伽达默尔 | 无言的形象

汉斯·格奥尔格·伽达默尔（Hans-Georg Gadamer，1900-2002），德国当代著名哲学家，哲学解释学的卓越代表人物，曾任德国多所著名大学哲学教授。著书极丰，主要有《历史意识问题》（1963）、《黑格尔，荷尔德林，海德格尔》（1971）、《诗学：论文选》（1977）、《对话与辩证法》（1980）等，其中代表作《真理与方法》（1960）影响很大。本文译自他的《美的现实性及其他》（剑桥：剑桥大学出版社，1986）。

如果说当代艺术中有一件事可以肯定的话，那就是艺术与自然的关系已变得成问题了。艺术不再满足我们朴素的绘画期待，而我们也不再说一幅画的内容是什么。我们都发现了艺术家的窘迫：当他想用文字标题来命名作品时，最终却求助于数字这一最抽象的符号。自然与艺术的古代的经典关系，亦即模仿关系已不复存在。

让我们回想一下柏拉图是如何阐明哲学的任务——“以一来看万物”，或从万物千变万化的形态中得出普遍的eidos（希腊文，原意为看得见的东西，哲学上通常指形式、概念、本质和理念——译注）。在这个问题上，我倒乐于提出这样的eidos或视角，由此我们便可以描述和解释当代艺术。我想谈一谈绘画的无言语言。当我们说某人无言时，并不意味着他没有什么要说；事实正相反，这种无言恰恰是一种言谈。在德语中，stumm（沉默）这个词与stammeln（口吃或结巴）有关。确实，口吃者的苦恼并不在于他无话可说，确切地说，他是想在短时间里说出太多的东西，却又无法找到传达出那些压在心头的事情的词语。同理，当我们说某人深受缄默或无言之苦时，决不意味着他不在说。我们在这方面穷于辞令时，想要说的东西实际上像不得不寻找的新词儿一样近在嘴边。如果我们考虑一下博物馆里古典时期的绘画如此流畅清晰地向我们所做的丰富生动而言辞华丽的雄辩时，如果我们把这种雄辩与当代创造性艺术加以比较时，毋庸置疑，我们便会有一种无言的印象。这里，我们要提出的问题是：如何解释以其独特的缄默雄辩强有力地向我们言说的这种无言性。

秋天的花朵

亨利·方丹-拉图尔

布面油画

49cm x 43cm

1864年

就欧洲绘画而言，这种无言性始于静物画和风景画。这两个画种最初很难分别。以前，曾有许多值得用画来描绘的神圣庄严的主题，这些主题所伴随的形象和传统可谓妇孺皆知。称谓绘画的希腊词（zoon）最初是表示一个活生生的存在，这一事实表明，被认为值得用画来描绘只有很少一些事物和无人的自然。当我们造访今天的传统艺术画廊时，使我们感到特别具有现代意味的作品恰恰是静物画。在一幅画中遇见这类主题时，显然无须用解释诸神、人们或他们活动之再现那样的解释。这并不是说这些主题不具有可直接理解的自我呈现的晓畅形式。然而，当一位当代画家极力想运用这些表现形式时，他的作品便会以一种雄辩之风攫住我们。在我们这个时代，没有什么不带有雄辩风格。这里我用雄辩这个词表示什么呢？德语表示这种论证性言谈的词是Aufsagen，这个词在此颇有启发性。这种论证性的“说”实际上根本不是一种说的方式，因为它并不为所要表示的东西选择正确的词语，而只是始于实用和熟悉的词语，始于其他时候别人已选用的词语，或始于我们想用之传达已选择了的词语。倘若今天的创造性艺术家仅仅采用这种言说的古典绘画主题，那不过是以前创造出来的某种语言的重复而已。然而，早期荷兰资本主义社会典型的静物画则完全是另一回事。这类画看来就好像是我们周围的可感世界找到了一种用无须词语的语言来表达的方式。

当然，在这种静物画成功地取代了叙事性绘画时，它就只能被视为一种特殊的绘画样式。无论何时，我们在处于纯粹装饰艺术背景中的静物画中碰到熟悉的母题，这类母题都不属于真正的静物画，亦即它们不是无言的形象。所以说，静物画通常是一种可随意悬挂在不同场合的可移动作品——尽管其特征远不止这些。无论静物画挂在何处，它总是邀请我们聚集在画前，好像它有许多事要向我们述说一样。

事实上静物画确实如此，它不是对我们四周物质世界的任意选择。相反，有一种静物的图像学。与其他所有别的绘画主题类型相对，静物的营构属于静物的本质。当然，这并不意味着在其他情况下，画家只描绘他所发现的实在。风景画或肖像画、宗教画或历史画也是如此，因为构图总是艺术家所为。但是，静物画在其题材处理上具有一种独一无二的自由，此乃因为静物构图的“对象”是我们可以移动的事物：水果、花卉、日常器具、有时甚至是猎物——也就是我们可用来展示的任何事物。这种构图的自由来源于题材本身，就此而言，静物画预示了现代艺术的构图自由，在这种自由中，我们再也找不到模仿的痕迹，整个无言性成为至上的主宰。

自从描绘自然和物体的静物画成为一种有价值的艺术主题以来，当代绘画的无言沉默走过了漫长的历程。给我们造成这种印象的荷兰静物画并不只向我们证实对事物物质之美的发现，而是蕴涵了使某些对象成为值得加以描绘的事物的整个背景。长久以来，人们知道并通过一些具体例证证实了在荷兰静物画中有许多虚空的象征。老鼠、飞蛾、飞蝇和燃烧的蜡烛，都是世俗之物稍纵即逝的象征。完全可以说，那时的人们喜爱和赞赏这些世俗之物的卓越，他们以其清教徒的严肃性理解了这些象征的语言。所以，我们应正确地理解这些画，有的甚至画了头盖骨或题有表现世俗万物虚空的箴言。在慕尼黑有一幅德·希姆的画，画上有如下题词：“再也不看最美的花朵。”

银盘上的葡萄、柠檬和杏子

德·希姆

然而，更重要的以及构成这种沉默语言之画首要因素则是如下事实：即便没有这些象征或对它们的明显领悟，以其感性的丰富性所描绘的这一主题也体现了它自身的短暂性。依我之见，这就是存在于这类事物外观中的意义的自我呈现，它属于真正的静物图像，除了可做明确象征解释的因素之外。我们在这种图像中一再看到剥去一半果皮的柠檬和果皮悬垂在一侧的母题，毫无疑问，许多不同的事物也可以说明这一共同的绘画母题：某种稀有的水果，不能吃的果皮与芬芳果实间的辩证关系（类似于剥了壳的胡桃），既诱人又使人难以忍受的酸味。在这类绘画中所捕捉到的短暂性、稍纵即逝和疏忽之间，正是这些不断重复的母题。

这里还有一个悬而未决的问题：静物画这种样式是否起源于荷兰而不是意大利。如果答案是肯定的，那么，我们便会直接感受到一种与古代镶嵌和装饰画的联系，装饰画的残迹过去在颓败的古代建筑墙壁上更容易见到。对我们来说，新发掘的庞贝城遗址是人所共知的例证。有两个特征可用来强调这一图像关系：首先，我们熟知的古代装饰画在逼真效果上与静物画相像。它们以写实的方式画在墙壁上，就好像透过一间小窗看到的风景。然而，在静物画中所发现的特征并非如此，因为画面安排的人为性抑除了幻觉式效果。其次，无论何时，我们总会在这些古代绘画中看到除了水果花卉以外的多种动物形象，诸如蜗牛、蛇、螃蟹和鸟——正是这些东西在早期现代画家中产生了影响——因而在这些画家的绘画处理中，总是存有纯粹装饰性、节庆意味甚至图样纹章那样的东西。但是，达·乌丁（da vdine）在花的底部所画的蜥蜴，以及荷兰静物画中见到的诸多飞蛾与飞蝇、蜥蜴与老鼠，就具有全然不同的作用。在荷兰静物画中，这些动物、昆虫转瞬即逝、振翅飞旋和疾奔的特征都指向静物，在静物中，它们也标志自身受到抑制、稍纵即逝的生命力。

我们还可以补充说，意大利静物画中典型的水果不是柠檬而是石榴，其象征意味暗示了类似于唤起丰富性的感觉又使之破灭的相互关系。这种情况在后来的绘画中也同样如此，比如静物的宗教背景渐渐退后并让位于对水果丰富的、装饰性的和具有诱惑力的描绘。但是，最终在这条漫长而不同寻常坚定的类型化之路的尽头（到了19世纪后期之前，柠檬的果皮仍被保留在静物画中），静物在现代绘画的变革性发展中（尽管这一发展以一种很不明晰的方式展开）要求新的生命。这里，我们不得不思考一下塞尚的静物画，在其中我们再也看不到那些在我们可以进入的空间中可感触对象。确切地讲，仿佛这些物体镶嵌入构成其空间的画布的表面。

有十二支向日葵和花瓶的静物

文森特·凡·高

布面油画

92cm x 72.5cm

约1889年

各种物体，特定物体的统一或画面处理的统一性，都不再是值得描绘的主题。凡·高的向日葵融入了画的表面结构，正像现代肖像画一样：所描绘的事物之客观意义几乎没有给画面添加任何东西。显然，值得注意的是，我们就像辨识出荷兰静物画中剥开一半果皮的柠檬一样，在现代静物画中发现了令人喜爱的绘画“主题”——姑且这么说，因为我们缺少更好的词语来称谓不再是主题却又显现出来的东西。眼下我正在思索吉他这个形象，这种形象在毕加索、勃拉克、胡安·格里斯和其他画家那里，已成为我们称之为立体主义绘画形式错置的某种受害者。我不准备考察画家们为了证明自己新手法的合理性，已提出了各式各样的理论进行考察。我关心的问题是：对这一对象的特别形状和波形轮廓的偏爱，是否可能与它毕竟是件乐器有关？作为一件并不是为静观而创造出来的对象，这件乐器充满了音的波动，由此在绘画的表面编织出舞蹈音符的花环；吉他作为新绘画的理想——绝对音乐——似乎在召唤这样的艺术，即数百年来敢于抛弃一切语言学内容和一切非音乐关联的艺术。当然，另一些因素，诸如现代生活的快节奏等，也已暗示了事物规则形状的瓦解。马列维奇的早期作品《大都市里的太太》，实际上就描绘了我们生活的世界里所发生的变化，这些变化已使以前坚实和永恒的事物不复存在。总之，在20世纪之初，当我们期待的绘画统一性开始消失并瓦解为无数难以理解的可能形式时，上述变化确实是一个重大的事件：只有不指涉具体对象的色彩和形式关系，可以作为某种视觉音乐而留存下来，用现代艺术无声语言向我们诉说的。

静物

卡兹米尔·马列维奇

纸本水粉、水彩

52.5cm x 51.8cm

约1911年

在这种情况下，我们必须发问：是什么构成了现代绘画的构图统一性，可以肯定，它既不会是某个重要的绘画主题的统一，也不会是我们碰到的具体事物的统一，因为两者似乎都丧失了它们的势力。那么，到底是什么构成这些画的统一呢？在现代绘画中失去的不仅是对象的统一，因而从前使一幅画变成为一个模仿对象东西（无论是神话、故事还是某些可辨识的对象），亦即被再现之物的统一，己经丧失殆尽。现代绘画不属于线性透视时期，绘画不再把透视放在封闭的空间里，也不再是透视的统一性。自从长期建立的图像传统崩溃以来，这种崩溃从19世纪传统瓦解后影响了所有的绘画，但线性透视的统一焦点仍不断地将展现在我们眼前的任意现实统一起来。画框就其融成一体和框住功能而言就属于这类绘画，它吁请我们进入被画框所围住的空间。历史存在最明显的特征之一在于，新的事物只能逐渐地经过艰苦努力才能打碎旧事物的顽固形式。塞尚的画纵然有力，也不可能完全消灭巴洛克时期的镀金画框。显然，即使现代绘画仍采用画框，它也不会被画框所包容；而是相反，是画包容了画框。使现代绘画这么做的统一和力量究竟何在？

这种统一不再是表现的统一。确实，一旦确立而预先给定的绘画主题的模仿和重复变成为空洞无物的修辞问题时，表现便提供了支配着现代艺术创造新的统一原则。内在表现的统一——即艺术家而非他所描绘事物之表现——以及艺术家画触的表现力这一视觉语言中最富有感性的形式，看来是一个内倾时代最合适的自我再现形式，因为在这方面，我们对生活之谜的最初反应找到了形象这一直接领悟形式。今天，在我们工业时代的技术文化中，这种主观体验和自发的自我表现的统一，不再为创造性艺术提供一种有启发性的统一原理。

茶壶与杯子

阿维格多·阿利卡

布面油画

27cm x 35cm

1979年

这种情况表明，体现为传统美术馆特征的画的观念，如今已变得过于狭隘。创造性的艺术家们已消灭了画框，画面构成要素的表现超越了自身而指向其他语境；诚如一种绘画的批评过去所指出的那样，这种画太富于装饰性，但现在这种说法正逐渐失去其贬斥的意味。在以往的各个时期，纪念碑、教堂、广场、会堂和室内陈设的布局，限定了艺术家不得不去完成的要求；与此相仿，今天我们正再次开始认识这样给定的绘画要求。从这种观点来看当代艺术，可以进一步确证委托订制的艺术（commissionedart）已在一种古代的尊严中重新建立起来。这不只是一个经济学问题：首先，委托订制的艺术并不意味着创造性的艺术家即使不情愿，也必须依从委托人的奇思怪想（即便这种情况经常发生）。这种艺术真正的本性与尊严在于它完成了预先规定的工作，而不是纯粹个人怪念头的产物。毫无疑问，在今天的各门艺术中，现代建筑站在前列，因为它正是以这样的方式来展开工作，并通过建筑的空间与比例建构而把其他视觉和造型艺术带入了与建筑的关联之中。当代艺术无法拒绝以下要求，那就是当作品引起我们的注意时，它不应孤立地指涉自己，而是应同时指涉它所归属的并有助于我们塑造的生活语境（life-context）。

所以，我们要再次发问：构成今天绘画统一性的是什么？画关于我们生活的语境能讲述什么？我们在各个方面都被自己生活的世界里诸多重大变化所包围。数字规则随处可见，并以系列、集合、增加和顺序的方式体现出来。这些方式揭示了如下特征：庞大建筑的细胞式和分割式结构，现代工作方法的精确性，以及交通和管理的有序控制功能等。在体现为总和与序列的各个部分之间，存在着可互换性。个别部分可以被取代和互换。这一事实正是我们所面临的生活的本质特征。现在，让我们来颂扬一下机器的作用。我们生活在一个规划、设计、装配、技术完善、传送与销售的世界上，这个世界里到处充满了广告技术，它竭力使已消费的产品变成为过时之物，并用新的产品取而代之。那么，在一个任何事物都可替换的世界中，形象的独特性意味着什么？

挤满水果的桌子

安德烈·德朗

布面油画

77.3cm x 205.3cm

1944年

或者说，这种情况是否表明画的统一性在这个世界中已获得了新的重要性？我们不再被具有自身统一性的常见之物所包围。由于适合工业时代的无个性（facelessness）的不断增长，画的形与色融合成一种似乎从内部来组织的张力统一。然而，画是借助什么力量来达到这种统一呢？什么使得绘画具有稳定性呢？

可以肯定，已进入艺术创造过程的实验因素，在质的方面迥异于曾使一个平庸画家成为大师的无穷实验。支配着我们生活的理性建构也力图在艺术家的建设性劳动中为自己确立一个位置。这就是为什么艺术家的创造性活动总有一种与之有关的实验成分的原因所在：这种创造活动与我们通过提出问题而获得新的资料进而寻找某种答案的一系列实验很相似。所以说，这种聚合性的系列因素已渗入了当代艺术创作中——不只是体现在作品的标题中。然而，某种可以被谋划、建构和无限重复的东西，却又很快达到一种独特成就的状态。创造性的艺术家也许常常不能肯定他的哪项实验是“真正”值得的；有时他甚至不知道什么时候某件作品才算整个完成。因而停止创作过程的追求，总有某种任意武断的因素，特别是这一要求是决定性的。但是，看来存在着与一种测定完成之作相对立的标准；当探询的某种结构丧失而不是获得密度时，进一步的创作便不可能了。如今，创造有权独立自由地存在，完全不管其创作者的意愿（甚至自我解释）。

艺术的属性

让-巴蒂斯特-西梅翁·夏尔丹

布面油画

113cm x 145cm

1766年

这样一来，数百年来通过模仿观念而支配着艺术创造的艺术与自然的古代关系，便充满了新的意义。艺术当然不再为了更新去注意自然。自然也不再为艺术提供所追随的典范模式。但是，即使艺术我行我素，艺术作品也会渐渐达到与自然的相像，因为存在着某种控制和约束从内部发展而来的自主性绘画的事物。这里，我们可以思考一下水晶。水晶几何结构的纯粹规则完全是自然的产物，但它也会含有大量无规则的混乱，我们把水晶视为稀有、坚硬无比和色泽鲜明的物体。在这个意义上说，现代绘画有某种水晶特征，因为它没有内在灵性的表现。现代绘画并不要求对艺术家心理状态的移情。像水晶一样，它具有无时间性的必然性：时间在存在本身的褶层和侵蚀的线条与神秘文学中渐渐停滞了。抽象？具体？客观？非客观？这不过是秩序的象征。如果现代艺术家试图回答其作品究竟描绘了什么问题，那么他就会发现自己处于某种困境中。然而艺术的自我解释终究是一个次要现象。这里，我们应追随明达事理的保罗·克利，他拒绝“理论”而强调作品本身，强调那些“实际上是已被创作出来的东西而不是即将到来的东西”。与其说现代艺术家是个创造者，还不如说他是一个未见事物的发现者，或先前未曾想像之物的发明者。正是他使那些先前未曾想像之物凸现出来。但显而易见的是，这样的发现者必须对应的尺度，与艺术家已始终对应的尺度似乎别无二致；亚里士多德说过，合适的作品必须既不太长也不太短，既不过又非不及。这是一个既简单又难以把握的尺度。我们何时能遇到在亚里士多德那里尚未发现的真理呢？

（周宪译）

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