观展志 || 广阔的现实主义道路——20世纪20-80年代摄影的人文实践

观展志 || 广阔的现实主义道路——20世纪20-80年代摄影的人文实践

地点：北京中间美术馆

展期：2022年8月20日-12月25日

展览前言（节选）

“广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践”展聚焦于20世纪20年代起成为创作手段的摄影实践。摄影术在19世纪中期传入中国，主要发挥了辅助人像绘制和图像信息采集的功能。直到20世纪20年代，摄影的艺术之路才得以开拓和延展。自20世纪20年代起，摄影家在创作中去认识并拓宽摄影的可能性，特别是在其中注入具有人文主义精神的思想内涵。

展览再现了20世纪20年代至80年代六十年间在中国摄影史中出现的现实主义实践。其中，现实主义超越了特定的对现实主义美学和形式特征的规约，也超越以艺术和现实二分法来区分于现代主义的现实主义，更非现实反映论式的现实主义。在这些实践中，摄影师以一种自觉的人文意识，与历史和现实展开对话，显示其对现实的独特把握，对现实生活进行深层的摄影阐释和深刻的凝视表现。

该展览是中间美术馆对中国当代艺术历史进行研究与梳理的最新展。展览呈现了六十年间近150位摄影师（包含佚名）的400多件摄影作品与近100件文献，其中不乏首次展出的重要作品和珍贵文献。

当初看到这场展览的展讯时我便十分期待，这个展览充满了学术研究价值，将中国摄影从最初的应用型功能直至向艺术的创作发展进行了详细的研究与梳理。可以在这里看到许多历史名家和中国当代摄影名家的原作，其中许多彩色原作在一定褪色的状态下呈现出的更是历史的厚重感。

展览整体体量较大，在中间美术馆共分为三层展出，在每一层展出了不同时期的摄影作品及书籍资料。但由于自行参观没有导览，一开始进入的是第二层展厅，看完之后才发现展出作品时间顺序是由一层至三层递增的，如果刚开始观看的时候能增添一个观展顺序的提示，那观众的观展体验应该会更好。

金石声和骆伯年的作品

此次观展分享的顺序就按照作品年代来阐述，进入一层展厅，展出的主题为“现实主义屋檐下的花与草——20世纪二三十年代”，这一时期的摄影创作背景是在五四新文化运动后，现实主义创作与自然主义和理想主义相联结，强调人的自由意志，反对机械论，更重视创作者主观的表态。

在这里首先展示出了金石声和骆伯年的作品，在作品介绍上有更多的背景故事介绍，适合现场观看的观众慢慢赏读。观看他们的作品可以看出两位摄影师共用了同一个水晶人体道具，并在大致相同的机位进行了摆拍，这些历史影像作品展现的是在二十世纪二三十年代摄影师们已经在将自己主观的创作意图植入到作品之中。

在1927年的《北京光社年鉴第一册》序中，北京大学教授刘半农将自己所在的光社的性质概括为“非职业的摄影同志所结合的团体”，强调其成员创作与名利无关，只对自己负责，“求得自己的快乐”，“安慰自己的精神”，是纯粹出于兴趣的“爱者”（amateur）和“为己者”。所以看出该阶段的摄影作品百花齐放，作品内容呈现上更是存在着

而我们也可以在此看到刘半农、吴中行、张景琠、邵度、郎静山等摄影家的作品，这些20世纪二三十年代的作品在拍摄内容上不拘一格，可以看到动物、山石、枝叶，或是静物与景观，而这样的内容也同时映射着“现实主义屋檐下的花与草”之意，我想“花与草”在此更是象征着百花齐放与勃勃生机之意。

而后又能看到庄学本、沙飞、石少华、徐肖冰等摄影家的纪实类影像作品，庄学本的影像记录了西域人民的朴实面貌，而沙飞、石少华、徐肖冰等摄影家的影像则记录了三四十年代战时人民生活的本真样貌，以及记录了战争现场的珍贵影像。这类纪实性影像都具有极高的历史留存价值与研究价值，反映了战时中国的方方面面，为历史研究留下来珍贵的素材。关于二十世纪三、四十年代的摄影作品，之前也曾做过相关的展览分享：观展志 || 专业余·出现代：骆伯年与同代影人1930-1940s，仅供大家参考。

而在一层展厅的最后，也以“战时现实主义的多重镜像”作为标题做了一个小结，1942年，在《延安文艺工作座谈会上的讲话》所提出的现实政治需求极大挑战了已有艺术的现实观念认知。以政治为中介的视角下，“社会”不再是一个等待着被照相机记录的对象，而具有了历史当下性。从前文所叙述的战时摄影作品中可以这一点，在这一时期，业余摄影的记录将残酷的现实环境诗意化，展现出战争的另一面。而在脱离革命前线事业的业余摄影爱好者们，拍摄了大量弥足珍贵的家长里短，展现出别样的生活状态与相对自由的个人意志。

二层展厅便在初进门处，而观看顺序也稍显散乱。找到标记着20世纪五六十年代的章节介绍，取名为“社会主义现实主义与现实主义”，大致介绍了建国初期新闻摄影的蓬勃发展，其拍摄内容从战争过渡至新中国的建设生活，而又强调了在建国初期摄影理论与实践上存在一些含混不清的问题。1957年3月，第一个全国性摄影艺术刊物《中国摄影》诞生，12月举办第一届“国展”。从上世纪六十年代开始，人们对摄影的认知与实践空间都在加速扩张。

我们在章节介绍旁边的展柜里便可以看见许多不同地方出版的摄影类刊物与文献，而环衬周边的也多是上世纪五十年代的作品，大多为壮丽山河等风光摄影，反映了那一时期的摄影生态样貌。在另一侧，我们又可以看到以“现实主义的重构”为标题的20世纪六七十年代的作品展出，在七十年代的影像中，我们可以看到许多人物肖像、剧照、建设等场景的出现。这也说明了当时摄影的普及程度以及人们开始有意识地将摄影融入社会的方方面面。其中不乏些许褪色的彩色相片，在褪色的痕迹中沉淀的也是岁月的变迁。

在二层展厅末端，我们可以看见一排悬挂的彩色影像，其中排头放置的便是袁毅平拍摄的《东方红》，这张作品背后带着革命现实主义的浪漫情调。1959年国庆十周年期间，袁毅平希望像工人和农民一样亲手创造成果为国家献礼，在那之后袁毅平每天观察天安门广场上光影的微妙变化。三年间尝试了各种视角和构图，终于在1961年8月22日的早上，在璀璨的朝阳照射下捕捉到了这份朝霞之美。并以当时人民广播电台反复播放的《东方红》一曲为名，从视觉上礼赞社会主义祖国的光辉前程。

袁毅平《东方红》（左一）

由此再看到三层展厅，在展厅外墙面上悬挂着两幅彩色照片是任曙林的《北京第171中学教室》和《北京总政游泳馆》，这两幅作品均拍摄于1985年，这也象征着在第三层展厅将历史影像的脉络延伸至了20世纪7-80年代。

任曙林的《北京第171中学教室》和《北京总政游泳馆》

在第三层展厅内，文字的叙述变少了，而摄影作品的多样性却呈现的更多了。不仅有黑白与彩色的纪实摄影作品更有相对抽象的摄影尝试，也可以看见较为私密性的“私摄影”作品。多元化的发展也体现在教育领域，1986年中国摄影出版社出版的《美国纽约摄影学院摄影教材》上下两本教程等极大地开阔了当时中央美术学院学生的视野。更是以学生摄影协会为平台，每个人都在绘画与影像的结合中添加自己的理解并形成主观性很强的创作。

在摄影家和编辑闻丹青看来，评价这些作品的重点不是他们的摄影技术，而是照相机后面的眼睛。这些实践推崇“观念更新”，批判千篇一律的正统摄影作品，与主流摄影拉开距离，充满了强烈的断层感。而落差也正是创新的源动力，正是有了正统主流与先锋实践的现实差距，才会使更多的人思考创作与创作之间的区别，进而深入探讨新的创作形式的形成。

最后，回观整个展览，跨越年代之久与体量之大是展览之亮点，使展览充满了学习研究的价值。突出了历史影像在当代影像创作中的先驱形象，正是有众多前辈的实践与探究，才能营造出使摄影不断外延的积极态势。但在展览层面而言，却有美中不足之处，首先是展览的导视并不明确，导致本是由时间逻辑推进的观看顺序却错乱了次序。其二，在展陈设计上，稍显欠缺，灯光的投射与作品的装裱和悬挂使得观看感受欠佳。并且有部分作品可以看出是丢失了原始文件使用缩略图复制放大而成，这样的作品或许可以有更好的呈现方式。