博纳尔：玛尔特、玛尔特、玛尔特、玛尔特（上）

一九〇八年五月，安德烈·纪德在巴黎的德鲁奥街参加了一场拍卖。“拿上来一幅博纳尔作品。”他在《日记》里写道：

画工不怎么样，但很挑逗。画的是一个在穿衣的裸女，我以前在什么地方见过。价格很艰难地爬到四百五十，四百五十五，四百六十。突然，我听到一个声音在喊：“六百！”——我觉得一阵眩晕，因为刚才喊价的正是我自己。拜托周围哪位再抬点儿价吧，我用眼神哀求着——因为我压根儿不想要那幅画——但是没人出价。我感到自己的脸色在变青发紫，并且开始拼命出汗。“这儿真闷气。”我对勒贝说。我们离场。

弯腰女子

皮埃尔·博纳尔

布面油画

72cm x 85cm

1907年

纪德想强调的，是这个冲动有多荒唐，引起冲动的东西有多平庸，以及，后来拍卖公司有多大方：他们寄来的发票上，把他出的价降成了五百法郎——似乎是对这一时的疯狂表示同情。然而，如果你愿意，也可以从另一个角度解读这个故事：伟大艺术家的作品能穿透人的灵魂，即使我们不愿它如此，并从理智上加以抵制也无济于事，甚至连它所试图“挑逗”的是另一种性取向时，也照样如此。不论如何，这画都能让你高举竞价牌。

正如纪德所暗示的那样，博纳尔是一个可以乱人方寸的艺术家。我记得曾经在十年中看了三场大型博纳尔画展，每一次看展我的第一反应都是：策展人真是太有水平了，挑出来的画几乎张张都是杰作，鲜有那种会让小说家在拍卖会上错买的画。似乎是博纳尔那出了名的谦逊悄悄散发出强烈的影响，让我没做出应该做的反应：这画家真太伟大了，画了这么多杰作，几乎没有废品。我的第二反应（这次没有被抑制住），是每次都因其艺术目的和画作局部风格的坚定不移而惊诧：摆脱了愚钝的纳比主义和昏暗的家庭生活情境画风之后，他便保持了不折不扣、绝不动摇的博纳尔风格。他只画自己最擅长的。在他的画中，很少能找到其他艺术家的痕迹。那幅《黄色大裸女》粗看上去是不是有马蒂斯之风？或许有一点吧，乍一看的话（不过也有说像蒙克的），但认真一看就不会那么想了。

壁炉前的裸体

皮埃尔·博纳尔

布面油画

78cm x 60cm

1913年

“保持博纳尔风格”可不意味着反反复复地炒冷饭。就像拉金指出的，我们如今喜欢强调什么艺术家的“发展”，这都快成艺术评论的图腾了。可是，艺术家真正的发展，也许并不是方便我们讨论的一系列风格变化，而是坚定地不断重审何为视觉真实，不断琢磨美如何脱胎于形态，或者形态如何由美发展而来。博纳尔晚年的时候，曾对来勒加内[1]的一群游客说：“我现在是个老头儿了，这才开始发现，我现在不比年轻时知道的更多。”这可不是（或者说不仅是）他的自谦之辞。这还是睿智之言。

博纳尔从光线昏暗、色调深沉的家庭生活情境画风格向明亮炽热的转变可谓剧烈：先发现了各种黄色、橘色、绿色，然后是粉色、紫色。这样的爆发，或者说解放，一开始看上去似乎只是个地理问题：圈在公寓楼里的巴黎人发现了阳光灿烂的南方。但是，现在光线明亮的不只是户外，还有室内。画面展现的时间也有所改变：以前，有许多不管从事实还是气氛上说都属于夜晚的场景；现在，几乎没有这样的场面了。一切，就连玛尔特入浴，似乎都发生在午餐前后那一两个小时里。还有一个变化，是人物的变化。博纳尔早期的作品里，“人口构成”都还正常：街景、聊天图、家庭聚会。去了南边以后，作品中的“人物”迅速缩减成了一条狗，一两只猫，画家本人，或许有一位访客，以及玛尔特、玛尔特、玛尔特、玛尔特。

玛尔特和黑色的狗

皮埃尔·博纳尔

木板油画

36.7cm x 45.7cm

1905年

博纳尔画作的题材有时实在太诱人了，以至于成了问题。这些法国家庭室内情景，外面热烈，内部慵懒，还有一餐又一餐饭、这只水果、那些大肚子水罐、窗户、窗外的风景、血红色的衬桌布、撑开的门、胖胖的暖炉、漂亮的猫——看起来是不是像法兰西-不列颠旅行社[2]柏拉图式理想廉价度假屋的终极版？博纳尔作为画家善画“大室内”，就连在画“大户外”的时候也积习难改。风景往往是在房屋庇护下看到的：或是从窗户之中，或是从高踞的阳台之上。即使身处实地，画出的风景也依然拥挤、静止，就像室内景物一样。那些斑斑点点的树林就像是墙纸——不过，因为这是博纳尔的墙纸，这些墙纸便几乎像自然一样鲜活。博纳尔的风景画里有风吗？他的天空惊心动魄，不过这是因为色彩，而不是因为正有或者将要带来什么风险的大动静。而因为没有风，博纳尔的叶子从来不从博纳尔的树上落下。伦敦一个批评家看到如此浓密茂盛的植被，十分恼火，形容透过博纳尔的窗户看到的花园“植栽过度”。好不容易，终于有一位画家被拿到《园丁问题》[3]上让专家团评判了呢。（“顺便一提，关务员卢梭[4]那家伙在他那旮旯里种的巨型肉植也忒多了点。”）

红色橱柜

皮埃尔·博纳尔

布面油画

79cm x 64cm

1939年

但是，就连“博粉”们自己有时也禁不住会犯嘀咕，他们喜欢这些是不是有点过头了，或者他们喜欢的理由是不是又错又低俗，是不是和伦敦总是灰蒙蒙的天有关系。约翰伯格称博纳尔的世界是“私密的、沉思的、特权的、隔绝的”：两个描述性形容词，紧接上的两个词换了说法，多一些道德评价意味。也许毕加索的评价里有中肯之处，他断定博纳尔有“一分额外的敏感”，这让他“喜欢上不该喜欢的东西”——并且，大概也让他爱上了不该爱的东西。玛尔特或许可以归入此类。他和这女人窝在一起，画了她三百八十五次，这是在干什么？要么他是个恋家狂，要么就是个妻管严，老婆不许他画别人。伦敦还有一个批评家，看到博纳尔居然在玛尔特去世五年后还在画浴缸里的她，深感“不可思议”。该换换啦，老先生！她是你的缪斯，你的执念，你的主要题材，但这不意味着她都死了你还要一如既往呐。找个新爱好吧。就从清减清减你的花园开始呗，怎么样？

更衣室

皮埃尔·博纳尔

布面油画

1892年

然而，正是通过玛尔特，我们可以摆脱一开始关于博纳尔的画是不是太诱人了的疑虑。她总是在那儿，一次又一次，这里、那里、各个地方，在浴缸里，在床上，穿着衣服，不穿衣服，倒咖啡，喂猫，打发时间，她那小猫脸、锅盖头一直在人眼前懒懒地晃悠。要那么一会儿我们才会意识到，尽管她不断出现，但这些加起来并不能成为一幅肖像——或者说，不是那么一幅肖像，不会像比方说洛托[5]或者安格尔的肖像画那样，告诉我们这是一位睿智的统治者、一个家庭暴君，一个长袖善舞的交际花。尽管有如此多重的曝光，玛尔特是个啥样儿？若从传统意义而言我们根本说不出她是个啥样儿。虽然频繁地看到她，我们在读到关于她的文字描述，比方说蒂莫西海曼那出色的《博纳尔传》里的这一段，还是会大吃一惊。他告诉我们，她是：

一个“易怒的精灵”，说话“带着古怪的野蛮和粗鲁”，穿着打扮乖张，足蹬极高的高跟鞋到处蹦跶，像某种羽毛鲜亮的鸟儿。

艺术桥

皮埃尔·博纳尔

布面油画

70cm x 55cm

1905年

从画作里，我们感受不到玛尔特是“这样的”，除了，也许吧，她选鞋子的品位。当然了，这很可能是因为这类描述只出自外人的印象，而博纳尔画的却是一个与自己朝夕相处二十、三十、四十年的人。时间改变了一段婚姻的焦点，让它既更加浓烈，又不那么直接。而且/或者，理由可能是形式上的。博纳尔认为“人物应该是所处背景中的一部分”。身处水罐和桌布、百叶窗和暖炉、墙砖及浴室防滑垫之中，玛尔特成了（当然了，是以最好、最活力四射的方式成了）家具的一部分。

但事情还远不止于此。博纳尔不是在画玛尔特的模样（更别提她的性格了），而是在画她的存在，以及这个存在的影响。在那么多的画里，她都只在边上露出一点，也许可以把这些画看作是在有意无意地试图推开她，将她边缘化，但实际上，恰恰相反，它们证明了她无所不在。甚至当画面上连一点她的手肘或者后脑勺都看不到时，她依然在：那些咖啡杯碟，那只没收拾的盘子，那把空椅子，就像古代哪个宗教创始人一跃登天后在哪块岩石上留下的脚印一样，都证明了“玛尔特曾经在这儿”。因此，有些人嫌博纳尔的画不够深刻，觉得它们只是慵懒生活方式的欢快宣言，其实它们展现出来的东西神秘玄妙不易捉摸。

院中红树

皮埃尔·博纳尔

布面油画

1909年

画面的色彩似乎在告诉我们一件事，而场景本身说的却是另一件。色彩如此鲜活复杂，是与画中所指的感官体验（刚用过的餐，刚做过或者可能将要做的爱，在燥热、芬芳的户外的散步）相呼应，还是其实是一种夸张，甚至讽刺，描绘了一种神经衰弱者所过的约束局限、门庭冷落的生活，一个人能做的，只有无所事事、躲避暑气？这些是快乐的画，还是悲伤的画：就这个问题，我们能回答得上来吗？当然了，它们可以二者兼而有之——以如此灿烂辉煌的画风来表现家庭生活真谛，这不可避免地会让人意识到这样美满充实的时光转瞬即逝的本质。礼赞越激昂，效果越忧伤。

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《另眼看艺术》，[英]朱利安·巴恩斯著，陈星译，南京：译林出版社，2018年。

[1]勒加内，法国东南部滨海阿尔卑斯省的一个市镇。博纳尔故居所在地，这所房产现在是博纳尔纪念馆。

[2]法兰西-不列颠旅行社，提供度假屋出租的旅行公司。

[3]《园丁问题》是英国广播公司广播电台四套的园艺节目。

[4]指亨利·卢梭（Henri Rousseau，1844—1910），法国画家，画风质朴，被誉为“最杰出的天真风格画家”，代表作有《睡着的吉卜赛女郎》《饿狮》等。因曾在巴黎海关局做过守门人，被戏称为“关务员”。

[5]洛托（Lorenzo Lotto，1480—1556/57），意大利威尼斯画派画家。

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