让·克莱尔 | 现代性的尺度

“我推定世界末日在航线开通之时。”

——卡尔·克劳斯（Karl Kraus）

“现代性”由来已久。6世纪时，“现代性”一词便以中古拉丁语modernus[1]的形式出现于卡西奥多尔（Cassiodore）的作品中。Modernus 取 modo（拉丁语：方式、途径）[2]本义，即“中正之格、掌握好度”，包含在“最近”的概念中。“现代的”事物并不是指即将来临的事物，而是指“与当下合拍”——“合拍”一词完全可以从其音乐意义上去理解。Moderne词根源于modus，按modus的意思，moderne表示“找到了最近的过去与最近的将来之间的尺度”。

几个世纪之后，“现代性”才带上论战的感情色彩，在12世纪中叶[3]，“现代性”指的是这样一些人，他们反对 antiqui（古代人）对宗教典籍的解读方式，要求给予moderni（现代人）以名义。“现代性”引发的争议，一直持续到“现代”，于1675年爆发了众所周知的古今大论战……

圣母的婚礼（局部）

乔托·迪·邦多纳

湿壁画

1304-1306年

然而，在这个漫长的时期内，是“现代的”还是“古代的”，并不带有消极或积极的意味，一直以来多的是指两种对立的存在形式，衡量我们与时间关系的两种方式。这样的对立是静态的：并不存在一个将我们抛向未来、促使我们气喘吁吁奔向未来的冲动。因此，“现代的”一词在很长一段时间内保留着本根的一些东西，即平衡、中正和适度[4]。这是条不能逾越的底线，同时也是modèle（典范）。正如希腊语 arti（艺术）一词所指出的，现代的性质即为“恰如其分”、掌握好度、调配好旧与新的量、保持与时间的平衡[5]。

一个半世纪前，在1830年左右，“现代的”一词才表现出与原义相反的含义，即不断狂热地一味求新之意，以及这种狂热劲头。毫无疑问，对从前的moderni（现代人）来说，像这样的性急之态很可能是难以理解的，如此性急会让时间的天平发生偏斜，围着“现在”这条棱柱摇摆不定，只想考虑应来之物。过去，“现代的”代表着规则、平衡、适度乃至和谐，代表着与时间协调一致，如今却走向了相反的极端，成为过度、焦虑与不和谐的象征。

波德莱尔（Baudelaire）是第一个以“现代性”[6]的今日含义来使用这个词的人。然而，尽管他以“现代性”来呼唤他所处时代特有的美学价值，他的思想中仍保留了“现代性”的一些旧含义。如果说波德莱尔让“现代性”像口号般响起，他同样也在提醒着我们现代性“只是艺术的一半”。他这样说道：“另一半，是永恒与不变。”求诸现在、短暂；偏好过渡、瞬间；渴望闻所未闻、见所未见，所有这些现代生活的特征在波德莱尔看来，必须始终伴有另一同等却相反的诉求，即对静止和始终在场的诉求，始终得到后者的衡量、缓和、牵制，由此获得合理性。从这个角度而言，被波德莱尔看作“美”的“石头的梦”[7]，其对“打乱了线条的运动”的憎恶，都非常接近于温克尔曼（Winckelmann）对古代艺术的漫想，让他在以下时刻平息了内心的悸动：当游荡者行于人间大沙漠；当他饮啜，“紧张如迷途的人”[8]；当诗人还没来得及看上一眼，那擦肩而过女子的身影便电光一闪消失在黑夜。徘徊于“新”躁动的灵光一闪与“过去”郁结的僵化间，现代性对波德莱尔而言始终意味着分裂、摇摆不定，意味着一种同时的诉求，意味着占有与剥夺之间、快乐与哀伤之间的平衡。现代性并不为即将来临之物欢欣鼓舞，而是能敏锐地意识到短暂；它不是对明日恩惠的焦灼等待，而是死亡对鲜活之物的啃噬。波德莱尔认作兄长的是莱奥帕尔迪（Leopardi），而不是圣西门（Saint-Simon）。在时髦和死亡令人赞叹的对话[9]中，现代性其中“一半”的耀眼化身——时髦，提醒她阴郁的邻人，她们俩都是“失效”的姐妹：“我们的天性就是不断地更新世界……”

圣母诞生

皮耶特罗·洛伦择蒂

木板蛋彩

188cm x 183cm

1342年

同样地，现代性的含义与进步的含义相互对立。这种“进步”思想是一种积极、乐观却无知的意识形态，用波德莱尔的话来说，它同时为资产阶级与社会主义者所特有，它忽视怀疑、不安、焦虑、痛苦与忧郁，只想迎接生活中欢欣鼓舞的明天。“进步，是蠢货和懒汉的宗教……这一怪诞理念曾在充斥着现代的自负的腐朽土地上枝繁叶茂。”

对于先锋派的理念，波德莱尔心怀同样的仇恨，持讨伐的态度。先锋派之于艺术就像进步之于社会。拉丁语中 progressus一词在其源头，在凯撒的军事术语中，不就表示军队向前迈出的胜利步伐吗？

实际上只有一个面向进步——科学技术进步、发明的时代、揭示并积累 nova reperta（新发现）——的意识形态的社会，才能让艺术的先锋派——占星师、预言家和法国童子军，仿效那一小群只推动知识进步的知识分子[10]组建的小团体——的概念出现。Advancement是弗朗西斯·培根（Francis Bacon）在英格兰国王詹姆士一世面前为某个皇家学会（Royal Society）[11]辩护时所用之词。这个皇家学会能够在发明家之间建立起连续的发明链，有了这一发明链，科学就不再只是单个爱好者个人的事，而是成为聚合的社会现象[12]。

在由致力于人类精神进步的一个个小学术圈构成的理想中，艺术家能有什么作用？此时的艺术家已沦为团体中充满变数和不确定性的手工艺人，沦为咖啡馆中吞云吐雾唇枪舌剑的人，脱离于其他皇家学会团体之外的人——而当艺术家的社会地位处于攀升中时，这些皇家学会曾是其工会、同业公会和学会[13]。

宾多·阿托维蒂的肖像

拉斐尔

木板油画

60cm x 44cm

1512-1515年

只要艺术形式的演变理念，例如表征方式的飞跃理念是模仿诞生—成长—成熟—衰落这一有机的、充满活力的循环模式而来的，那么独掌这一发展关键法则的小团体的存在就毫无意义。从应用ars pingendi（艺术法）妙方的工坊到确立规则的学会，整个艺术社团直至那时都从前人处获取知识，再将其发扬光大。只要艺术是某种技能的历史，也即依据增长原则的理性实现过程（它通过越来越合适的手段——比如追求mimesis[摹仿]，建立科学的透视，或者追寻“理想的美”——来实现某个特殊目的），那么就存在一个增长和传播知识的过程，既包括理论知识也包括技术知识。瓦萨里（Vasari）在《杰出画家列传》中——他所理解的“杰出”画家有着前无古人后无来者的艺术完美性——依据的就是这样一个源自古典时期的模式。波利克里托斯（Polyclète）与更早期的库罗斯（kouros）相比体现了一种“进步”，却又比普拉特西克列斯（Praxitèle）少了一点优美；拉斐尔（Raphaël）将一种风格发挥到极致，而最初是契马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto）在为此苦苦探索……结束之后，这一循环一有机会便能重新开始，只要有人有足够的修养，能重新找到创造之源。中世纪 renascences（新生）与文艺复兴、古典主义与新古典主义让老根新发，正如季节更迭树木复苏。

康德（Kant）在判断力批判领域引入了一场哥白尼式的革命，康德之后，不再是客体的概念而是主体的感觉成为了决定性因素，随后因“生成哲学”的推动，从孔多塞（Condorcet）到圣西门，整个古代modus（拉丁语：方式）都失去了平衡。

升座圣母与天使和先知

契马布埃

木板蛋彩

385cm × 223 cm

约1280-1290年

赫尔德（Herder）及德国浪漫主义认为，创作者天赋从此屈从于某种言语的盲目活力，应该做的是找到这种言语的源头。这种想法破坏了理性地将不断积累起来的知识一代代传播下去的可能性。如果说从此以后一切都在“生成”过程中、一切都在不断地变迁、一切都处于追溯越来越退后的原点的张力中，那么为杰作所作的准备、为靠近与完美理念融合的终点而作的细致累积，就只不过是无尾链中的一节，可调换的普通环节，而这链条始终在转动且越转越快；整个过程就是一连串前后相继的进步，每一个进步都是前一个进步的结果、后一个进步的动因。作品作为个体现象的有效性在历史的普遍机制中失效。因此艺术家再无可能完成作品，再无能力实现作品，对于这种感觉，我们在自称“新艺术原始人”的塞尚（Cézanne）那里，在马拉美（Mallarmé）那里听到了共鸣，马拉美在预言大写的未来之“书”时，已感受到了现代创作的无能为力。

《论语言的起源》（Ursprung der Sprache）是一种浪漫主义式的追根溯源，是在追寻言语的源泉，而与之相反的是传承于启蒙时期的艺术及科学的进步思想（这一次是理性地“进步”）。这一思想受到一小群学者的努力维护，但在这种进步思想中，每一次新发现在纠正前一个发现时，从某种程度上来说是在撤消前一个发现，同时也削弱了类似有机体生长的“实现”过程，一步步迈向杰作。

一方面，囿于浪漫主义的非理性，屈从于Weltgeist（世界精神）——即赫尔德构想的“人的精神”、黑格尔（Hegel）所说的“宇宙精神”，艺术家看起来像个梦游者，肩负着超越自己能力的使命。另一方面，科学的理性强加了一个观点，即遗忘是科学进步的重要构成，只有清除之前的错误及不确切的东西，科学才能进步。

圣母领报

安杰利科修士

湿壁画

230cm x 321cm

1442-1443年

一边是一种无意识的力量，它意味着始动的、始终无法完成的独特表达，另一边是强迫抹掉过去甚至最近的历史的理性，无论出于哪种名义，艺术都被剥夺了与记忆的平衡合理的关系和与modus的联系，而寻求“实现”——一切集体性质的事业——的希望遭到了破坏。在上游被晦暗的语言力量所决定，在下游又被进步势不可挡的潮流所限定，一面在这条追求未来艺术的道路上不断失望，一面又在自己身后实行着焦土政策，作品因而丢失了自身的独有特色，沦为历史中的无名之物[14]。

语言诞生于晦暗不明之地，我们把这晦暗不明之地喊作土壤或种族、儿语、德国的Lied（民谣）或神圣的宇宙。艺术如同语言一般，一边找寻着某个一直在后退的源头，一边盲目地摸索着前进。但正像科学通过清除自己的痕迹取得进步一样，每件新的艺术品都让先于自己的艺术品失效。在现代，击败了记忆女神谟涅摩叙涅（Mnémosyne）的并不仅仅是时间之神克洛诺斯（Cronos）。艺术在一点点吞噬后代的同时，也因盲目而弑父。困于两种相反的压力之间，一方是源自 volksgeist（民族精神）的非理性，另一方是源自普适范畴的科学知识，艺术的步伐失去了一切有机统一性，也失去了一切连贯性。

波德莱尔曾以现代性的名义提出抗议，他所说的现代性是杰作的永恒性与发现的短暂颤动这两种相反压力之间的平衡“方式”和模式。从这个角度看，这次抗议实际上是一个古典主义者的抗议。他提醒人们，必须不偏不倚地同时遵守支配着艺术的不可触犯的品味和逻辑法则。在这一点上，大多数现代性名家都表示赞同，他们和波德莱尔一样对先锋派理念及进步思想持怀疑的态度[15]。

回想一下，“先锋”这个隐喻从政治词汇，尤其是圣西门笔下衍变而来，圣西门从1825年[16]起开始使用这一隐喻，后者频繁出现在他的《文学观点》中。而“先锋”隐喻第一次出现在艺术批评中是1845年[17]，当时傅立叶（Fourier）乌托邦社会主义狂热的拥护者——加布里埃尔-德西雷·拉韦尔当（Gabriel Désiré Laverdan）针对艺术使命及艺术家作用[18]在一篇抨击文章中写道：“为了知道[……]艺术家是不是属于先锋派（这里指政治上的先锋派），首先要清楚人类要走向何方，何为其命运。”[19]而同年，波德莱尔在《现代生活的画家》中首次以“现代性”之名颂扬了对现代生活的新感受。

在公正与和平中的威尼斯

委罗内塞

布面油画

250cm x 180cm

1575-1577年

这两个名词同时出现在艺术词汇中，但我们不能因此将此二者混淆。相反，应该将其区分开来：它们所反映的是两个截然不同的事实。现代性作为一种与时间平衡一致的感受，是属于所有时代的。而先锋派则与浪漫主义紧密相连，是浪漫主义的延续和衰竭[20]。因圣西门、傅立叶和蒲鲁东（Proudhon），先锋派尤其与社会及政治争端中出现的意识形态渊源甚深，而后者又是对继承自启蒙传统的技术发现的进步逻辑的照搬。

我们如今所控诉的先锋派之尴尬，正产生于这双重的、自相矛盾的根源。一方面，先锋派企图作为现代性的实验场，并以此名义圆满完成启蒙时期的设想，与科学一起肩并肩地实现人类的进步。先锋派画家是一个实验性研究员，正如一个实验室里的学者，他可能一事无成，但无论是“创造还是发现”[21]，他都是在为后来者开辟道路。因此，先锋派艺术家手握形式发展的钥匙，正如政坛的革命者握有社会福祉的钥匙、学者手持未来发现的钥匙一般。但在另一方面，先锋派又沉溺于浪漫主义Weltanschauung（世界观）非理性的一面，由于相信非凡天资的无上能力，它随时准备着去拥护最晦暗的事业。

整整一个世纪以来，先锋派的灾难、积习、模糊性、危害及共犯行为应该全都是这二元对立结出的恶果。

注释：

＊本文选自《艺术家的责任——恐怖与理性之间的先锋派》，[法]让·克莱尔著，上海：华东师范大学出版社，2015年。

[1]Modernus，指当时已经基督教化的“现今”，以区别古罗马异教的“往古”。——译注

[2]就像hodiernus是从hodie衍变而来。

[3]同一时间出现了“先锋派”一词，却仅有军事含义。

[4]依据埃尔努（Ernout）、梅耶（Meillet），《拉丁语词源词典》，克林西克出版社，1994年。

[5]依据尚特雷纳（P. Chantraine），《希腊语词源词典》，巴黎，1968年。

[6]1830年，夏多布里昂（Chateaubriand）第一个在《墓畔回忆录》利使用了“现代性”一词，而1845年，波德莱尔在《现代生活的画家》中使用“现代性”一次以颂扬新的美学。

[7]“美”和“石头的梦”均出自波德莱尔十四行诗《美》。——译注

[8]出自波德莱尔《给一位过路女子》一诗。——译注

[9]莱奥帕尔迪，《道德小品》。——译注

[10]贡布里希（Ernst Gombrich），《进步思想及其在艺术中的反应》，载于《图像生态学》，巴黎，弗拉马里翁出版社，1983年，第221页及下页。

[11]皇家学会全称是伦敦皇家自然知识促进会。——译注

[12]参见多米尼克·勒古尔（Dominique Lecourt），《进步的未来》，巴黎，文本除本社，1997年，第17页。

[13]参见“身份与差异：1895-1995人物的具象”威尼斯双年艺术展百年庆典目录册中马克·弗马洛利（Marc Fumaroli）的文章《艺术家与群像》，威尼斯，马尔西里奥出版社，1995年，第9页及下页（无法文版）。

[14]《无名的艺术史》（Kunstgeschichte ohne Namen）。

[15]比如说，德拉克洛瓦就和波德莱尔一样，质疑对不可确知的进步的崇拜，以同样的措辞（见其1849年3月23日日记）做出批判。在另一则日记中他又这么说道：“圣西门等人推行持续进步的巴洛克思想，但事实相反，人类只能随意而行，无论我们怎么说都是这样。野蛮在此端，完美则在彼端。”（1850年3月20日日记）

[16]参见艾格伯特（Donald D. Egbert），《艺术与政治中的先锋观》，载于《美国历史评论》，1967年，第73期，第339-366页。

[17]《小罗贝尔词典》指出，文章发表日期并非1853年。

[18]参见雷纳托·波基里奥（Renato Poggioli），《先锋派三论》，博洛尼亚，穆利诺出版社，1962年。

[19]贡布里希在《进步思想及其在艺术中的反应》一文中引用，第271页。

[20]奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）将其论著《聚焦点》的小标题定位《从浪漫主义到先锋派》（法文版译者：罗歇·米尼耶[Roger Munier]，巴黎，伽利玛出版社，1976年）。

[21]依据加坦·皮贡所引用表述。

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