博纳尔：玛尔特、玛尔特、玛尔特、玛尔特（下）

五十年前，事情要简单点。博纳尔的外甥，夏尔·泰拉斯，在给现代艺术博物馆一九四八年博纳尔个展的画展目录作的序里写道：他的舅舅“只想画点快乐的事物”。这话里有可曲解的余地（他想画，但是没做到），不过这大概并不是作者的本意。不管怎么说，这话可无法让今天的人们满意。快乐？伟大的画家肯定不只想画快乐的事物吧？快乐的故事纯洁无瑕，画快乐事物用的色彩，有人说只不过是“杰出配色师”调出来的。不足以让人满意啊。在这个节骨眼儿上，画家的生平事迹令人可疑地前来相救，给我们送来了勒妮·蒙沙蒂其人。如果说有哪个画家特别需要一个人牺牲自己来帮助他提升名望，这个画家就是博纳尔，而这个故事来得正是时候。现在，一生迷恋玛尔特这个模特、情人、妻子的博纳尔，被换成了另一个博纳尔：和玛尔特在一起三十年后，他爱上了勒妮，一个胸怀大志、比他年轻许多的画家，一九二一年向她求了婚，后来又退缩了（或者被玛尔特镇压了），然后发现勒妮死在了巴黎一家酒店的客房里。勒妮自杀身亡一年后，博纳尔与玛尔特成了婚。

花园里的姑娘

皮埃尔·博纳尔

约1921-1923年，1945-1946年重绘

于是我们可以猜测，画家余生是在罪恶感中度过的，他被铐在了他那消极、好斗的狱卒身边。我们可以理解为什么后来玛尔特的裸体像勾不起人的情欲，为什么在自画像里，博纳尔越来越像一个苦闷、干瘪的巡回推销员。我们可以拿出证据来：《花园里的姑娘》，这是玛尔特死后重绘过的画，画上是光彩照人的勒妮，压倒了被挤到边缘的玛尔特。（就这事儿，我们甚至可以提出，博纳尔作品里的每一只猫都有双重意义，暗指Mon / chat / y[1]。）——我们真能这样吗？一鳞半爪的生平事迹并不靠谱。勒妮事件的一个早期版本安排博纳尔发现她死在浴缸里，这个“事实”，会让他此后画的任何一幅玛尔特沐浴图都有可怕、怪异的弦外之音。但后来证实，勒妮“只不过”是先用鲜花将自己团团围住，然后开枪自杀的。

出浴

皮埃尔·博纳尔

129cm x 123cm

约1930年

除开宣传的目的，一个艺术家一辈子过得是有趣还是无聊并没什么重要。我记得收听过某场音乐会中场休息时的谈话节目，有人提出说，勃拉姆斯逝世一百周年纪念被舒伯特诞辰两百周年纪念盖过了风头，因为舒伯特的一生更性感（从各种意义上来说）。可怜的勃拉姆斯。有很长一段时间，让他的俗世浮生显得有趣的，是他在敏感的青春期曾在一家水手妓院弹过钢琴，显然，这段经历让他从此在粗俗的情欲前畏缩不前。可惜啦，最近的传记证实，这一有滋有味的细节是杜撰的。在博纳尔这儿，想象一下，如果最后证实蒙沙蒂的故事不过是个骗局，那我们对画作的解读会不会不一样？我们这种给每个艺术家都配张“人生黑暗”证书的需求，其中是不是有点让人扫兴的东西？

洗手台上的镜子

皮埃尔·博纳尔

布面油画

97cm x 120cm

1908年

如果只是从实用主义角度出发，你也许可以说，这出以悲剧收尾的闹剧有助于画家在死后与毕加索交手，后者是最懂得如何将人生用来确证艺术的现代画家。毕加索是站在现代主义大门前的保安。博纳尔也许根本没想进去，连队都没想排，但毕加索照样把他拦下了。他的理由（在弗朗索瓦丝·吉洛[2]的回忆里，它们完整地保存了下来，真是棒极了）值得全文引述：

别和我提博纳尔。那算不上绘画，他弄的那些东西。他根本没有超越过自己的感觉。他不知道怎么做选择。当博纳尔画天空的时候，也许他先把它画成蓝色，差不多就是天本来的样子。然后他又朝天上多看了会儿，发现还有一点点淡紫色，于是保险起见，他又添上一两笔淡紫色。然后他又觉得，也许它还有点泛粉呢，没理由不添点粉色上去。弄出来的东西就是一锅优柔寡断的大杂烩。要是他看得够久，他最后还会再添点黄色，而不是打定主意，认定天空该是什么颜色。画不是这样画的。画画不是感觉的问题，它是掌握力量，取代自然，不指望她给你提供信息和忠告。这就是为什么我喜欢马蒂斯。马蒂斯总能理智地选择颜色。博纳尔……算不上是现代画家：他服从于自然，他没法超越自然……博纳尔是一种旧观念的结束，不是一种新观念的开始。他比某些其他画家多一分额外的敏感，在我看来这不过是又一个缺点。那多出来的一分敏感让他喜欢不该喜欢的东西。

餐厅一角

皮埃尔·博纳尔

你不会指望家喻户晓、左翼、狂爱炫耀的毕加索会喜欢孤僻封闭、右翼、家里蹲的博纳尔。博纳尔——或者说博纳尔的名望——一定惹得毕加索恼火，尤其是马蒂斯还直截了当地宣称博纳尔是个天才。也许是因为没法甩掉（也没法从别人脑中赶走）博纳尔，毕加索的挖苦讽刺才来得越发气势汹汹，也越发不准确。首先，博纳尔根本不用跑去又跑回地确认天空的色彩变化，他依靠自己强大的记忆力来绘画。

对阵博纳尔时，毕加索召唤出了一个核心的艺术对立面：艺术家到底是大自然的仆人还是主人，是一个心存崇拜的模仿者，还是个胸毛浓密、只手掀翻那老泼物的斗牛士？如果“艺术家是大英雄”这个观点吸引你，那你的选择是什么就很明显啦。（不过“艺术家是大英雄”这个观点也并非绝然现代：看看库尔贝。）毕加索对大自然的态度，就和《豪勇七蛟龙》里尤尔·伯连纳对一脸怀疑、看上去所向披靡的伊莱·沃勒克的态度差不多：上马走你的！[3]

花园

皮埃尔·博纳尔

127cm x 100cm

约1937年

但是，这个大对立面总的来说是不成立的，而且总的来说随时间而逝。就连最畏手畏脚、戴着画家软帽、对着树篱临摹的小画工，在描摹褪色柳时，也会做出粗略的选择，安排个主次，进行下管控的——通过再创造取而代之。这就是从绘画到小说到庭园设计到烹饪等各种形式的艺术之真谛。朝大自然脸上扔沙子，把自己打造成与之一较高下的造物主，创造平行或相交世界，这是大男子主义美学。然而所有艺术家笔下的各种宇宙，想要有效果，还得依靠我们生存的这个基本世界。“掌握力量”也许听上去激动人心，富有反抗精神，是普罗米修斯盗取天火的范儿，但在艺术里，它只相当于被允许借用一只Zippo牌打火机，而天神们则控制着国家电网。只有先承认了我们对视觉世界的一般性、持续性认识，立体主义才有意义。如果它真做到了取代那个世界，那它自己才会成为标准体验，然后被我们称为“大自然”。

玛尔特和她的狗

皮埃尔·博纳尔

布面油画

64.5cm x 66.5cm

1906年

毕加索称博纳尔是“一个旧观念的结束”，算不上一个“现代画家”。严苛的约翰·伯格也是这样认为的：他的画作里“几乎就没什么一九一四年之后世界的痕迹”。然而，奇怪的是，博纳尔拒绝像他那丝滑易抚的腊肠犬乌布一样乖乖趴下，逆来顺受。一九四七年去世的时候，大部分人都认为他是一位次等大师；二十年之后，伯格惊恐地发现：“有些人现在称他是这个世纪最伟大的画家。”出了什么差错？在伯格看来，博纳尔声名鹊起，正值“某些知识分子纷纷退出政治现实，失去信心”之时。这有点泛泛而论，不过我猜他说的是一九五六、一九六八年的左翼政治危机，导致了对那种“私密的、沉思的、特权的、隔绝的”艺术的怀念。也有可能有个更乐观的理由：如今，一位画家的声誉不再由“某些知识分子”的学说自信来决定了。

要驳斥毕加索的批评，方法很多。你可以拒绝接受现代主义设置的标准：博纳尔是不是伟大的现代主义画家有什么关系？只要他是个伟大的画家就够了。你也可以质疑为什么一个艺术家必须受限于他的时代？俄国的批评家以前批判屠格涅夫，说他一意西化，不谙时事，不合时宜；如今我们视他为伟大的小说家，读他的作品，根本不在乎他对农奴解放运动中民粹主义的描写是不是落后于现实十年。还有，为博纳尔辩护时，你还可以说一战时他已年逾五旬，在打磨完善自己的风格上已花了三十多年时间。对于一个艺术家来说，最丢人不过、最事与愿违的，就是在下一个风格即将离开时，他连忙扒开火车门跳上车去。

窗前的年轻女子

皮埃尔·博纳尔

布面油画

1898年

或者你也可以说，尽管博纳尔用了后印象主义做伪装，他的确是现代主义画家，只不过也许比大部分现代主义画家都低调点。他对画中空间的探索，他对形态的压缩拉长，他对不和谐视角和眩晕陡降感的利用，也许不如立体主义里的分裂混乱来得夸张，却一样激进。那些沐浴图，建立在飘忽不定、互相冲突的混杂：视角之上，而《桌子的一角》（约1935）是二十世纪最小心翼翼的、惊世骇俗的一幅作品。至于色彩：毕加索的现代主义工程偏好夸张的简单；博纳尔的则偏好夸张的繁复。在艺术里，时光老人比较有趣的一个报复，就是让流派口角越来越没意义。

花朵绽放的杏树

皮埃尔·博纳尔

博纳尔完成的最后一幅作品是《花朵绽放的杏树》。那棵树是他自家花园里的。几乎是刚给画作签上名，他就去世了。他葬礼的那天，一九四七年一月二十三日，雪花纷飞，落在杏树的明媚粉嫩上，也落在金合欢的明媚鲜黄上。很明显，大自然不是在送走一个卑躬屈膝的仆人，而是在向一段热恋道别。我也就是出于好奇，顺嘴一问：毕加索去世的时候，大自然又为他做了什么？

注释：

＊本文节选自《另眼看艺术》，[英]朱利安·巴恩斯著，陈星译，南京：译林出版社，2018年。

[1]勒妮的姓“蒙沙蒂”，拼作Monchaty，而法语中，“mon chat”是“我的猫”的意思。

[2]弗朗索瓦丝吉洛（FrancoiseGilot，1921一），法国画家、作家，曾经是毕加索的情人。

[3]《豪勇七蛟龙》，亦译作《七侠荡寇志》，美国经典西部片。尤尔伯连纳在片中饰演“七蛟龙”之一克里斯亚当斯，而伊菜沃勒克则饰演他们要围剿的黑帮头子卡维拉。

博纳尔：玛尔特、玛尔特、玛尔特、玛尔特（上）

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