注视被忽视的事物 | 财富的形象（三）

在室内——快乐最为集中的地方（也即财富的主要所在），对品系的在乎达到了无以复加的地步。17世纪时，荷兰的奢侈品市场似乎比欧洲的任何其他国家都更为发达。阿姆斯特丹的商店里充斥着波斯的地毯、中国的瓷器、日本的漆器、威尼斯的玻璃制品、西班牙的塔夫绸以及意大利的花饰陶器等。福肯斯撰写的阿姆斯特丹导游书（类似购物手册）肯定会让人渴望去海伦格拉赫特（Herengracht）一游：

这一带的房子里摆满了无价之宝，所以仿佛是王室宫殿，而不是商贾楼宇，许多房子饰有富丽堂皇的大理石和雪花石膏柱，地板镶嵌了黄金，每个房间有名贵的挂毯或价值数千盾的皮革制品，上面盖有金印和银印……在这些房子里，人们也能找见昂贵的家庭陈设，如绘画、东方装饰等，而这些东西究竟所值几何真是难说——不过，或许会值5万或10万盾。[1]

音乐会

约翰内斯·维米尔

布面油画

72.5cm x 64.7cm

1663-1666年

扬·维米尔[2]的《音乐会》所描绘的家庭倒不太让人觉得有一种神经质的消费倾向的印象：我们眼前的那个房间里有几把精致的椅子、拨弦古钢琴（琴盖里面画上了画）、一块上好的土耳其地毯；地板是用大理石铺成的，女人们穿着17世纪60年代时昂贵无比的服装。[3]不过，维米尔的画显然是对绝对的家庭秩序以及演奏时所体现的家庭和睦的强调；仿佛只有当家庭美德与致富同步增长时，家里的财富才会有意义似的。所有外表的东西都透出精心照料的迹象——闪光的画框与揩得亮亮的大提琴、美轮美奂的服装、用力擦洗过而依然崭新如初的地板（外国客人惊讶地发现，进入荷兰人的房子时得把鞋换成拖鞋）。演奏是对时间的很好利用，而在音乐以外则是一种安排得有条不紊甚至过于有条不紊的生活节奏：井然有序的荷兰人家庭是一个不断调整和洗涤的地方，仿佛对家务的一丁点儿马虎就是道德不振的表现。然而，尽管他们在现实中或许会是这样做的，但在视觉的再现中，室内则要么是极端的美德，要么是极度的堕落。

维米尔表现了对秩序的梦寐以求，而扬·斯泰恩[4]则展示了家庭潦倒的恶梦。[5]这里是乱作一团。一心保护家庭的母亲颓然入睡，面前是一盘造孽的牡蛎，壳儿撒了一地。父亲则沉湎在烟草之中，与演奏吉他的轻佻女子眉来眼去。最大的孩子在偷母亲的钱包，而两个更小的则开心地数着钢镚儿。东西则杂乱无章。奶酪和大盘子搁在地上，边上还有撒落的纸牌和父亲扔下的帽子。头上悬着的并不是吊灯，而是一桶摇摇欲坠的脏衣服，此时才下午5点钟！

乱作一团的家庭

扬·斯泰恩

布面油画

88cm x 89cm

1661-1664年

表现餐桌的静物画也同样围绕着这样令人忧心忡忡的两端：一端是罪恶和放纵，另一端则是美德和节俭。正如彼得·克拉斯[6]在其《有石制酒罐、酒杯、鲱鱼和面包的静物》中所描绘的那样，用餐是严肃的、无需张扬的事儿。[7]东西最简单不过的了，却也不失某种饮食之乐：面包的松脆感、鱼的油味儿以及令人精神为之一振的葡萄酒的清凉和可口等。而在夏尔丹的作品里，类似这种舞台般的构图是加以回避的，而且虽然是精心构思，完美无缺，但却显得随意，似乎对观者的存在是不在乎的；因为画家习惯地认定，吃的场所与看的场所是可以合二而一的，由此又引出这样的观念，即在如此朴实无华的层面上，人与人之间就没有区别了，人与人变得平等。当观者融人这种画面，他就由独处进入了与他人的亲密相处；而克拉斯的画不管怎样变化其中的场景，也是与布勒格尔的观念相似乃尔的，即认为生存性（creatureliness）促使人们认识人生的平等意义，而且生存性也会产生移情作用并使人重新确认人的相互依存性与休戚相关。

有石制酒罐、酒杯、鲱鱼和面包的静物

彼得·克拉斯

木板油画

29.8cm x 35.8cm

1642年

虽然克拉斯的静物画恬静平和，但它又忧郁地透现出对趋向于在美德与俭朴之间取得平衡的物质消费的某种关注。仿佛画中所展示的亲切气氛是以一种缺席的财富为基础的，而超凡的恬静则只能在差强人意的条件下得以维持。个中的含义是，任何超过了基本需求界限的剩余、任何使餐桌变成那种炫耀或放纵的行为，均会破坏也许只能从俭朴的事物中才能产生出来的和谐。在某种意义上说，和谐需要某种相应的“着力为之”，而这一点在克拉斯对于“单色”技巧的运用上也可以看得很明显。事实上，静物画予以描绘的对象本身，其色调范围——从台布的白色到刀子的黑色手把——是很宽广的，而且其色彩的差异也很大；但是，克拉斯却有意要拉平色调而扩展中间色域的各种灰颜色，与此同时用一种显而易见的棕绿色（brown-green）过滤所有的颜色。描绘对象的自然色调与色彩都被调整为半透明的玻璃酒瓶或roemer（锥脚球形酒杯）那样的绿色。在构图方式上，克拉斯的某种“着力为之”也是显而易见的。在17世纪前几十年里，荷兰静物画一直是极力模仿的，而昂贵的画价也反映出，要画出一幅耿尹和博斯哈尔特那样的完美作品是需要花很多时间的。

但是，随着对绘画需求的增长以及市场对更多作品的吸纳能力的提高，新的风格就出来了，它不再是那么注重显而易见的模仿功夫，而是更概括、更具有绘画性，而且更为重要的是，可以画得更快。[8]克拉斯开拓了这种新的风格；这种风格放弃了对外部世界的高度忠实的模仿而偏重于一种新的目标——构成的统一性。图像中的东西通过那种毫无生硬切割痕迹的画框之中的各种节奏感而相互之间联系起来；色调、色彩和构图等的和谐为作品营造了一种内在的秩序感，这使得更为早期的静物画图像显得幼稚而又缺乏章法。克拉斯画出了令人极度满意的构图，其中静物画的各个成分之间是设计得如此天衣无缝——尽管洋溢着一种随意性——以至于最微不足道的改动也会破坏画的整体节奏感。假如这种形式上的成就不能使单色技巧赋予主题以一种严肃的意味的话，那么它本身就可能是无足轻重的了。构图的统一性、众多物品的重量感以及节奏赋予各个成分的附加意味等都影响着静物画的意义：虽然一切都不是什么洋洋大观的东西而且也不值多少钱，但是膳食有了一种高贵的特点，这是普通物品的高贵之处。

有头骨和羽毛笔的静物

彼得·克拉斯

木板油画

24.1cm x 35.9cm

1628年

对于那种追求够用就行的美德，克拉斯的画是予以强调的，甚至不惜将图像略微改造成一种冷静为贵的类型。这些画占据了荷兰静物画五彩缤纷的光谱中具有训诫或审察意味的那一部分，至少代表了一种对富裕问题的解决之道，即对过多的物质的绝对拒绝。也许，那些告诫人们摒弃世俗的诱惑的谆谆教导初看起来会比静物画中的一种称为vanitas（虚荣之图）的画[9]要成功得多，尽管后者也堂而皇之地负有同样的使命。毫无疑问，vanitas（虚荣之图）可能是令人眼花缭乱的刻意之作——不过这又恰恰是困难之所在。Vanitas（虚荣之图）是抵制物质快乐之诱惑的一种强有力的禁令，然而在现代人眼里，由于它有一种严重的、或许还是致命的矛盾而变得经不起推敲。聆听布道、阅读《圣经》或加尔文派教徒[10]的评述——虚荣之虚荣，一切皆虚荣；女人所生之男人只持续片刻（“他像动物一般消亡”）；其肉躯如同花草（“如同田间的花儿一样开放”）；他的时日如同烟云，等等——是一回事，而在艺术作品中遇合同样的情感则完全是另一回事了。在加尔文对《以赛亚书》的评述中，居室内的奢侈（特别是墙上挂着绘画的商贾之家）是主要的评论对象：

正像我们可以在富人区和商人居住的城市里所看到的那样，富裕带来自我沉溺，淫乐使人松弛等，这些都是太司空见惯了。如今那些远航的人再也不满足于家中的舒适用品了，而带回来一些闻所未闻的奢侈品。所以，总体而论，财富是铺张浪费之母，而先知在此提及昂贵的居室家具，他指的就是，犹太人以奢华的方式装饰他们的房子，从而引来上帝的审判。至于图画，他还包括了昂贵的挂饰，如弗里吉亚[11]的绣品，以及制作精美的花瓶。[12]

不管vanitas（虚荣之图）会用多大的力气来否定加尔文的观点，但它们都不可避免地要被称为图画，也就是说，是一种沉溺的标志。不管它们会何其便宜［而有些vanitas（虚荣之图）是极其昂贵的］，但从需求的角度看，是找不到任何理由从而可以证明人们该用装了画框的绘画来装饰居室。当然，可能会找到投资上的理由，而荷兰绘画在经济的黄金时期会如此惊人地繁荣，其原因之一就在于，对买者来说，绘画代表着某种镀了金边的保险品。但是，出诸投资的理由显然是与vanitas（虚荣之图）所传递的否定现世生活的信息不相容的。而在别的场合下，绘画可以作为一种视觉的快乐而获得存在的理由——但在这里，这一条也几乎是挨不上的。否定现世生活的信息如果不是表现得那么绝对的话（譬如，这种否定只是部分意义上的否定，或者合辙于“把现世之事交予在位君王……”[13]），那么，它或许有可能找到一条与某种程度的沉溺相共存的途径。但是，vanitas（虚荣之图）所表述的恰恰是一种对世俗生活境遇的彻底否定。不然，它又能意味别的什么东西呢？它的劝诫到了无以复加的地步。人要么否定现世，要么就不否定现世，而用装了画框的绘画装点居所则意味着他甚至连否定与不否定的尝试也不曾有过。

虚荣之图

赫尔曼·赫斯坦伯格

羊皮纸水粉、水彩和阿拉伯树胶

33cm x 27.9cm

因而，vanitas（虚荣之图）看起来就像是一类永远潜伏着内在矛盾的图像；现代的观者如果注意到这种矛盾，就可能会偏爱克拉斯所画的具有忧郁意味的早餐，因为它更有劝导的力量。不过，恰恰是在这里，人们需要重新找到一种vanitas（虚荣之图）对于现代观者而言的文化距离感；事实上vanitas（虚荣之图）的旨趣也许就在于完全自觉地接受了自身的“内在瑕疵”。一旦我们假定，vanitas（虚荣之图）是有意建立在悖论之上的，而且对现世的否定与世俗的诱惑之间的矛盾事实上正是其内在的主导原则，那么，这一体裁在我们眼中马上就不一样了。

在这里，我们需要触及vanitas（虚荣之图)的史前史以及由于宗教改革所引起的那种在图像、文本以及虔诚体验之间的关系上的戏剧性变化。譬如，依纳爵和加尔文在讨论如何在视觉上表现虔诚时，就对有关天主教与宗教改革运动所各自拥有的视觉领域中的分歧表述了截然对立的看法。在依纳爵看来，图像是唤起精神力量的重要手段，因为《精神的修炼》就是以慢慢地建树起对于主体性形象的全神贯注来当作他们的目标。凝视着耶稣基督的受难，修炼者应该这么做：

听觉的用处。听一听民众的话语；兵士的亵渎神明的言辞；辱骂耶稣基督的坏窃贼以及尊其为上帝的好窃贼的言语；圣母、圣女（the holy women）、圣约翰的内心里的话；以及耶稣基督的最后七句话[14]。

味觉的用处。体味圣母看到圣子被钉在十字架上并在最残忍而又屈辱的折磨中死去时的内心苦处。特别是尝一尝耶稣内心的苦楚——他同时承受着来自自身以及圣母的痛苦，忍受着仿佛是遗弃了他的圣父的冷酷无情。

嗅觉的用处。呼吸耶稣基督死去时其美德所散发的芳香；其贫寒、谦卑、忍耐以及慈爱所具有的气息。

触觉的用处。在内心里亲吻十字架以及耶稣基督流血的伤口。[15]

虚荣之图

哈门·斯汀韦克

木板油画

37.4cm x 38.2cm

约1650年

想象的功用就是将激越的精神与《圣经》的文本联系起来，而《圣经》若是没有《修炼》提炼过的图像的美化，也就不能将主体从accedie（精神的懒散状态中）唤醒过来。在这里，语词（word）被看作是惰性的、没有灵魂的字母；视觉化（visualisation）才将生命带入了文本之中；文本名义上也是反省的核心，但其触发作用还是有限的。现在，我们来看一看加尔文对《马太福音》第5章第41句[16]有关基督打发不义之徒的评述：

马太：然后，他又要对那些应该在左边的人说，离开我，你们这些该诅咒的，走进为魔鬼和他的使者而准备的不灭之火吧。

加尔文：因为对肉体的永久摧残与毁灭将等待着那些他要在最后的审判日时从身边驱赶走的人，我们因而明白了，与上帝之子维系在一起是多么令人渴望的事情；到时，他将命令邪恶的人从他那儿离开……（走进不灭之火）。前面，我们已经说过，“火”一词喻指那种人的感性所无以把握的恐怖的惩罚。因而，没有必要像博学的人那样刨根究底地去探求这种“火”的燃烧材料或形式；不然，我们也要理由十足地去探究以赛亚将之与“火”联系在一起的“虫”了［“在那里，虫是不死的，火是不灭的”（《以赛亚书》）第66章第34句[17]］。此外，这一先知在另一段文字中也说得很是明白，这一表达是隐喻性的；因为，他将上帝的精神与添加了硫磺而点燃的火的气浪相比拟。通过这些语词，我们得以在内心重现出上帝将来对于所有世俗折磨者的报复；这种报复较诸一切世俗的折磨还更惨烈，但与其是要激起一种予以了解的愿望，还不如说是唤起一种恐惧感。[18]

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《注视被忽视的事物——静物画四论》，[英]诺曼·布列逊著，丁宁译，杭州：浙江摄影出版社，2000年。

[1]梅尔切尔·福肯斯（Melchior Fokkens），Beschryvinge der Wijt-Vermmaerde Koop-Stadt Amstelerdam（《对最负盛名的贸易之城——阿姆斯特丹的描绘》；阿姆斯特丹，1664年）；转引自沙默，《富裕》，第303页。

[2]扬·维米尔（Jan Vermeer，1632—1675），荷兰画家。——译者注。

[3]有关荷兰室内的变化，见彼德·桑顿（Peter Thomton），《17世纪的英国、法国和荷兰的室内装饰》（纽黑文和伦敦：耶鲁大学出版社，1978年）。

[4]扬·斯泰恩（Jan Steen，1626—1679），荷兰画家。——译者注。

[5]见沙默，《无序的领域：荷兰黄金时期的欲望和束缚》，《代达罗斯》第CVIII卷（1979年），第103—123页；以及彼德·萨顿（Peter Sutton），《扬·斯泰恩的生活与艺术》，《扬·斯泰恩：喜剧与训诫》，《费城艺术博物馆公告》，第LXXVIII卷，第337—338期，第3—7页。

[6]彼得·格拉斯（Pieter Claesz，1597/1598—1661），荷兰画家。——译者注。

[7]见伯格斯特罗姆，《荷兰静物画》，第112—123页；以及沙默，《富裕》第160页。

[8]有关“单色”风格的发展，见J. 迈克尔·蒙提亚斯（J. Michael Montias），《成本与价值……》，第458—462页。

[9]伯格斯特罗姆，《荷兰静物画》，第154—190页。

[10]加尔文派教徒，指约翰·加尔文（John Calvin，1509—1564）创立的基督教加尔文派的门人。——译者注。

[11]弗里吉亚是小亚细亚中西部的一个古国。——译者注。

[12]约翰·加尔文，《评〈以赛亚书〉》第2章12段16句。

[13]此语出诸《圣经》，有不让宗教信仰影响自己的含义。——译者注。

[14]此指耶稣基督被钉在十字架上临死前所说的话，在《圣经》的四种福音书里可以找到，即《路加福音》第23章第34句，《路加福音》第23章第43句，《约翰福音》第19章第26—27句，《马太福音》第27章第46句，《约翰福音》第19章第8句，《约翰福音》第19章第30句，以及《路加福音》第23章第46句。如今，在西方的许多教堂里，通常到了耶稣基督受难日那天，会围绕这七句话的大意进行布道。——译者注。

[15]圣·依纳爵，《精神的修炼》（伦敦：巴恩斯和欧茨出版社，1926年），第216—217页。

[16]此处疑原文有误；应为《马太福音》第25章第41句。——译者注。

[17]此处疑原文有误；应为《以赛亚书》第66章第24句。——译者注。

[18]约翰·加尔文，《评福音传教士的和谐之三》，《全集》第33卷，（爱丁堡：加尔文翻译协会，1846年），第182页。有关加尔文与依纳爵的比较研究，我得益于与格伦·哈考特（Glenn Harcout）的谈话以及他的一篇将要刊出的出色论文《想象与信仰的眼睛：体验、隐喻以及〈马太福音〉中的“不灭之火”的形象》格伦·哈考特在其《伦勃朗、道和17世纪荷兰绘画中的知识再现》一文（正在准备中的加州大学博士论文）中对宗教改革运动与反宗教改革运动时期的视觉性作了更为详尽的阐述。

注视被忽视的事物 | 财富的形象（一）

注视被忽视的事物 | 财富的形象（二）

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