桥梁是为什么。简言之，技法只是学习书法的基础，只是书法创作的工具，我们要在这个基础之上，运用这个工具，去实现书法艺术之道。

胡抗美李白诗二首 69×23cm

我认为技法不是艺术，也是出于“技进乎道”的考虑，“技”是走向“道”的过程，并不等于有“技”就是“道”。对技法的亦步亦趋除打好书法基础外几乎毫无意义，即使像吴琚那样把米芾写得惟妙惟肖，也只是优孟衣冠而已。同样是学习米芾，徐渭更如奔放邀越，董其昌却平淡天真，王铎则跌宕开张，沈曾植竟然融入了碑版意味，这些都是对技法进行运用的结果。他们都将带有时代文化特征的个人情感注入到米芾的形式中，使它焕发青春，并创造了新的典范。书法创作是艺术创造，其表现对象应当是情感与形式的综合。由此可以说，学习书法必须经过技法训练，并且借用古人或他人已有经验，最后进入艺术的创造。前者都是手段，只有“进乎道”，才称得上创作。

还有一些人误认为技法就是传统。技法是传统的一个部分，但不是传统的本质。人们常说唐代把技法法度化了，却不知道其时就技法而言是强调“法”在艺术中的作用。唐代人看到魏晋人书法的韵味，看到那种艺术的自觉，看到书家主体的表达。为了使他们“看到的”东西在唐代甚至让子孙万代永远能看到，故而把技法作为重要手段进行了强化。这种强化是非常有意义的，但后人在理解的过程中出现了问题。从书法史的角度上讲”唐尚法”，把“法”作为唐代书法根本特征，这是值得讨论的。唐代书法艺术发展绝对不是“法”字可以概括的，事实上唐代书法是多样化的，有法度谨严的楷书，也有张旭怀素的太大草，也有篆隶书的发展。为什么仅仅给它一个“法”的界定呢？这至少存在一定的片面性。

胡抗美宋 · 欧阳修《采桑子 · 画船载酒西湖好》 146×67cm

这种片面性对于后世的影响，是使得一些人忽视了书法的艺术性、抒情性，以为解决好“法”的问题，就解决了“道”的问题，这与我们今天所谈的“炫技”现象有些类似，说明这个问题有其历史的根源。书法史告诉我们，一个片面强调法度的时代，往往都伴随着一种保守、泥古的思潮，书法艺术的发展就会有所停滞。最典型的就是馆阁体的产生。同时，保守、泥古的时代风气也阻碍了开宗立派的旗帜性人物的出现。

从某种程度上说，书法的“炫技”现象多少有那么一点耍猴的味道，猴的表演往往让一些人赞叹不已，面对猴的精彩表演，面对这么大的认可群体，谁敢问这是不是艺术呢？热热闹闹的技法让许多人叹为观止，沉浸在满足自乐之中。这里有一句话，可能不好听，是苏格拉底说的，他说：“如果他(画家)画技很高，将他画的一幅木匠的画摆在远处，他很可能骗过小孩和傻子，让他们以为那画里真的就是一个木匠。”技法是古代前贤一代一代积累起来的书法创作的工具，对工具的使用是不断发展、不断变化的，它和其他传统一样，具有规律性和原则性。因此，书法的创作和书法理论建设如果偏离了传统都不会有高度。但也正是因为这一点，很多人不愿意看到技法的发展、变化性，不愿意深入地研究传统，也不去研究新问题，而是利用他们一知半解的所谓的“传统”来束缚人们活跃的思维和对创新的思考。

胡抗美唐 · 李群玉诗 139×35cm

当一股思潮到来的时候，人们出于保护自己的本能，可能会放弃自己的一些思考。可是，都去保护自己，谁来捍卫书法？书法如果没有了创新，最终会走进博物馆被陈列起来，所以我认为书法的创新关系到书法的命运。这不仅仅是艺术，整个社会的发展都一样。如果一个民族没有探索和改革的精神，就失去了发展的动力和一个民族赖以存在的基础。书法的灵魂在于变化，而追求技法的标准化与程式化却使创作趋向雷同。所以技法上的可操作性，一方面便于初学者的切入；另一方面又存在着机械甚至僵化的问题。1+1=2，非常科学明了，这是好的一面，但古人讲的“印印泥”“锥画沙”“屋漏痕”的味道就没有了，只有1十1为什么等于2或1+1不等于2的时候才有味道。精神产品就是这样，它是一种不可限量、不可计量的东西，“无意于佳乃佳”，自然而然，巧夺天工。美的造型、美的关系不可能从照抄古人或他人中得到，也不可能从按部就班中得到，只有在传统基础上的创新才能获得，而创新必须依靠想象、尝试和探索。

艺术最终目的是为社会、为人民大众、为时代服务的，那么，我们拿什么东西来服务？是拿现成的模式、重复古人、重复他人、重复自己，迎合低俗，迎合市场，让我们一方面生活在保险箱里，拿保护膜保护起来，一方面又名利双收，用这样一种不求进取的作品和态度来服务？还是把充满创造活力与艺术感染力的艺术作品贡献给时代和人民大众？毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中对此讲得很清楚。他讲了下里巴人和阳春白雪的关系，讲到干部要首先领略阳春白雪，自己领略之后再引导老百姓进入阳春白雪，如果天天给老百姓唱《小放牛》，老百姓也会厌烦的。所以我们要用发展了的艺术来为老百姓服务。书法也一样，如果不思进取，不反映时代精神，不尊重艺术规律，拿一些低劣作品回馈社会，这不是服务老百姓，而是糊弄、忽悠老百姓。没有优秀的作品贡献给社会，就是对老百姓不负责任，更何谈改革的成果让老百姓共享呢？

我们上面实际上谈到了艺术家的艺术观问题。书法家的艺术观、世界观，是通过他的作品来表现出来的，他通过作品认识世界，同时也表现世界。作品要认识和表现世界，不通过技法的手段是无法实现的，但仅仅停留在技法上也是绝对不行的。正因为这两者搅和在一起，容易有蒙蔽性。而我们现在把技法作为主体来表现，是非常遗憾的。

文学作品在塑造人物的时候，要塑造各种不同类型的艺术形象。书法在创作过程中，也存在着通过什么去塑造艺术形象的问题。简单地说，是通过点画、结体、空白的造型，再通过它们之间的组合，组合后产生某种关系。只有这样，作品才能成为有生命感的有机整体，它会说话，能呼吸，透出一种节奏，一种律动感，一种生命体征。而片面突出技法恰恰是限制这一切的。点画只有通过组合建立起美的关系，才能和谐。点画的长短粗细、结体的大小正侧、墨色的浓淡枯湿，这一切都是通过对比的手段，在对立中统一，从而给人以美及和谐的感受，这才是我们创作的目的。

胡抗美唐 · 清江《可止诗》 69×23cm

技法是服务于创作的，它就像木工的斧头和锯子，不是不重要，但更重要的是斧头、锯子创造出的产品，而不是去欣赏斧头和锯子本身。这个误会具有普遍性。很多人自己没有很好地认识技法和艺术的关系，从而片面强调技法，看一幅书法作品的时候唯独知道索要技法，导致真正有想法、有创造力的作者和作品却被淹没了。

我经常告诉那些已经取得成功的作者，你们该有的都已经有了，该得到的都已经得到了，现在应该认真做艺术，努力为我们国粹的发展做出一些贡献，去尊重它、敬畏它、捍卫它，把我们老祖宗留下来的艺术瑰宝发展好、继承好。每个时代的艺术都有它的特点，我们这个时代的艺术更具有显著的特点，不能用简单的“技法”标准混淆了艺术的规律和本质特征。

选自胡抗美著《书为形学》

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