纯然感性、日常经验与灵知主义结合的现代寓言——韩勇绘画的语言形态与叙事特质

韩勇上苑之树 60x80cm 布面综合材料 2005年

纯然感性、日常经验与灵知主义结合的现代寓言

——韩勇绘画的语言形态与叙事特质

什么样的画家是一个“真画家”？提问的意图，在于让大家回忆起自己最初与绘画相遇时的感受。

或许，这样的画者比较接近我们回忆中的那种画家：相信感性、依赖感性、钟情于感性、有能力呈现感性。

这样的画家，在策略与权谋大行其道的艺术圈里似乎快绝迹了。或许，画家的工作确实与以知识生产为诉求的当代艺术领域存在着距离。

韩勇就是这种自愿“退却”的真画家，他的积极处更多体现在对自己感觉的认知与磨砺上面。

韩勇七个创造日 40x50cm 布面油彩 2016年

韩勇学画经历（或者说早期绘画历程）与同时代很多画家没太大区别：因为爱上了富于激情的图像而拿起画笔，开始一边研究着“基本功”，一边向现代绘画大师学习。

他似乎从一开始就非常厌恶纯粹写实或“苏派”式的绘画，不喜欢列宾，而热爱克利、梵高，钟情于现代绘画中的表现主义与形式主义脉络。

他早年在延边读大学时期的一些作品，童真无忌、笔触直接、颜色单纯，既有激越的运笔轨迹，也有形式化的构成关系，只不过那时还比较幼稚、简单，基本上是一种 “想当然”的现代派绘画形态。虽然稚嫩，但这些早期作品体现出一种让人会心的纯真感，更为可贵的是，这种纯真感在以后的创作中丝毫没有丢失。

韩勇滥觞 120x90cm 布面油彩 2004年

随着新世纪的来临，韩勇从延边这座边疆城市来到北京，考上了中央美院油画系四工作室研究生，开始了新的学习历程。

到北京后，更多的艺术现象与绘画思潮触发了这个敏感者对绘画更深入的思考，他其实早已意识到自己的绘画太过于简单、直白，无论是认识上还是技术上都太过单薄，模仿与蛮干的痕迹还很重。他的绘画观，在当时的央美油画系学生中属于另类，与学院造型、色彩、构图的趣味几乎无涉。

他一面在学校对着模特写生，在一种安静、连续的状态中研究形体、结构、线条、色彩这些绘画基本要素，一面私下进行着主动的语言探索。

韩勇对绘画的切入，总是与他对绘画可能性的盼望有关。比如他在教室里画模特的时候，就有意识地研究如何去除人体形象的体量感、空间性，强化每一条内外轮廓线，并在色彩上减弱光影关系，反复在造型与情态之间寻找平衡点，为了重塑对象的造型意味，他主动而稳健地尝试着各种变形效果，这些具体的研究对他后来的创作意义深远。

韩勇与吃土豆的人有关 70x60cm 布面油彩 2002-03年

韩勇电壶与大蒜 50x40cm 布面油彩 2003年

韩勇画商 50x40cm 布面油彩 2003年

2002-2003年《与吃土豆的人有关》中，对梵高的致敬、对绘画语言的主动探索已经非常明确；2003年《电壶与大蒜》在笔触、线条、空间的整体把握上已富于节奏感；同一年的《画商》，用笔、用色更加肯定、确信，画中题材透露出他对绘画某种深刻的信仰和深情，以及对商业行为的某种抵触情绪。在2003这一年，他对艺术的思索似乎变得复杂起来，并且绘画能力也开始飞跃，也为后来的创作奠定了一个基调。

韩勇割肉贸鸽 100x80cm 布面油彩 2004年

韩勇拉撒路 53x48cm 布面油彩 2005年

韩勇金发人种 60x60cm 布面油彩 2004-05年

韩勇的画属于“逸品”一路，兼有表现主义的霸悍气魄。虽然追求笔意、味道等比较传统、经典的绘画品质，但在描绘的速度感、爆裂感、迷乱感等方面也大刀阔斧地不断试验。

大约上了研究生以后，他在继续琢磨现代绘画精髓的同时，也自觉研究起古代画像石、壁画艺术，对这些古典艺术的某些特质和魅力有深入的体会。

他从这些经验中获得了某种启发，开始尝试在黑色背景上用“提亮”的方式勾勒形象，如2004年《割肉贸鸽》、2004-2005年《金发人种》、2005年《拉撒路》等画作，笔触遒劲、颜色厚实，肌理感也比较厚重，画面的节奏活泼。在这些画中，现代绘画的平面性趣味真正地开始觉醒，但对画面空间性的认识还有点青涩，从某种角度来说，他这时常利用黑色背景也跟把握空间感不自信有关。

韩勇橄榄山 50x60CM 布面油画 2004年

这一时期的创作，题材与叙事也很引人注目，很多画作都有杀戮、酷刑、伤残等残酷性内容，但描绘这些内容的笔调却充满天真无邪之感。这种矛盾而奇特的画面来自韩勇对世界、人性的想象与感受，在背后起关键性作用的精神缘由，在于他的基督教信仰，但这种信仰也常常具有反思色彩，比如 2004年《人种》重就暗示了作者对宗教博爱精神与信徒文化身份之间复杂关系的思考，这里似乎也投射出作者对自身精神处境的内省。

韩勇人种 50x40cm 布面综合材料 2004年

非常明显，他的大量画作都与圣经有千丝万缕的关系，有些直接就是他对圣经内容的个人化解读和幻觉化重撰，如2004年《鞭笞》、2005年《大爱》、2009年《诞生》、2009-2012年《晚餐》等，这一脉络延续至今。

韩勇诞生木板裱布油彩 50x40cm 2009年

圣像画的图式结构、各种宗教性符号、类似耶稣及各种圣徒的形象、圣经故事中的著名场面（如耶稣被钉在十字架上、三位一体、最后的晚餐、大洪水、基督降生、出埃及等）都被赋予了全新的光晕与意味。

这些主题其实都是画家抒发个体精神的某种载体，对于他来说，信仰是激发灵性与超验性的动力，通过宗教文本的启示与激发，他似乎能获得日常体验之外的另一种视域，抑或一种与现世多少有些距离的审美之国。

拥抱宗教感，可能是他触动灵感最有效的路径，也是他在生活中重要的感觉方式。用一种灵知主义的眼睛去观看世界，他所获得的体验总是具有神秘色彩。睁开这种非世俗性的眼睛去画画，常规化的绘画知识、学院派的技巧都成了速朽的垃圾，他自己也主动消减现实化的形象细节，追求某种接近于“原生”状态的感性，用这种介于本能与才情之间的感性来引导自己的双手。

然而，韩勇绘画的原生性是有限度的，我们不能忘了他身上扎实的学院功底与多年的绘画经验已入血脉，尽管他用近乎天真的灵性内化了这些系统性技术，但一出手，还是能看到绘画性的不凡品质：看似简单、随性的涂抹之间力道饱满、结构井然。乍一看，类似漫画般简练，一旦凝视起来便顿感画意盎然、朴素深邃，引人称奇。

韩勇鞭笞 55x48cm 布面油彩 2004年

韩勇大爱 60x50cm 布面油彩 2005年

韩勇色彩感极好，各种色调都驾轻就熟、信手捏来。最让人称道之处在于，他一般只用几种基本颜色就能画出关系复杂、微妙、漂亮的画面。

他曾喜欢运用一些靓丽而古朴的色彩，比如中黄、湖蓝、大红等，这种鲜艳的色彩以及线描般的笔法，似乎都与敦煌壁画、元明文人画有关系，比如2004年《松下有人》、2005年《花王》等作品都有体现。

韩勇松下有人 65x53cm 木板裱布油彩 2004年

韩勇画师或雷峰塔 120x140cm 布面油彩 2005年

韩勇大山的样子 30X40cm 布面油彩 2005年

他自己也确实对这些绘画经典下过功夫研究，从古画山石线描的范式中提炼出一种线条的力度，用笔硬朗、转折锋利，形状肯定明确、骨力铮铮，比如 2005年《画师或雷峰塔》就是绝好的例子。他从敦煌壁画的构图、叙事手法中体会到画面布局的奥妙，如2005年《大山的样子》与《神器》、2007年《起风》等画作，平面性与重叠性交相掩映，长条横幅与形象动势融为一体使画面的时间性十分别致，运动感与宁静感居然在此浑然统一。

韩勇橄榄山2 50x70cm 布面油画 2005年

2005年以后，人物造型从鲁拙、粗蛮进一步走向圆润、童稚，叙事性越来越清晰，画面趋于复杂，凝固而骚动的山、秩序化的空间、奔涌的水浪，越发神采奕奕。2005年的《橄榄山2》、《橄榄山3》可谓对早期成果的阶段性总结，标志着韩勇绘画语言的成熟。

值得注意的是，他对画面中光的认识也进入更自觉的阶段。光不仅在绘画中是重要的要素，在基督教（或者任何宗教）世界中都非同小可，总与某种“绝对他者”相关，或是时间肇始的开端，或是世界诞生的门径，或是诸神临在的显示，或是上帝启示的征兆，或是佛祖开示的奇观，或是先知（圣徒）迈向真理和极乐境地的“心灯”，或是信徒在绝境中获得救赎、解脱的福报••••••光在宗教、信仰世界中有非常多的含义、功能，对韩勇这样的基督徒（他对佛教理论、教义也有不少涉猎与体会）来说，光的隐喻与神力自然具备天然的吸引力，也有丰富的隐喻性和表述潜力。

在他的画面中，光不是再现式、真实性的光影关系，而是一种普照、明媚、微妙的力量，光源来处不明，为了表现光的神秘性，画家常压缩影子与暗部的面积，有时阴影几乎消失，同时强化了人物的动态及所画对象的边缘线，使形象的现实性进一步消退，寓言性更加凸显。

韩勇工作室 2013年

韩勇画室一角和他的两只猫，端午和豆豆 2021年

大约自2002年起，他开始搬到在上苑村里的小院生活、创作，这一住就是二十年。这里风景秀美恬静，与聒噪的北京城相较颇为安谧。在自然环境中，画家孤独而怡然，但步伐非常坚定，在这里创作更加恣意从容。

除了在画布上创作“正常”的油画，他在纸本、木板、石头、瓦片、水壶、桌子、椅子、门板、瓷砖、瓦楞板等各种材料上留下图像，生活、绘画之间的界限模糊起来，私人生活中目光所及之处皆生画意，颇有“拈花一笑万山横” 的意趣。

几年前，他开始在圣经书页上画起画来，看到某一页，其中的故事让他灵感萌发，便信手描绘，将文字覆盖，留下图像。不知不觉，整本圣经已画大半，本是无心之举，却也与颂圣修行发生了联系。

他画画虽无拘无束，但非常依赖感觉，准确的说是灵感，这灵感一方面是基督教信仰的个人化体会，一方面是日常生活经验与遭遇带来的启发。

韩勇豆妈妈 60x50cm 布面油彩 2011年

韩勇暖炕 40x30cm 纸板裱布油彩 2012年

生活的点滴片段，也能牵引出他内在深处的情怀，一些描绘生活场景的画作如2011-2014年《夜读》、2012年《暖炕》、《豆妈妈》、2013年《回家》、2014年《春天杏花是哀恸之花》等作品就特别富于生活情趣，题材广泛：自己收养的猫（韩勇是爱猫之人）、郊游、树木、山景、飞花、灯光、夜路、读书等。一些焦点时事、新闻事件也会触动他的神经，社会不公与惨烈灾难带来的触动与灵知信仰共同激活了他的绘画欲望。

韩勇白色新年 40x50cm 布上油彩 2012年

韩勇秉持的是一种介于自然神学与启示神学之间的个体化宗教观，对他而言，上帝的存在不是通过逻辑推理而证得的，而是来自神圣奇迹与神秘真理，但他又不认同任何权威式、一元论、中心化的教义解释，而是把信仰建立在普世理性和自然意志之上，这是一种美学化而开明的神学观。归根结蒂，他的情感与体验是日常而开放式的，是人性的、太人性的，而非神性的。画面洋溢着温情、博爱、纯真的气味，也饱含圣经故事、佛理禅机的启示与神思，但又完全不拘泥于宗教的条例与解释，而是从自身体验中求得全新的解释与转化，信仰世界、精神王国、现实情境融合一处，亲密无间。

韩勇夜读 60x73cm 布上油彩 2011-2014年

韩勇夜读布上油彩 50x40cm 2014年

他对“创新”不太“感冒”，认为绘画应该从画面中自然“长出来”，若为了刻意破除个人“模式”动用纯客观的形象（如现成的景物或图像素材）介入绘画中，那就是一种造作的行为。

在他看来，绘画的图像（包涵着灵性）比涂抹的快感要重要，也比风格的多样重要，绘画的事实比行动的表演性、媒介的物性、“求新”的文化性重要，绘画只依靠绘画本身。韩勇并未对绘画本身做出更深入的解释，或许他认为这也是没有必要的，因为绘画自身具有隐秘的神性，具有不可知论的倾向，不是分析与描述所能搞得清楚的。因而，他觉得自己似乎不必主动去改变画面的叙事和形象感的模式，绘画风格与叙事手段的创新不是他思考的主要问题。

韩勇鱼和饼 60x60cm 布面油彩 2007 2022年

另外，他也认为叙事模式的限制对绘画来说也有非常积极的意义，自绘画失去工匠时代的限制走向自由之后，虽然为形式与表述提供了宝贵的自由，但也使得没有明确意图和生命诉求的画家失去了方向、反而容易陷入形式的陷阱，韩勇用信仰的图式给自己加了一个限制，在一个“属灵世界”的框架中创造了一个自足的微观宇宙。他的艺术魅力和价值不是来自宗教本身，而是他具有异质性的生命体会与超验渴望。但这种不可知论的绘画观，也给他带来了深刻的困境。因为感性、灵性这种无形之物皆属于心理、精神现象，是无法准备把握的，所以他也常常无法在创作过程中确定画作的最佳结果，停笔与重画，总与他的判断困境相随，快意与纠结共济一堂，得失成败在于方寸之间，好在他对成败这种事不甚关心，似乎只要在画中神游，他就心意畅然了。

近作的色彩越来越单纯，但色彩关系却层次细腻、调性微妙，氛围浓郁，在弱对比关系中传递出“减而不简”的质地，笔意更加飘逸、畅达，物象简约却似乎更加传神，纯粹的精神也更为明朗。面对尺幅较大的画面时，他直接用手指在画布上涂抹，手指力度的各种轻重变化有时比画笔更能抵达感性的深处。

韩勇鲶鱼精 60x50cm 布面油彩 2022年

韩勇哭 170x130cm 布面油画 2020年

韩勇伤口 60x50cm 布面油彩 2008 2022年

韩勇造房记 70x50cm 布面油彩 2018 2022年

总的来说，韩勇的绘画观仍是现代式的，他对各种变形和非具象的手段很偏爱，对绘画语言充满信任与期待。他越发努力地释放自己的纯然感性，挖掘感性不厌其纯，只是由于他的信仰而对具有故事性的神迹、寓言性的图式满怀深情，这才使得具象性和叙事性成为他一直以来的主要绘画方式。

绘画语言的自律、形式变化的激情，使其绘画也在积极回应现代世俗社会的情感，画作中那些温柔的情愫、可人的形象是凡间之爱，是去神圣性的，常常让人动容。这些人间图景，又与当下画坛蔚为大观的饮食男女图画大相径庭，格调没有丝毫庸俗低落，画品没有自甘放任的恶劣。这种明显的、全方位的差异性，很大程度上来自他守望的对宗教与艺术的双重信仰。韩勇的画，看似简略，而内里却相当复杂，他描绘的是感性的逻辑、经验的折射、日常的华光、灵知的祈盼、存在的痕迹，是视觉化的现代寓言和图像化的诗。

王鹏杰 2016年9月25日清华园