榅桲、卷心菜、甜瓜和黄瓜 朱安·桑歇·科坦 布面油画 68.9cm x 84.5cm 约1602年 倾注在对象中的关注当然显现出一种无言的可看性，而它从中所发现的美或非同寻常的意味的所在几乎是不能更世俗的了[人们可以把cantarero（冷藏处）看作是早期的冰箱]。但是，恰恰因为其位置是如此寻常，对物品的关注所具有的质的规定性，就与通常的经验和通常的家庭范畴有了相当大的区别。虽然陌生化给这些物品带来了一种戏剧性的客观色彩，但强烈的知觉又形成如此美不胜收的光彩和中心，以至于使这些物品显得好像不完全是这一世界似的。在静物画通常所探索的一般性空间里，人们总是习惯于像透过玻璃似地看到昏暗的一片；但是，当对象被呈现在眼皮底下而面对面时，对习惯上的模糊不清以及视觉的熵（entropies of vision）等的偏离可以变得如此激烈，使得对象变得不真实、不熟悉和不生活化了。科坦所描绘的物品与其说是属于让人亲近的圈子，还未如说是属于某种奇异的外层宇宙（夏尔·斯特林在谈到榅桲、卷心菜时说过，它们“在无边无际的夜空上像行星般地转动和发光”[1]）。同样，苏尔瓦兰的《柠檬、橘子、杯子和玫瑰》所显现的视觉场面是如此纯净，构图是如此完美，以至于这些常见的东西似乎就处在形变（transfiguration）或者说是（不能不用这个词了）质变的边缘了。处于与神圣和永恒十分相近的位置上，它们就同一般的人力范围内的事物划清了界限。 这种矛盾提出了一个与日常生活要拉开距离的问题，而日常生活似乎总是出现在趋小的描绘中的。科坦与苏尔瓦兰使视觉下放到了——种简朴的生存层面上，在那儿人确实是卑贱和受责难的，然而，通过对视觉的重新训练，这一层面上所呈现的世界也就变了。食欲、触感和身体等都是受抑制的，而到了这一步，人所应对的已是一种相当特殊的日常生活意识、一种僧侣戒律所制约的起居模式。泰奥菲尔·戈蒂耶[2]的诗行提到，在苏尔瓦兰的作品里，那种摈弃生理欲望的方式是和负罪感密切相联的： Moines de Zurbaran, blancs chartreux qui, dans l’ ombre Glissez silencieux sur les dalles des morts, Murmurant des Pater et des Ave sans nombre, Quel crime expiez-vous par de si grands remords? （苏尔瓦兰的僧侣，黑暗中的白衣修士 悄然无声地游移在死亡的石板上， 无数的念珠在喃喃低语， 你们悔恨至深以赎何罪？）[3] 而在科坦的作品里，精神价值和绝食则似乎有了一种朦朦胧胧的等同意义。与其他“更高的”体裁所具有的理想化倾向相反，视觉不得不趋向于唯物化，而画也要直接地面对物质生活；但是，由此而呈现出来的世界在某种程度上是受抵制的。虽然是处在一种生存或生理的层次上，视觉却不会将所见与生存联系在一起。它与触觉空间和感觉性是分离的：食物进入眼睛，但绝不是通过触觉与味觉；这儿还保持了一种身体的内在空间，一种不愿对物质世界的其他方面屈从和敞开的态度。身体的内部是黑暗的虚空：这也许是科坦笔下空空如也的cantarero（冷藏处）的隐喻内涵。
柠檬、橘子、杯子和玫瑰 弗朗西斯科·德·苏尔瓦兰 布面油画 60cm x 70cm 1633年 高度的注意（hyper-attention）到了一种极端时，不仅在正在知觉的自我和对象之间产生一种距离；它还将自我与他者的自我分离开来。主体凝视或瞪视着一切。对于静物，人们则几乎总是看上一眼而已，但是，到了某种程度，自我集中起来，就沉浸于此时的一种十分热切或执著的知觉中。不仅科坦和苏尔瓦兰的作品会这样，而且卡拉瓦乔和塞尚的静物画也是如此，譬如卡拉瓦乔的《水果篮》就其中心与微弱的浮雕效果而言是超现实的（hyper-real），而塞尚的《有苹果的静物》则意味着构图上技艺的讲究已到了一种累人的状态，所有的东西都仿佛是拖沓的（和福楼拜[4]一样，塞尚也是难乎其难）。由静物画所引起的注意把画家、观者同主体日常所处的那种比较模糊和没精打采的视觉领域区分开来了。这种区分与静物画总是集中描绘的真实场面——食物与餐桌的含义（即令人联想到欢宴、款待等）——是背道而驰的。餐饮的整个主题是指向公众社会，在那儿自我和他人一起对社交场合的基础有了重新的体验；在餐桌上，主体再次被人际友情所包容。无论是通过繁复的呈示（科坦、苏尔瓦兰），还是通过一种审美距离的极端化（塞尚），餐桌被陌生化了，去除了这种公共性和相融性中的温情。 趋小的描绘给人所熟悉的饮食空间带来的那种一晃而过的注意，到了最后可以创造一种与人们在具体情境下有目的地共聚的社交场合相疏离的意味。静物画中对于社交场合中的陌生化和非陌生化的相对力量的调节，可能变成微妙之至的事情。如果平衡得当，那么就能创造出一种和谐；处身其中，静物画得以提供清晰的视觉模式，不会中断人是社会中的一员的状态，同时自我不仅在共同参与中而且也于知觉的启示里得到体认。卢宾·鲍金[5]的《蛋卷甜品》也许是能够营造和显示这种和谐的，同时又不失创造这种和谐的全部张力[6]。再推进一步，那么，其起初的超现实意味、构图上的刻意追求以及对纯洁之物的爱好等就可能使自我与社交场合及其欢宴拉开距离；如果稍微过头，那么，其强烈的知觉效果也会产生一种令人躁狂的刺眼，同时使自我与周围的世界脱离开来。鲍金设计了一种既引人前往又不失礼数的社交场景，从而化解了一种紧张的状态。这儿设定了个人与个人之间的某种距离，它是对强烈的知觉所暗示的遗世独立的尊重，但是这种距离感又有碍于某种让人包容其中的感觉。甜食基本上不是用于营养，而是用于社交娱乐一蛋卷是朝着观者的，仿佛在请求他拿一根，成为被款待的一员。鲍金把知觉揭示上的无所依傍和人际的交往加以平衡，画中隐含了一种将审美的距离、社交的距离与社交的接触、社交的快乐等予以谨慎整合的氛围。就如菲洛斯特拉托斯所描述的那样，仍有办法回归到古代的xenia（早期静物画）观念（即对于主客关系的意识、对于食物作为保证社会交往和运作手段的意识）上去。这类意识包括了对人与人之间的社会距离、款待也作为提高声望以及展示高雅趣味的事件、声望和亲近之间的张力等的重新认识。
蛋卷甜品 卢宾·鲍金 板面油画 41cm x 52cm 约1631年 由于趋小的描绘注重细致地观察那些通常是被忽视的东西，它在记录日常生活的平凡性时就会感觉到特殊的难处；这一平凡性就是实际上要予以包容的“低层次的现实”，既不能偏离于它而再次变成对绘画本身的力量与抱负的一种张扬，也不能变为一种过分集中、令人不得不看的视像，最终使日常生活既不真实同时又太真实。关键的问题是，如何作为一个完全意义上的参与者而非偷窥者进入物质的现实生活，如何既使日常生活陌生化又丝毫不失其普普通通、平平淡淡的品质。正是在这儿，我们可以认定夏尔丹所具有的意义了。对于陌生化的问题，夏尔丹的解决办法是为注意培育一种谨慎的随意性，这种注意对任何东西都不是盯住不放。他丝毫也没有表现出要使他笔下展示的散漫的室内世界变得紧凑起来的迹象。相反，他自己的介入也是平和的，由于看起来是如此平淡无奇，所以与其说是在强化注意还不如说是让它放松下来。静物画的构图往往有一种把画面处理成舞台而展示给观者的味道，在画面和观者之间有一种大的间隔或前台构架。我们已经知道，苏尔瓦兰是怎样将所画的物品放置在一条精确的几何线上，而这条几何线创造了一种距离感和舞台性的间隔。 在卡拉瓦乔的《水果篮》中，画面并不属于真实的世界，以至于连那种必然出现具象描绘的空间（即再现/展示空间）也与之无关。[7]而在塞尚的《有苹果的静物》中，也存在着对餐桌上日常物品实际呈现的状态的一种截然分离，目的就在于把审美的距离感推到极致，同时确立一种绘画所主要关心的描绘的方式而非所描绘的内容。即使是在那些相对平和的静物画，譬如鲍金的《蛋卷甜品》中，当画家正好觉得桌上物品的安排是令人满意的，其作品的构图考虑也已经是差不离了：蛋卷的摆放显然是煞费苦心的；至于苏尔瓦兰的作品，其画题的最微小的变化也会有碍于细密如发（hair-fine）般的对称与平衡。但是，在夏尔丹那儿，这种自我因素强烈的构图却是要回避的东西。当然，他并不是忽视对画题的经营（而是相当重视的），但他极力要去除横亘在观者与被注视的对象之间的那种类似舞台前部的界限或者是盛大展示时所产生的距离感。他似乎不想在观者面前惊动世界或对之进行什么改造，仿佛真这么做的话就会拒斥观者，将观者从画面里驱赶出去，而值得珍视的恰恰是要让画面无拘无束地欢迎观者，伸手就可拿到眼前的东西。[8] 正因如此，他的画是有意回避主次之别的。即使是空白的背景——譬如在卡拉瓦乔的作品里，背景被处理得既统一又波澜不惊——也不乏变化，色彩的神秘闪烁就如所有呈现在眼前的物品一样，吸引着眼睛的注意。画中的任何一小块都未自称是无足轻重的，而物品也并未比它们之间的块面显得更具有内在的重要性。这是一种尤为艰难的技巧，因为它涉及到要使视觉通常会很快就忽略过去的地方充满活力和生气，而令人开眼界的是，在这里，令虚空或空白的区域变得意犹未尽的做法，到了最后，并不是有意把画面塞得满满的——在这儿还是有疏离、间离的问题。画面一视同仁地处理得意味十足，仿佛若有别的处理，就会在注意力（首先是夏尔丹的，再是观者的注意力）以同样的兴趣扫视整个视域时打乱它的平均分配。夏尔丹解除了传统的构图观念所孜孜以求的画面区域间的等级差别；这种差别规范和指引着视觉首先去注意最重要的区域，然后是等而次之的或第三位的区域。他给予所有的一切以同样程度的注意（或者是忽视）；所以，恰恰是因为来自画面其他区域的微妙压力，各个局部在呈现在眼前时都显得引人瞩目。
