注视被忽视的事物 | 财富的形象（二）

对于与日俱增的资本，荷兰人所能消耗的主要地方就是室内空间。这一时期荷兰人的室内的变化总少不了辉煌夺目的东西。在海外，人们心目中典型的荷兰人是“连一个鸡蛋壳也舍不得扔的”，譬如乔赛亚·查尔德曾提到，“他们节俭而又再节俭的生活是如此与众不同，以至于一个资产达10万英镑的商人每年的花销还比不上伦敦的一个资产只有15000镑的商人的开销”。[1]但是，按照对荷兰人更为了解的曼德维尔的说法，他们却是

奢侈到了大而无当的地步。在别的国家，人们也许会看到典雅的宫廷与宫殿——这些建筑在共和国以及像荷兰那样的如此注重平等的国家里是无法想象的；但是，在整个欧洲，人们却再也找不出别的私人豪宅，其富丽堂皇的程度会超过在阿姆斯特丹以及那一小块地方上的某些主要城市中的许多商人及其他绅士的房子；他们当中的大多数人在自己居住的房屋上所花费的财产比例高于世界上的任何一个地方。[2]

一个女人和两个男人喝酒

彼得·德·霍赫

布面油画

73.7cm x 64.6cm

约1658年

在彼得·德·霍赫[3]作于17世纪50年代的绘画中，人们依然可见生活节制有度的痕迹：简单的瓷砖，粉刷的墙，没有太多的摆设；服装是朴实无华的，而个人的配饰也非显山露水。而在彼得·德·霍赫作于17世纪60年代的《玩牌者》中，地板不再是瓷砖铺成，而是大理石镶嵌出来的；粉刷的墙被金色的西班牙皮所取代。桌上所盖的小块织毯是进口来的昂贵的近东产品；壁炉两侧是等高的大理石柱，而边上的女人则身着光彩照人的新款法国服装，佩带了珍珠耳环和精致的头饰。[4]

玩牌者

彼得·德·霍赫

布面油画

77cm x 67cm

1663-1665年

荷兰的静物画正是这种刚刚富裕起来的社会与其物质财富之间所展开的某种对话。它涉及到一种反照，即把对财富的想法反馈到创造那一财富的社会中去，而这种反照必然带来人们如何看待与理解富裕现象的表现。也许人们可以从颇为简单的例子（花卉画）入手。在阿姆布罗修斯·博斯哈尔特[5]的《壁龛中的花束》中，立即引人注目的是，只要一有富足感——花瓶庶几已放不下更多的花枝了——富足就会令人惊讶地带有人工味儿。在此画以及荷兰花卉画的整个传统中，人们可以明显地注意到，那种野生的鲜花是从不登场的。[6]当野花被采集到室内时，花束就有了一种文化意义，可以与大自然无所不为的慷慨，以及这种慷慨在一年中的特定时空中所呈现的特定形式等联系在一起了。譬如，在庞贝的花园画中，人们从墙壁上的再现所看到的恰恰是那些在同样的自然山水中可以找见的花卉和树木：欧洲夹竹桃、柠檬树、橄榄枝和鼠尾草等。[7]结果，就形成了对自然以及处在自然中的人的那种近乎牧歌式的观照：就像在菲洛斯特拉托斯的“第一幅Xenia（早期静物画）”中那样，人们要理解的是如何采集自然的富饶，如何感恩地保存已经赐予的一切——譬如，那些毋需任何人工劳动或监护的蜂蜜、无花果和葡萄等。

荷兰的花卉画是毫无牧歌色彩可言甚至是反牧歌色彩的，因为被选来描绘的花卉都是需要高度的园艺经验才能得以生存的。它们与其说是天然的，不如说是被人种出来的花卉。画作并不诱使人们联想起某一特定的季节，相反是显而易见地将一年中开放的形形色色的花儿汇合在一起。画家很是依赖于在大的植物园里的经验，而且正是从园丁那儿知道了某种花是何时绽开的，因而值得观察和写生。画作的定稿就常常是许多不同的草图的汇总，是大自然中永远不可能存在或存在过的东西的糅合。在这里，我们窥视到了某种对自然的时间性与季节性的拒绝，这种拒绝使绘画与内在的抒情性全然断绝了。博斯哈尔特画中所有的花完全都是盛开至美时花朵的忠实记录，一如它们在生长的某一时刻中的样子。那么多的不同季节的花儿同时美轮美奂地开放，这就消除了时间的维度，切断了人与周而复始的自然之间的纽带。这恰恰是问题的关键所在：这里所探究的是技艺（首先是园艺，尔后是绘画）凌驾于自然界的限制之上的力量。

壁龛中的花束

老阿姆布罗修斯·博斯哈尔特

木板油画

64cm x 46cm

1618年

博斯哈尔特的花束同样也有悖于那种有关locus amoenus（地球上的气候或众神所偏爱的地方）的观念，因为它既不会让人看到阿卡狄亚[8]，也不会使人看到滕比溪谷[9]。中世纪的药草志与植物学家［如克鲁西乌斯（Clusius）和约翰·凡·霍格兰德（Johan van Hoogelande）］的植物志之间的一个区别是，如果说药草学者所面对的依然是修道院里的那些植物的话，那么荷兰植物学家的植物则是来自各种各样的殖民地，譬如荷兰花园中的新宠——郁金香，就是很晚才从土耳其弄来的。[10]虽然人们依然可以看到中世纪时的花朵（譬如鸢尾花、百合花、玫瑰花——这些都是圣母、天使报喜用的花朵[11]）但是，这些花当时却要让位给奇花异草——如墨西哥的大丽花、波斯的贝母等。放花瓶的位置包含了巨大的距离感；有关特定场所、特定空间中人的观念被否定了。当位置感与季节感结合在一起时，它指的是人的脆弱性以及限定人的生活的时空界限，也使观者越来越意识到，这种界限的存在正好可以构成插花的教育意义，就像日本的花道一样。与之相反，当时空的参照构架确实被中性化了以后，人的力量就会超越生存性的限制，譬如在耿尹[12]和博斯哈尔特的绘画中，就潜伏着某种浮士德式的雄心。我们在那一花束与后面的风景之间找不到任何的联系；这一风景所给予我们的恰恰便是这样的观念：空间是广阔无垠的，但依然可通过透视予以把握；同时空间也可瞬间之中自远而近。空间具有向心的性质：鲜花从不同的地方飞向这一花瓶。空间也是提炼出来的：所有的更为宏大的空间均被集中在画中的这一空间里，成了一种至高无上的空间。这也是位于壁龛横档处的贝壳的含义之一：小的贝壳是来自西印度的nerita versicolor（变色海螺）和来自东印度的murex endivia（菊苣形骨螺）。[13]贝壳在狭窄的横档上浓缩了两大洲空间以及它们之间相隔的汪洋大海。所以，我们不会不得要领的，博斯哈尔特是小心翼翼地将右面贝壳的轮廓置于与远景并行的位置上，这样，大的东西（譬如海角、多岛屿的海）通过小的东西，在打破了比例与空间并被最后彻底移了位的情况下，变得微型化了。

壁架上万历花瓶中的花卉静物

老阿姆布罗修斯·博斯哈尔特

铜板油画

68.6cm x 50.7cm

1609年

与禁用野花同样令人注目的是那种鲜花不可重复的惯例。这倒不是一种绝对的规则，而是可以被打破的，譬如为了在同一品种中突出某种变化，展示一朵特定的花儿的花瓣是如何绽开，或者是显现同一枝花的不同侧面，等等。但是，没有疑义，与我们自己的插花观作比较的话，这儿也有一种对求多（mass）的坚决回避：同一类的东西的累积是令人乏味的。这再次使那种人们可能开始时接受的有关富足的印象有了某种限定性。吸引眼睛的是花与花之间、体现在结构与色彩层面上的差别；所寻求的不是事物的量，而是透过科学的写实所看到的样本。虽然林奈[14]有关植物的复杂描述还得等一个世纪以后才问世，但是人们早已用分类学的智慧来考察各种花卉了，同时通过与其他物种的比较，使花的固有结构得以统一的确认。在这儿，花与花的重复是多余的，反映不出任何有意义的信息的递增。那些可以通过栽培而在同一植物家族中产生的变异是特别令人感兴趣的，而花卉画也是深深地被那些可能产生无法预料之变化的品种所吸引（在某些情况下，严格地说，荷兰的花卉画是对那些人工获得的稀有植物品种的忠实描绘）。[15]这也部分地解释了绘画中（特别是17世纪前10年的绘画中）的空间总有一点平面化得有点让人好奇的原因所在。这是图表式的空间，一目了然。所以，花卉、贝壳、昆虫标本或者蜥蜴等就进入了同一个空间（在我们眼里，这是何其超现实的结果）。一切都是分类的试验品——此时正是分类学成了产生科学知识的主导模式的博物志时代。[16]

当然，这不是要否认在荷兰文艺复兴时期模式的花卉画中存在着某种持久不变的东西，即在诸如蝴蝶和蜻蜓这样的东西上见出人生苦短的象征性意义——或者从博斯哈尔特画中的壁龛横档上爬行着的普通家蝇上看到了一种警示：不免一死的肉体是随即便要腐烂的。正如福柯的著作所强调的那样，产生知识的若干种模式可以共存于一个时代（和一部著作）之中。不过，荷兰花卉画是与同样促成了最早的博物馆的那种理论联系在一起的；最早的博物馆［譬如Kunst-und Wunderkammern（艺术与珍宝馆）即那些安放了自然珍品的小屋］的功能是，把事物排列在一种具有分类学意义或图解式的空间里，从而形成特定的知识。所谓具有分类学意义或图解式的空间，是专门设计的，以揭示在基本结构与基本类型的背景上所产生的变异。[17]对17世纪的荷兰收藏家（即维也纳和布拉格宫殿里的狂热的王室收藏者的资产阶级后代[18]而言，贝壳、科学的新玩艺儿和绘画等是同处于一种井然有序并可环视的空间之中（日后，艺术史就是从这一空间中发展起来的）。[19]

玻璃瓶中的花束

老阿姆布罗修斯·博斯哈尔特

铜板油画

31.6cm x 21.6cm

1621年

最后，花卉画也是处在经济性空间里的，或者说，是同时处于若干种经济性空间里的。其中，第一种是植物园，即绘画的直接源头。植物园最先是在欧洲宫廷的赞助下发展的，在经过了一段漫长的时期之后，才与王室与国家的慷慨的赠予脱离了关系［集优园（Kew）[20]和切尔西的花展则仍是这样］。建造诸如此类的植物园是一项浩大的工程，只有王子和国家才能找到资金的来源，而这种赞助带来了一种园艺与政治权力之间的象征性联系；这一联系授予荷兰花卉画以一种很高的社会声誉（而最早的花卉画的支持者也显然是宫廷而不是资产阶级）。[21]第二种是投机领域——这是花与现金的一种关系，是它们作为“象征性的资本”的价值的另一面。有关17世纪20年代时那场席卷了荷兰的郁金香热的话题已有不少人写过，而它的来龙去脉在这里也不再重复了。[22]不过，花卉画的趣味是与市场对稀有品种的关注紧密联系在一起的，市场所看重的东西便是画家所追求的——譬如，艳丽复杂的色彩、不规则的斑点以及变化多样的花儿（郁金香、风信子、玫瑰和康乃馨等）。

与西班牙的静物画不同，荷兰的静物画有意要在描绘的对象上见出画本身所依凭的价值之源，由此，此价值就转入了彼价值；就鲜花（尤其是郁金香）而言，人们所面对的不是无关紧要或者与价值无关的题材，在那种郁金香热和风信子热达到高峰时，它们确实是可以易手换得大钱的宝贝。第三种是绘画本身的领域。花费在花卉画上的劳动强度高于其他的静物画：技巧上的捷径是走不通的。[23]所以，花卉画只有在人们对它的需求高扬到了一种足以让画家的劳动获得相当的报酬时才能繁荣起来。[24]这样一来，绘画作品在一种与其内容截然不同的层面上所展示的是：制作时的纯技巧与工夫，以及画所表征的经济价值、投资价值，等等。这可能是相当重要的，特别是对花卉画的第一代画家来说更其如此，因为他们肯定要留意贵族阶层——这是惟一能买得起他们作品的阶级。1611年，国王的斟酒师为了获得博斯哈尔特的一幅画了不下70种花卉的画作，就准备了1000荷兰盾的购画款——这在当时可不是一笔小小的财富。[25]

壁龛中的花束

老阿姆布罗修斯·博斯哈尔特

铜板油画

33cm x 21.6cm

关于荷兰人如何看待与理解自己文化所能创造的财富，花卉画有着诸多的揭示。它们的情感显然不是对大自然而发的。在庞贝有一幅小壁画《花神》，其中是一背向观众、挎着一篮鲜花行走着的女性；这正是一种包含了轻松、和谐（自然与人的美之间的和谐）的图像——荷兰的花卉画却没有这样的发挥。那种意味着自然与居所之间相互融通的花篮的母题是比较少见的；而且，人们也注意到，郁金香种植者给其最名贵的品种取了名字——桑珀、奥古斯特、总督、舰队司令、将军，等等——仿佛花儿体现了某种男性权力的理想。[26]甚至连贝壳也具有了手艺的内涵，仿佛是介于自然与艺术之间的一种产物，是一种“自然的手艺”——这些贝壳像是加工制成的，因而也就有了相应的价值。[27]我们在博斯哈尔特和耿尹的画里所看到的一切均是倾力为之的产物，这里没有什么大自然的恩赐可言。园艺的经营、品种的培育以及画家日复一日的绘制等，都似乎在表明：只有人的努力才创造了花的价值。创造啊，创造！市场的力量正是在创造花儿与知识的地方使自然商品化了。在某种程度上，绘画可谓奢侈之最，与任何实用性无关。还能有什么是比鲜花或花卉画更不实用的东西呢？但是，绘画仍不缺乏存在的充分理由，譬如被画对象的内在价值、作为科学标本的价值、画家的劳动价值、作为明智的投资对象，等等。绘画在与视觉愉悦的唤起完全无关的情况下，就已为自身作了有力的辩护。愉悦是次要的，它被淹没在作品里；替而代之的是花丼的品系、所花的工夫以及工艺上的讲究等。

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《注视被忽视的事物——静物画四论》，[英]诺曼·布列逊著，丁宁译，杭州：浙江摄影出版社，2000年。

[1]乔赛亚·查尔德（Josiah Child），《贸易简评》（伦敦，1668年），第4页；转引自沙默，《富裕〉，第295页。

[2]伯纳德·德·曼德维尔，《蜜蜂寓言，或私人的罪过，公众的利益》，D. 加尔曼编（D. Garman；伦敦：威沙特出版社，1934年），第148—149页；转引自沙默，《富裕》，第297页。

[3]彼得·德·霍赫（Pieter de Hooch，1629—1684），荷兰风俗画家。——译者注。

[4]关于霍赫的这两幅画，见肯尼思.克拉克（Kenneth Clark），《文明：一种个人的看法》（伦敦：英国广播公司，1969年），第187—201页。

[5]阿姆布罗修斯·博斯哈尔特（Ambroisius Bosschaert，1573—1621），比利时佛兰德斯画家，但大部分时间生活在荷兰。——译者注。

[6]有关荷兰花卉画的讨论，见伊格瓦·伯格斯特罗姆（Igvar Bergstrom）的那本弥足珍贵的专著《17世纪的荷兰静物画》，克莉丝蒂娜·海茨特罗姆（Christina Hedstrom）和杰拉德·泰勒（Gerald Taylor）的英译本（纽约：海克出版社，1983年），第42—97页。

[7]有关庞贝花园中的植物，见威尔海密娜·亚夏姆斯基（Wilhelmina Jashemski），《庞贝的花园》，第1—88页。

[8]阿卡狄亚（Arcadisa），古希腊的伯罗奔尼撒半岛上的一个地方，其居民过着一种与世无争、简朴而又充满牧歌风情的生活。——译者注。

[9]位于希腊东北部的奥林匹斯山和奥萨山之间的一溪谷，古代时有极为重要的战略意义，以其连绵起伏的优美风景而著称。——译者注。

[10]见阿格尼斯·阿尔伯（Agnes Arber），《药草的起源与进化；植物史中的一章》（剑桥：剑桥大学出版社，1986年）。

[11]有关loucus amoenus（地球上气候或众神所偏爱的地方）的讨论，见诺伯特·斯奈德（Norbert Schneider），‘Vom Klostergarten zur Tulpenmania’（《从修道院花园到郁金香热》），Stilleben in Europa（《欧洲的静物画》；明斯特：阿勋多夫出版社，1979年）第294—312页，特别是第294—301页。

[12]耿尹（Jacob de Gheyn，1565—1692），荷兰画家。——译者注。

[13]伯格斯特罗姆，《荷兰静物画》，第64—65页。

[14]林奈（Linnaeus，1707—1778），瑞典博物学家。——译者注。

[15]见保罗·皮艾帕（Pual Pieper），Das Blumenbubett（《花束》），《欧洲的静物画》，第314—349页。

[16]福柯（Michel Foucault），Les most et les choses（《词与物》；巴黎：格里玛出版社，1966年）；《事物的秩序：人文科学考古学》（纽约：兰登书屋，1970年），第125—166页。

[17]有关Kunst-und Wunderkammern（艺术与珍宝馆）与绘画的联系，见捷丝拉·路德（Gisela Luther），‘Stilleben als Bilder der Sammelleidenschaft’（《作为收藏狂形式的静物画》），这不是要否认，在荷兰文艺复兴时期模式的Stilleben in Europa（《欧洲的静物画》），第88—128页。

[18]见托马斯·达科斯塔·考夫曼（Thomas DaCosta Kaufmann），《论鲁道夫二世的收藏：作为representatio（再现）形式的Kunstkammer（艺术馆）》，《艺术杂志》，第XXXVIII卷（1978年），第22—28页；以及考夫曼，‘L’ Ecole de Prague：la peinture a la Cour de Rodophe II’（《布拉格派：鲁道夫二世宫廷里的绘画》；巴黎：佛拉玛里翁出版社，1985年），第268—269页。

[19]唐纳德·普雷扎西（Donald Presiozi）在《怕羞的科学》（纽黑文和伦敦：耶鲁大学出版社，1989年）一书里，对Kunstkammer（艺术馆）、环形建筑和艺术史的起源之间的关联作过十分迷人的讨论。

[20]伦敦西部的一个区，著名的皇家植物园1759年就建在这里，并于1841年向国人开放。——译者注。

[21]见诺伯特·斯奈德，《从修道院花园到郁金香热》，《欧洲的静物画》第303—312页。

[22]有关荷兰郁金香的最佳叙述之一是N·W·波斯特尤姆斯（N·W·Posthumus）的《1636—1637年间的荷兰郁金香热》，《经济与商业史杂志》，第I卷（1929年），第434―466页。

[23]有关早期花卉画与手写本画饰（manuscript illumination）的联系，见伯格斯特罗姆，《荷兰静物画》，第50—51页。

[24]见J·迈克尔·蒙提亚斯（J·Michael Montias），《17世纪的荷兰艺术中的成本与价值》，《艺术史》第X卷（1987年），第455—466页。

[25]伯格斯特罗姆，《荷兰静物画》，第60—61页。

[26]沙默，《富裕》第354页。

[27]S·阿尔帕斯，《伦勃朗的事业：画室与市场》（伦敦：泰姆斯和赫德逊出版社，1988年），第20页。

注视被忽视的事物 | 财富的形象（一）

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