郎绍君 : 近百年吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿对传统绘画作出了卓越贡献和深刻影响

本文作者：郎绍君

近现代百余年来，主张并实行本位文化的传统派画家不胜枚举，但对传统绘画(尤其是传统水墨画)作出了卓越贡献和深刻影响的并不很多，如果要推出几位可以称之为大师的人物，我认为应当是吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿。他们四位都不曾借鉴外来绘画；都是从传统自身和时代感应中求对中国画的发展；他们还都创造了自己独有的风格，将自己的艺术个性发挥得淋漓尽致。

他们的艺术都达到了个人素质、学养与传统文化的高度和谐的结合，在相当程度上集文人画艺术之大成，对明清水墨画作了总结性的继承。他们虽不是敏锐感应时代脉搏、对古典艺术进行革命性突破的艺术家，但他们也都以自己的方式、不同程度地注入了近现代人的审美特质，从作品开始不自觉的超越古典风而向现代过渡。

吴昌硕

吴昌硕是一位近代画家，是四人中和文人写意传统距离最近的人。他首先是一个真正意义上的文人，生于书香门第，八岁能作骈语，十岁便磨刀奏石，青年时代钻研经学。时代环境与个人气质使他选择了艺文而不是仕路。他三十四岁始学画，五十岁后才逐渐成熟，可渭大器晚成者。他的绘画并无题材、对象上的革新，只以泼墨花卉、蔬果等为毕生的画题。他的突出成就，在于以其深厚的书法、篆刻、诗文修养入画，将清代中期以来兴起的金石碑版之学纳入写意作品，创造了视觉感应性迥异于一般明清写意画的新风格，以”重、拙、大”的力量感与意趣特色，一扫清末画坛的柔媚轻俏和清艳风，令人耳目一新。

清代以来，花鸟画或清雅秀逸如恽南田一派，或华美巧艳如邹一桂诸家，或活泼灵透如华新罗一派，都大体属于优美、秀美的范畴。碑学兴起之后，画坛渐渐有人融入拙厚——赵之谦可称为开派者。赵之谦善书、篆刻、诗，专意北碑，以碑书笔法作画措意，宽博淳厚，由优雅而入雄壮。但赵之谦画风有些刻板，才气不足。吴昌硕承赵之谦，而诗、文、书、治印各方面都胜一筹，才气过人，乃成“金石派”艺术的一代宗师。沉厚有力，浓郁深沉，自然稚拙，大气磅礴的新风，使得时尚的轻飘、浮华、纤巧、做作画风相形见绌。其影响所及，超过近代以来任何一个画家。

齐白石、陈师曾、黄宾虹、潘天寿、王个簃、吕凤子、朱屺瞻、来楚生、钱瘦铁、李苦禅、吴茀之、诸乐三、王一亭等，莫不从他那里受到启示，追求浑厚、质重、力量感，成为一代风尚。吴昌硕在民国初在画坛居于执牛耳的地位，正由于此。在清末民初那个充满潺弱、腐败的时代，对力量与气魄的响往成为一种时代心理，是很自然的。当然，吴昌硕艺术中的力量与气魄是传统式的，复古式的，充满了书卷气、儒雅风的。它不同于那种尖锐的、不和谐的破坏性力量，不同于林风眠、刘海粟、高剑父作品中的外在性、反叛性的冲击力。它含蓄、温文尔雅，寓气魄与内力于园浑单纯，是一种刚正的古风，体现着倔强自守的士大夫知识分子的清高与沉静。

这正是以儒家为本、以民族本位为中心的清末民初知识阶层所愿意接受和能够接受的。面对衰微纤柔的现实，儒家文化的代表者们所能呼唤的不是西方的科学技术与人文文化，而是曾经辉煌过、有力过的古代雄风。康有为的尊碑卑帖，扬魏抑唐，他对“雄奇角出”“茂密雄强”之美的推崇，对五代两宋画的肯定和大贬元明清写意画，以及盛赞院画之精工而痛斥文人画之“超逸淡远”，也大体基于斯。正如他说的“以复古为革新”，——从政治理想到审美理想，莫不如此。清末民初在文坛上抨击桐城派形式主义的“简约雅洁”，提倡“经世致用”和敢“逆”敢“变”的文风，亦与此思潮大略相仿佛。

这就规定了吴昌硕金石派艺术的特性：它是传统的，以古为新的，它适应了那个时代相当一批知识分子的心理要求，但并不是近代以民主思想为根基的新的审美潮流的产物。它的创造力与价值未能超越文人画，依然是以“不似之似”为造形法则，依然是自咏自写。“临抚石鼓琅邪笔，戏为幽兰一写真”“爵觚盘敲鼎彝钟，掩映清光竹一丝”，这程把抒泄士夫情怀与金石意味的形式力感融为一体，寻求合乎传统的善与美相谐的探求，把文人画推到了一个新的高峰，产生了永久性的魅力，却没有越出古典美学的规范。

齐白石

在吴昌硕之后，将传统绘画推进一步，给它输入新的生命血液的大师当推齐白石。齐白石在绘画及传统文化的修养上是全才：诗、书、画，印，花卉、草虫、山水、人物，无不精通且有个性；他还赋予作品以质朴清新的农民情感，使文人画形式语言产生了活泼泼的生命力和刚健的特色。在传统绘画符号体系的继承和发展上，他有所突破，从而使他的一些作品更富于现代性。最后，他作为一个孜孜不倦的追求者，在长达一个世纪的奋斗中所显示的创造精神，具有楷模性。

农民出身、木匠和民间艺人的经历对齐白石及其艺术的深刻影响，曾有许多文章伦及。但有一些论者以简单的出身论思想，用庸俗社会学的观点把齐白石的真正形象给模糊了。正是这种庸俗社会学的方法，曾经由近乎“革命”的肯定转为否定，把“人民画家”作为“老财迷”和“新地主”来批判。

齐白石由木匠渐成城市上层文化人后，始终不忘自己的木匠出身和农村生活，也始终没有改变自己的生活方式与思想方式。他深居简出，不好交际，和家乡的亲人保持着密切的联系。不是为了仕途亦不是为了干一番事业，乃是为了避乱、避祸和生计才流落北京，这和那些一心变贪贱为上等人的奋斗者，有深刻的区别。“我留恋家乡，而又不得不避祸远离，心里头真是难受得很哪!”他晚年谈起定居北京的事，还为离开故土而痛惜不已。眷恋故乡，是中国人最普遍的情感，而毕生眷念家乡的一草一木，毕生把童年的记忆和家乡的一切作为画题、诗题，这是齐白石所特有的情感。这一点对齐白石艺术的意义，是最内在有力的。是理解他的艺术的钥匙。

齐白石艺术上的成熟在六十五岁左右，即“衰年变法”之后。他的最精彩动人的作品，大多是在他生命的最后三十年创作的。现代心理学有一种解释，认为人在六十岁以后会出现第二童年期，如果有意识地接受这一转变，人的创造力可能走向新的更高的起点。在这个时期，人的精神因素比人的生理、心理因素更显示生命力和价值。高龄可以带来生命危机感，感觉迟顿，也带来丰富的内心生活。即把握外部世界的能力衰退了，但内视、回忆、咀嚼既往生活，把生命历程重新温习一遍，用智慧和爱的光辉照亮那些焕发过生命意义的东西，却是老人所特有的能力。

如果他们依然被控制外部世界的欲望所驱使，难免不断失败或失望；如果他们转向用自由的艺术手段去表现内省，有可能创造不朽的作品。中外许多艺术家如文征明、吴昌硕、提香、托尔斯泰、毕加索等，均可作证。当然，老龄也可能导致因循守旧、固执己见、僵化重复，这种情况也不乏其例。对于有着超脱于世事纷争的传统的中国画家来说，晚年常常是收获的季节，所谓“大器晚成”。齐白石“衰年变法”之后，所反复刻划的就是记忆中家乡和童年的一切。牧牛、砍柴、钓鱼、鸟鸣、蛙声、白菜、芋头、小鸡、扫帚、犁锄……，都摄入他的意象与笔底。他经常画钓杆垂于水面，再画几只小鱼游过来，题为“小鱼都来”；他画小鱼丝瓜，说“小鱼煮丝瓜，只有农家能有此风味”；他反复描绘灯蛾捕火，老鼠偷油，都贯穿着对质朴农村生活和童年记忆的追思。约在三十年代，他开始画柴筢。曾题曰：“余欲大翻陈案，将少时所用过之物器——画之”。

这些童年记忆一经他的描绘，就洋溢出对劳动生活深挚的爱，这种爱所肯定的人格价值与生命意义，跟士大夫文人画家同农民的同情不同，也和他们所赞美的田园诗意有别。士大夫的同情居高临下，他们的田园诗意则是他们对野逸情怀的抒发。接受了士夫文人的知识与智慧却不曾士大夫化的齐白石，依旧是以农民之心歌咏农民，(他不吃俸禄，也不吃地租，他靠的是卖画吃饭——这一特质对他的非士夫化也有影响)。但齐白石的语言形式又是士夫化的，高雅而精粹的。天真农民的纯朴、真率、刚健与经过改造的文人艺术语言融为一炉，使齐白石的“第二童年期”生发出奇异的光辉。

齐白石的画“雅俗共赏”，文化修养高的人喜欢，普通劳动者也喜欢。他在作品中直率明朗地表达喜怒哀乐，所塑造的是一个亲切的大千世界，而从不幽玄、怪异、深奥、不可思议。忽而是牛氐犊情深的父亲，忽而是仇官的农民，忽而是与虫鱼对话的儿童，忽而是不服老的老人……总之都为人所熟悉，都可以和观者会心的交流。他也借诗画以表达智慧和哲理，但那都来自他的生活经验。

如他题画菜：“充肚者胜半年粮，得志者勿忘其香”，题画葫芦：“依着葫芦无是非”。二十年代他在北京常受人攻击，他就多次画《人骂我，我也骂人》。他恨日本侵略者，就借画懈题“看你横行到几时”……，其爱憎与表达方式，都是智慧农民式的。一般士大夫画家爱谈禅论道、爱感伤、喟叹的特色，在他身上都没有。真率但不粗俗，热烈而不痴狂，鲜明却不华艳，诙谐并不流于滑稽，善良但不与邪恶苟同。他不懂民主主义或马列主义，不思考东方文明与西方冲击，他只求安定富足的劳动生活，人之间友爱的相互关系。这种少向世事和知识“贪乏”的态度与特色，没有影响反而助成了他艺术上的成就。

齐白石的艺术从总体说没有超越古典绘画模式，但比他的多数同代乃至后代传统派画家更富现代气息。一位研究者曾说，齐白石的绘画“其笔墨意趣是传统中国的，其绘画形式是现代中国的，其绘画艺术的整体包括其思想应属于二十世纪世界性的”，这不无道理。齐白石把劳动者和劳动生活作为崇高而亲切的对象描绘，而视封建官僚为丑物，这就实际站到了近代民主主义的立场。他从与陈师曾、胡适、徐悲鸿、黎锦熙、林风眠、王森然以及许多学生，朋友的交往中，都程度不同地吸取了某些思想营养。正如他自己说的“我六十年来的成就，不都是从古书中得来的，有的是从现在朋友和学生中得来的。”

现代意识的影响之于齐白石的艺术，主要不在人们最推崇的花鸟草虫方面，而在山水画和人物画上。如果说他的花卉草虫是大众化的，他的山水画则是寂寞探索，出格破格的。“山外楼台云外峰，匠家千古此雷同，卅年删尽雷同法，赢得同侪骂此翁”“十年种树成林易，画树成林一辈难。直到发亡瞳欲瞎，赏心谁看两余山?”这表明齐白石的一种强烈的主体性和叛逆精神。从民初到三十年代，国内山水画家多数宗四王、黄山派、院体派、追求枯寒、古雅。

齐白石多画经历过的山水景色，以平远为主，笔力凝重，意象奇特，著色鲜艳而单纯。他不以特异的笔墨山水形象暗喻某种人生态度与人格(如某些黄山派画家那样)，只是借景物以抒情，在拙简近于儿童画的构图里，表达他对自然、家乡的回想、记忆，温和明朗而深挚，充满着人情味和质朴的欢乐感。由于把金石书法凝重沉郁的笔法渗入山水，突出了线的力度，色相的对比度和形的简化、拙化，使他的山水迥异于前人，也极大地拉开了和真实对象的距离。就绘画性而言，这些特征所具有的意义，完全可以和二十世纪初西方现代艺术大师的作品比美。

齐白石的人物画，经历了由工笔而写意的变化，其代表性作品当然是后来的简笔写意人物。中国的简笔或曰意笔人物画，从唐代的王洽、宋代的梁楷、明代的徐渭、张风乃至清的黄慎，可说是传统悠久。在徐渭之前，意笔人物画的用线奔放而飘逸，自徐渭始则多以草书法运笔，增强了书写性与抒情性。但将金石篆籀笔法用于写意人物，将飘逸、豪放化为浑金、老辣而拙稚的，是齐白石。造形极简，喜欢夸张，不求形似，姿情传神，富于情趣，个性强烈，把中国画的意笔人物画推到一个新的高度。

在西方，到十九世纪末、廿世纪初的马蒂斯，才开始了反写实主义的简略画风，马蒂斯被称为“简略的天才”不过马蒂斯寻求的是使单纯的颜色“变成独立结构的单元”，使线条与颜色构成一种富于表情的节律，所注意的是形式感和感官的愉悦，而非内在的神韵与情趣。齐白石的简略所追求的恰是后者。东西方两位二十世纪的大师各不相同的简略风格，正标志着两种不同的文化传统和审美趣味。齐白石人物画的另一特色是幽默感和启示性，在幽默的后面是智慧——艺术家的睿智和心灵的光辉。现代心理学认为，老年生命的精神特色多表现在智慧方面。人的一生，在生理上经历“成长——平衡——衰老”的过程，在心理上经历“外省——平静——内省”的过程，在精神上经历“创造力——完成——智慧”的过程。

衰老、内省、智慧，是老年人的一般特色。如果他们保持身体健康，能深刻地内省他的人生阅历，会结出灿烂的智慧之果。齐白石的许多人物画耐人寻味，恰与渗透在其中的智慧相表里。如他多次画不倒翁，并不都是如通常所评论的只出于对官僚的憎恶。1919年7月15日他为廉南湖画的不倒翁扇面，记述说“余喜此翁，虽有眼、耳、鼻、身，却胸内皆空。既无争权争利之心，又无意造技能以愚人，故清空之气，上养其身。泥渣下重，其体上轻下重，虽摇动，是不可倒也。”这里说的不倒翁，全是赞美，借以喻人格。

另有二首题不倒翁诗，其一曰“曾游南岳庙前山，也拾三钱买得还。今日不嫌柴米贵，将翁作画卖人看。”其二曰“为官分别在衣冠，不倒名翁却可怜；又有世间称好汉，无心身价只三钱。”从第一首可看出画家对作为玩具的不倒翁的玩赏态度，以及由玩具的买卖所感到的人生变幻。第二首则表示了老人对世间不平等现象的态度。1925年为孔才画的不倒翁，又是别一种寓意：“能供儿戏比翁乖，打倒休怪快起来，头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。”嘲讽之意很清楚。

同一年他还画过一幅不倒翁，正面把扇，泼墨画身躯，淡着色，题云：“秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑。笑君不肯打倒来，自信胸中无点墨。”诗后又有跋云：“往余在南岳庙前，以三钱买得不倒翁与儿嬉，大儿以为巧物，语余远游时携至长安作模样，供诸小儿之需。不知此物，天下无处不有也。”风趣的诗题跋语，透出白石老人对官僚社会和不学无术之官吏的嘲憎。对于一个玩具，白石老人再三画、再三题，或颂或骂，或笑或怜，或生发开去而言其他，都表现着他对生活的了解，以及由深厚阅历所浇灌的智慧。

齐白石画的《教子图》《夜读图》《送学图》《达磨图》《罗汉图》《搔背图》等等，和不倒翁一样，同样表现出老人的智慧，以及与智慧溶为一体的诙谐幽默。如1936年在重庆时，他为军阀王治国画过一幅《搔背图》，描绘一个小鬼正为钟馗搔背。题云：“者里也不是，那里也不是，纵有麻姑爪，焉知著何处?各自有皮肤，那能入我肠肚!”画上绿脸小鬼拚命在钟馗背上搔，钟进士依然未感到舒服，急得胡子都飞了起来。为别人搔痒总是难以搔到痒处，伺候老爷的小鬼总不好当。在这令人发笑的生动描绘中，不是可以看到白石老人的个性、情感，和他对人生的深刻体验么?

黄宾虹

黄宾虹是专攻山水的传统绘画大师。他和齐白石年龄相近，经历、学养和气质大不同。他生于商业繁荣的安徽歙县的诗书世家。自幼攻经、诗、书画及篆刻。青少年时代就辗转求师，奠定了深厚的传统文化功底。至中年，激于时事，对戊戌变法及辛亥革命都有所参与，又入南社，“交识一时俊彦”，因而成为一个民主主义的先躯者。后长期居上海、北京和杭州，从事文化出版、书画鉴定和美术教育工作。他多著述，尤擅鉥印文字、画史画论典藉。

他的画，在五十岁前广学古人，临摹名家名作。五十至七十岁左右，九上黄山、五上九华，四上泰山，又登五岭、雁荡，畅游巴蜀，足迹半天下。至七十大变其法，独立门户，亦大器晚成，卓然成一代名匠。总的看，他比齐白石更富文人气质与学养，更具思想的开放性，在文人艺术上花费的功夫更大。因此他的艺术，不象齐白石那样借助于民间及农民质朴气质而求得突破，而是将传统深化、凝聚，化作自己的个性。

黄宾虹对传统山水画的继承有独特的选择方向。据朱金楼先生分析，他的山水“发步于他家乡的新安画派和黄山画派”，基本不取时尚推崇的“四王”，其原因不独是“乡里桑梓之故，更重要的是植根于民族意识和早年的反清革命思想。”这有一定道理。不过，一个人的艺术借鉴很难说直接源出于某种政治思想。黄宾虹喜爱渐江、查士标、孙逸、汪之瑞、戴本孝、石涛、石豁的绘画，是因为这批遗民画家“山林野逸，轩爽之致，未可磨灭，犹胜各派之萎靡，独为清尚之风焉”即他所取的是人格、格调与画风。他对“四王”中声势最为显赫的王原祁也有所借鉴(取其浑厚)，也正是基于此。

黄宾虹早期以淡逸清峻为主，人谓之“白宾虹”，是取法黄子久与倪云林与新安诸家的缘故。后由明末邹之麟、恽导生而上追北宋诸家，转向浓重、浑厚，是所谓“黑宾虹”。晚年则多爱董源、巨然、范宽、高克恭、龚贤等。他从新安画家得益于笔法与造境，从后者则多得益于墨法与气势。早年的淡逸清峻和晚年的浑厚华滋，起到了相反相成的作用。他还从新安画家那里受到一种内在启示，即强烈的个性意识与笔墨的抒情性，从而扫除了清末民初一般流行的纤柔、枯索画风的影响。

宋元画家如董、巨、高、黄等的浑厚特色，是与他们在造景描绘上的相对真实性(比明清山水画家更近于自然)分不开的，但黄宾虹取鉴的不是这一点，而只是墨色的深厚、景物排列的茂密和生气。换言之，他借取宋元画的浑厚靠近了抽象，而非还原为宋画的具体真实和理想化。黄宾虹晚年的山水画未脱古典模式却让人觉得有一种现代意味，正与此有些关系。

人们总说，“行万里路”是黄宾虹山水画获得成功的根本原因，但行万里路、十万里路的画家多得很，怎么大都不能成一大家?可见行路乃至读书，未必是最根本的条件。而只是基础，筑高楼仅打基础还不够。成就一个艺术家，至少还需要天资和某一方面的超类拔群。黄宾虹晚年山水画取得的突破性，在他对浑厚华滋风格的追求上。“浑厚华滋”，究竟指什么?从他的反复论述看，有时指画法，有时指风格，似无严格的涵意。他总是将北宋人画推为浑厚华滋的典范，但他自己所追求的浑厚华滋效果，却与北宋画大不相同。那么，浑厚华滋的标准是什么?只看作一种风格或画法，显然不够。

浑厚华滋，就近而讲是指笔墨的厚重、力量感和传达情感经验的深沉和微妙。黄宾虹完全继承了文人画讲究笔墨的传统，曾总结了“平、园、留、重、变”五种笔法和“浓、淡、破、泼、渍、焦、宿”七种墨法，要求以书入画，反对“邪、甜、恶、俗”——这与明清画家尤其是“南宗”画家一脉相承。但鉴于流行的文人画“多粗疏”“入柔靡”，他也推崇以金石、写碑之法融于绘事，力求以质重朴厚克服轻浮甜俗与柔弱(这与吴昌硕、齐白石相一致，但吴、齐侧重于花鸟画)。

这在山水画是相当困难的事。北宋画已足够浑厚、凝重，但北宋人多在绢上作画，笔墨自身并不很丰富——远不能和元以后在宣纸上作画的画家相比。元、明、清画笔墨丰富了，但措意、布景、气势方面又往往逊于北宋人。黄宾虹的浑厚华滋，实际是想在不丢失元明清人笔墨丰富性、意趣性情况下，再吸取宋人的浑厚、有力和生气勃勃，创造一种具有新的视觉感受性和心理内容的新风貌。

黄宾虹有时还将浑厚华滋释为“山水浑厚，草木华滋”，这是从描绘对象的生命特性和艺术家的感受性方面讲的。浑厚的山水和华滋的草木显示着大自然的生机，人从这自然生机中可以感受到生命的运行。艺术正是这种生命意识的对象化手段。如果忘却与丧失了它，艺术就可能丢掉它的本性，流于形式主义或者机械复制。黄宾虹特别注重从写生、观察体验中寻找浑厚华滋的理想，正是鉴于那些摹古作品只要笔墨技巧而忽略了创造生命、表现生命的状况而采取的纠正措施——“补天”的措施而不是反叛的措施，传统的师造化方式而非外来的模写自然方式。

在他看来，丢掉笔墨而去寻找对自然生命力的表现是不可思议的(他从未作此想)，而只能想办法赋予笔墨以新的力量和创造新生命的活力。这就是从传统中(如宋人画)、从写生观察中发掘、充实，用艺术家的丰富的心理与视觉感受去综合、改造业已僵化的笔墨公式，而不是抛却它。概言之，黄宾虹追求的浑厚华滋，是以浑厚的笔墨层次、笔墨效果表达他对山水自然的丰富的视觉印象与内心感受，并达到蕴含力量而不粗疏、高雅文气而不纤柔的境地。或者说，浑厚华滋不只为了表达丰富的内心感受，且是为显示艺术家所直觉到的人与自然的生命力。

新安派画家渐江等偏重于把善的内涵——由家国之痛所凝结的孤愤、高洁等精神因素转化为人格化的笔墨风格，黄宾虹关注的是自然生命本身，以及人在观照那自然生命时所肯定的人自己的生命力量如何化作独特的笔墨风格。前者多隐喻、象征性与人格化意味，后者多意趣性、抒泄性与自然美。黄宾虹说“江山本如画，内美静中参“这里指的“内美”，就是对象化的人格与生命力量。浑厚华滋的笔墨风格更宜于传达出人对自然生命的审美观照，是无疑问的。

黄宾虹的浑厚华滋，在“黑”上破格，与他晚年喜画夜山有关。“余游黄山、青城，尝于宵深人静中启户独领其趣”据王伯敏回忆，黄宾虹的四川之行对画夜山深有所悟，“以为夜山雄奇、黑密、幽深、沉静、可赏亦可画”他说在宵深月下“怪石如兽，青松则如美人”以为“夜行山尽处，开朗最高层”黄宾虹的夜山感受，可以说是一种发现——发现了人对夜山审美感受的独特与价值，并由此开拓了自己的艺术天地和山水画的审美时空。这里有一个偶然因素起了作用，就是晚年的黄宾虹因患白内障渐失视力，直至九十岁他作白内障切除术，眼睛复明。

大约十年间，他在视力极弱的情况下作画，画面更趋向黑、不似。视弱使得画家更多的凭感受作画，用笔反而更自由，有时款题也歪歪斜斜，反而更耐人寻味。八十九岁那年眼睛最不好，作品最富特色。复明后的作品依然沿着这一年的面貌变化，达到了他艺术生命的巅峰。洪再新说黄宾虹一度失明有似贝多芬晚年的失去听力，凭借着已经得心应手的技巧抒写心灵之曲——得到的是艺术境界的升华，但这不是偶然的。视力的衰退实际是加速与强化了他对夜山境界的追求，使他走向了“黑”的顶端，而这是早已开始的进程。

在近于失去视力的情况下，支配着他作画的是“内在视力”——胸中山水即“意象”，其结果是愈加净化了物象、愈增强了抽象性、愈情感化、心理化了。黑与不似的特色与黄宾虹的理论主张亦有关，他对绘画形象与对象关系的理解，是“绝似又绝不似物象”，这与齐白石”妙在似与不似之间”不尽相同。绝似又绝不似，这如何统一?我以为“绝似”这里指的是某种内在东西，即由内视所把握的意象，而不是表面形象的逼真。所谓“绝不似”，不应是指画面形象与对象毫无共同之处，乃是说绝非那种成为俗套的、缺乏内在感受的不似。

白石的“似与不似之间”是从塑造雅俗共赏的形象角度讲的，与其创作经验相一致；黄宾虹“绝似又绝不似”是从表现“内美”角度讲的，与他的山水创作经验相一致。从某种意义上说，后者更深刻，更靠近了现代艺术精神。

对黄宾虹晚年的黑色山水，一向有不同的评价。曲高和寡，不大能被一般观者所理解，黄宾虹自己是清楚的，曾说过在他死后五十年人们才会欣赏他的艺术。我们可以推想，宾虹老人说此话时，是又自信又孤独的。三十年过去了，他的艺术是否被大多数文化人(不用说普通百姓)所接受、欣赏了呢?应当说，知音多了些，但真知其妙者依旧是不多的，宾虹老人在黄泉之下仍不免有孤独感吧!但这种孤独感是人类精英所常有的情绪，过去如此，现在乃至将来也会如此。

不能以观者数量权衡黄宾虹作品的高下，正如不能用读者的数量权衡老子著作、爱因斯坦著作价值那样。有些艺术，可能永远不能赢得多数人的共鸣与欢迎，但这不妨碍它本身的质和意义。黄宾虹的艺术是文人的艺术，精英的艺术，它凝结着中国文化深层与高层的精华，没有相应的传统文化素养和传统绘画的涵育，很难与之交流、对话，老子说“大音希声”，黄宾虹的黑色山水，正是希声的“大音”，非有“内耳”不能悉听它的深宏与淳厚。

从总体看，黄宾虹的艺术没有脱离古典绘画模式，而是给予这模式以新的个性和内涵，另一方面，他晚年的山水已走到传统山水模式的边缘；接近于突破中和原则，更具抽象性格。换言之，黄宾虹在追求传统形式的完满精粹的同时，也破坏了这种完满精粹性，使古典绘画的车轮向着现代转动。青年艺术家可能会发现，黄宾虹的艺术对他们有许多亲切之处。

潘天寿

继吴昌硕、齐白石、黄宾虹之后，只有一位可称得起为传统派大师，就是潘天寿。潘天寿不幸于创作高峰期被折磨致死，没有象齐、黄那样在黄金晚岁臻于化境，登上自己艺术的巅峰。但他是诗、书、画、印的全才，业已完成了个性风格的独造。并成为现代中国画坛上把传统规范推到边界与险峰的大画家。如前所述，传统绘画由于深受传统哲学影响，总是在刚与柔、拙与巧、似与不似、实与虚、情与理、平与险之间，寻找自己的立脚点，而尽可能避免极端、不平衡。

少数出类拔萃的艺术家曾试步跨出这个范畴，向着某一端点逼近，但又绝不脱离笔墨趣味这个根基。如陈老莲中年以后的人物画、八大山人的花鸟画，以及上述齐白石的减笔作品和黄宾虹的黑色山水。沿着此路线跋涉最远、最敢于履险境、入绝处者，却是潘天寿。倘若说吴昌硕在大圭不雕和金石意趣方面、齐白石在雅俗共赏的生活情趣方面、黄宾虹在浑茫内在的笔墨意象方面分别确立了自己。潘天寿则是在大气磅礴的奇险造境方面确立了自己。他的山水花鸟奇险、沉雄而苍古的特色，濒临了古典与现代审美疆域的边界，连现代艺术境内的观者也感觉他近在眼前，好像已走到了自己的脚下。

潘天寿出生在农村，幼时经历与齐白石相似，但他的学养却近似于黄宾虹。由于他晚齐、黄二十余年，所接受的启蒙教育比之齐、黄更富于现代色彩——对他的思想、艺术影响颇深的李叔同虽中年出家，却是一位具有浓厚民主主义思想的奇才。对绘画的师承，潘天寿也没有从师于某一著名大家，而是博采古今，用自己的天赋和阅历统驭画笔，开拓了一条蹊径。对传统，他下过深功，诸如马远、夏珪的雄健、戴进的强劲，沈周的老辣，八大的奇倔，吴昌硕的朴茂，他都有所吸取与研究。

他边纳边吐，总能以自己的强悍个性、与众不同的心理素质把它们消化，把那些异己的因素排掉，而从不被种种非个性的传统因素——哪怕是大师的、有充分表现力的、革新的——所淹没和改造。李叔同书赠给他的偈语“学无古人，法无一可；竟似古人，何处着我?”，与他的个性可以说完全相契。吴昌硕在惊叹这位后学“年仅弱冠才斗量”“天惊地怪见笔落”的同时，曾担心他笔路险绝，易入危途，告诫他“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷。”这担心与告诫正可视为潘天寿独特气质和履险入绝艺术特色的旁证。

吴昌硕的指教使潘天寿反省自己的“行不由径”，加强了对传统的钻研，但并无改变他作出的基本选择。在吴昌硕谢世的第二年，他在题画中写道：“予不懂画，故敢乱画，说是画好，说不是画亦好，不妄自批评，被讥蜀犬。懒头陀如是说法”其独行如斯。不充分理解潘天寿这一心理与行为特质，就难以理解他的风格与探索。

约在四十年代末，潘天寿的艺术走向成熟，至五十年代后期进入高峰期。许多研究者用潘天寿自己的印语“强其骨”“一味霸悍”概括他的风格。“强其骨”就是强其“力”，突出力的美。骨力等等是中国书画最基本的审美标准之一，而体现骨力的根本手段是就线。他说：“以笔线为间架，故以线为骨”，它“可与书法中‘怒挽抉石，渴骥奔泉’二语相参证”。明清文人艺术家的以书入画，大多求线骨的圆润、明净、和谐、秀雅或苍厚，潘天寿则求方折、挺拔、生辣和雄劲。

朱金楼先生分析说，潘天寿画中之书与吴昌硕画中之书不同处，在于吴以草书或草篆入画，多“化觚为圆”，潘画则主要以隶和魏碑入画，多“化圆为觚”这种力的式样的不同，是对传统绘画中和原则、温柔敦厚原则的突破。方折、尖锐、生挺的线在潘画中已经成为一种人格化的张力，标示着在二十世纪这个大的文化环境中所成熟起来的一种欲张欲立的人性力量。这一点还体现在潘天寿对构图措意的处置上。吴冠中把潘画与八大山人画作对比，认为“八大的画基于动，表达流逝的美，……潘画立足于稳，静及恒久，着意于铸型”。

方折、尖锐、生挺的线骨如果在充满流动的构图里，就会成为动感的力，即将流逝或正在爆发的力，莫如稳、静、恒久的构图那种收性、铸造性更内在和深沉。欲张欲立而又内涵着，这大约与传统人格理想有些关系，也与潘天寿的个性分不开。多方正大折落，多取近景，多选择出奇制胜的视角，多强调物象配置的对比差，而极少画重峦叠峰或平远杳杳的景色，也是潘天寿绘画的显著特色。所有这些特色，除与上述力量、力度感相应、相谐之外，还造成一种雄大感。因此，潘天寿绘画的个性，不只在于力，亦在于阔大。有力未必恢宏，恢宏的都蕴含着力；阔大、沉凝而有张力，就有恢宏之感，就进入了壮美。

不画可以唤起崇高感的高山大岭，而多以倚松傍花的小景为对象，所得到的精神效果却雄大壮美，与清代以来流行的秀美风格大异其趣。崇高的对象在某些人的笔下变为优美，平易的景象在另外的人手下则变为雄壮，这源自审美主体的选择倾向。潘天寿绘画不入巧媚、灵动、优雅、娟秀而呈雄怪、静穆、博大。即源自他的气质个性和学养所规定的审美选择。潘天寿的诗、画和书有一以贯之的东西，如其行书多出以扁笔，方园并用，生辣刚劲而姿致奇峭；他的诗近于李贺、韩愈和黄山谷，注重炼意炼句，僻拗老健，力排纤柔，“鬅鬙倚长剑”的壮气，正与雄奇的画幅相一致。

这表明在这些艺术的背后，有相对恒定的深层心理因素在起作用。出色的艺术家都是将独有的气质个性发挥到极致，才成就了自己的。潘天寿在古典规范之内把“险绝”“霸悍”诸类特色推到极端，正是极端发挥了他的主观个性的结果。但任何主观个性又总是历史的产物。潘天寿作为传统的知识分子，有清高、寡欲的一面，常以“懒道人”“心阿兰若住持”这样的别号表明心迹。但作为一个廿世纪的知识分子，他又有关心国事、“感事哀时”的一面。他的作品里，没有一般士大夫画家贯有的那种疾俗愤世和自怜自哀。诚实、光明磊落、强倔深沉、时时关注祖国与民族的命运。个人品质和时代意识在他身上统一着。

早年所受经亨颐、李叔同的影响，毕生从事艺术教育的历程，抗战期间颠沛流离生活的磨难，担任教育与学术重任所激起的时代使命感，都不可能不化作一种潜在的意识，渗入他的艺术。他作画的苦心经营。正表明这些非天性的因素如何以理性和第二天性的方式发挥着作用。他的作品的大气磅礴和至奇至险，包涵了个性却不是一位天然的个性流露。而与他的惨淡经营、理性思索分不开。和吴昌硕、齐白石、黄宾虹相比，潘天寿作品的经营特色、理性编织特色更多得多。

他晚年对指头画的巨大兴趣和悉心研究，从某方面说是要追求“不雕”境界，追求“如锥的画沙，如虫的蚀木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕迹”，强调”无笔墨痕”“误笔”“误墨”和“偶然效果”。这或许与他意欲对经营特色作补偿的动机有些关系。不过，其指画虽淡化了雕痕，却并无改变一贯经营的基调。一些巨幅指画，对扩展笔墨外的表现力，对他“常中求变以悟常”的思索，都是很有价值的，也体现出他的恢宏气魄和以极端方式所夸张的艺术个性。但从另一方面看，纸面过大而指掌有限，有时致使工具、指趣与平面空间尺度有些失调，反而未必比小幅指画自然有趣，而刻意追求的“自然”与“偶然效果”，总还不如心手一致、心物一致的流露更近自然。

传统文人画一向把“自然”“平淡天真”视为艺术的最高境界，潘天寿也这样看。这和传统中国哲学、中国人的自然观、宇宙观有密切的联系。从艺术上说，反对做作、雕饰、华艳等等，则与中国文人士大夫的审美理想相一致，这也符合艺术的审美本性(自由心灵活动等)。但艺术创作尤其是视觉艺术创作不能脱离一定的技艺，因此不可能不“做”，即不可能全然的“不雕”，不过“做”法与“做”的程度不一罢了。有些艺术形式(如建筑)、有的表现手法(如象征)，如果一味求自然，难免损坏它自身的特色与长处。绘画也不能一概以“天然去雕饰”为最高准则。

潘天寿追求的雄大、奇伟一类风格，不可能采取金冬心或齐白石式的表现方式。因为彼此的心态和把握客体的倾向几乎截然不同。齐白石的画让人感到亲切质朴，潘天寿的画让人感到震动；一个洋溢着生活的情趣，一个勃发着精神的张力；一个情感的流淌，一个是意志的表露。前者以自然为上，后者以经营为工。在审美形态的存在序列中，它们并无高下之分，而只有美学性格的差异。晚年的潘天寿，对雄奇阔大风格的追求还不曾臻于极境，以“不雕”为目标的指画对这一追求产生的力似乎是反向的。

换言之，他以“不雕”遏制了至险至奇的雄大风，约束了自己的“一味霸悍”，使他对传统绘画的挑战限定在有分寸的范畴之内。他毕生的奋斗，正与西方美术思潮的引入、冲击同时，尽管他认识到混交可以促进美术的灿烂发展，但他自己的创作却毕生坚持从传统自身求出新，不伸手向外来因素借鉴。他在风格上和吴昌硕、齐白石、黄宾虹的差异，并无超出传统规范的大圈。因此他的雄大、奇险、强悍风格，依然未出古典传统美学的范范畴，没有由壮美转向崇高。不妨说，他是传统绘画最临近现代边界而终未跨入现代的大师。

吴昌硕、齐白石、黄宾虹，潘天寿都相继成为古人，他们所生存的那个历史时代也永远成为过去了。新时期虽远接“五四”传统，但时代氛围、青年一代的知识结构、参照对象、价值观念却大大不同了。五四一代人(无论当时的老年还是青年人)曾扮演的历史角色不会由现在的一代人重复了。今后再不可能出现象吴、齐、黄、潘这样的传统派大师，是毫无疑义的。