注视被忽视的事物 | 静物与“女性化”空间（二）

探索由rhyparos（废物）这一概念所启开的多义性领域正是那一系列微言大义、引人入胜的图像的指归所在；这些图像把现实的“高级”和“低级”的层面置于直接冲突的过程中。不过，它们为数不多，而且后继乏人，因为这组画作基本上出诸两位北方人之手，即彼得·伊尔特森[1]和乔基姆·彼克勒尔[2]；这些作品直接影响了在西班牙的迭戈·委拉斯凯兹的创作。初看起来，《屠夫的肉摊》似乎是对生存所依赖的丰富食物的一种拉伯雷[3]式的庆祝——一堆滑溜溜的鱼、火腿、成串的香肠、一堆猪蹄、成篮的野味和形状不一的新鲜肥肉等。这是依照菲瑞克斯的传统而画成的趋小的描绘之作；菲瑞克斯专画店铺和食物（譬如那种极不高贵的动物）。使画面变得复杂化的是在货架后包容了一个神圣的主题——“逃往埃及”——而且，伊尔特森将两者的比例作了异乎寻常的颠倒。许多食物充斥了前景，而《圣经》中的人物则显得纤小、模糊。通过这样简单的方法，伊尔特森就在高尚与低俗之间建立了一种对话性；它们在相当丰富而又复杂的语义领域里既相互支持又相互质询。

屠夫的肉摊

彼得·伊尔特森

油画

115.6cm x 168.9cm

1551年

正像vanitas（虚荣之图）一样，意义的丰富性来自于构成图像的“述愿性”（constative）和“述行性”（performative）层面之间的相互作用。在这里，且再提一下两者的区别：文本或图像的“述愿性”是其内容或信息方面的层面，而“述行性”则是信息的阐发或流布的层面。在“述愿性”层面上所出现的是一种陈述的实际的意义方面，与这一陈述的特定氛围无关；而“述行性”层面则包容了与陈述有关的语境（陈述者、陈述的接受者、陈述与接受的诸种模式）以及在交流活动网络中的地位等。譬如，“钱非万物”这一陈述中的述愿性意义，无论由谁来说，都是不变的；但是，在述行性的层面上，一个富人和一个穷人（且不提乞丐和小偷）传达同一陈述却显然是截然有别的。就伊尔特森的《屠夫的肉摊》所能归属的一系列形象而言，如果其中的述愿性和述行性的层面是直接冲突的（譬如像这样极端的例子一样：说话者称，“所有克里特人都是说谎者”——然后又补充一句，自称是克里特人），那么我们就很快地接近了形象的精髓。在这里，陈述的实际意义恰好是与陈述的氛围相互对峙的；陈述的行为就完全与作为陈述的真理之间相互矛盾了。

四要素：地球

乔基姆·彼克勒尔

布面油画

158cm x 215.4cm

1569年

毋庸置疑，《屠夫的肉摊》是由一系列围绕着作为更高层面的神圣内容以及与之相对立的世俗内容的因素所构成的。[4]如果我们细看画中“逃往埃及”的部分，就会发现圣母正在向一个乞丐施舍，而她高尚的慈善之举显然与前景上销售的形形色色的肉类所透露的商业气息和感官享受的气氛形成了一种对比。世俗的东西无疑是更为底层的：圣家族在外面路过，而俗不可耐的肉摊主正在井里打水，全然不知道有人路过——对他来说，生意依旧。同样，在彼克勒尔的《耶稣基督在玛丽亚和玛撒[5]的屋子里》中，画面的背景表现了基督正参加一个庆祝玛丽亚和玛撒的兄弟拉撒路[6]死后复活的宴请。但是，事件的庄重色彩和神秘气息同前景的世俗行为形成了鲜明的对照，后者全然是日常生活中厨房的样子。虽然房主人已然死而复生，然而那些准备宴席的人却对隔壁正在庆祝的奇迹没有多少感受；他们忙着手上的活儿：拔毛、准备烧烤等，基本上不理会发生在神圣领域里的严肃谈话。在彼克勒尔的《耶稣基督出现在众人面前》里，虽然耶稣基督出现在人们面前，但是处在前景的人们却没有看着他；他们手中的面包和鱼等也与奇迹无关。[7]基督教的象征符号不起作用了，画面明白地表现了那些与人自身的拯救契机完全抵触的生存惰性和感官欲望的力量。

狂欢者与斋戒者之战

老彼得·布勒格尔

木板油画

118cm x 164.5cm

1559年

在这里，人们所面对的不仅仅是一种神学的意义——譬如神圣与凡俗、善与恶的对立——而且还是阶级的问题。《屠夫的肉摊》把社会底层的人们漫画化了，虽然较诸布勒格尔的《狂欢者与斋戒者之战》显得平和了一些，但是对于乡村生活的观照，画家依然是透过一种阶级差别的有色镜来看的，也就是说，是作为特权阶级居高临下地看待农民的生存的。对实利主义的谴责来自于城市里上流社会精英们（画家为之而作画的那些人）的眼光；而且，在他们看来，社会底层的活动——譬如鱼、肉和蔬菜的买卖——无论是从伦理还是社会的角度加以衡量，都显得低劣不堪。在此，伦理的意义和社会的意义就融合起来了，而城乡中的穷人则在一种带有阶级情绪的话语中充当了修辞的手段；在这种话语中，低下的社会地位是和身体的低级功能（消耗、摄取）以及动物性的躯体联系在一起的。

四要素：空气

乔基姆·彼克勒尔

布面油画

158cm x 216cm

1570年

至此，述愿性层次就一目了然了：正如受过教育的人文主义者高于商人或仆人的阶层，精神性的生活高于动物性的生存一样，神圣之物总是高于世俗之物。然而，使这一颇为简单明了的格局变得复杂起来的是图像运用这些对立面时的方式。伊尔特森和彼克勒尔的画作中大小比例的极端逆转并没有改变图像的述愿性层次（就如不管说话者是谁，“金钱并非一切”的意义还是一仍其旧但是，通过这样的方式加以表述，对峙双方中的“低俗”的一方就占了“高雅”的一方的上风。当《屠夫的肉摊》将两相对立的东西最后戏剧性地加以搬演时，《圣经》的场面基本上就销声匿迹了。在《耶稣基督在玛丽亚和玛撒的屋子里》一画中，那些在《圣经》中被称为耶稣基督、圣母和穷人的人物等都模糊不清，暗淡无光，而画面本身所热衷的是那些名不见经传的厨房帮工，把他们表现得栩栩如生。在《耶稣基督出现在众人面前》里，彼克勒尔也把画中表现神圣题材的那一部分处理得模糊一片；甚至卫兵中的耶稣基督形象也是分辨不清的。由于图像这样自明其身，因而述愿性的层面就被那种逆转了意义的述行性层面所压倒，而就图像而言，世俗就占了神圣的上风，仆人的光彩盖过了主人的光彩，而现世的东西就淹没了精神的东西。

煮蛋的女人

迭戈·委拉斯凯兹

布面油画

128cm x 99cm

1618年

在vanitas（虚荣之图）那儿，这一类矛盾不能看成是修辞上的弊端（或“手法主义者”的任性），而应该视作图像中的基本语义结构。如果说意大利绘画中阿尔贝蒂式的窗口顺畅地通向神圣的空间和超验的真理，那么在北方的语境中，这种走向超验的通道恰恰是被封锁和阻拦的，因为超验的真理并不属于视觉的领域；它不能被简单地描绘出来。基督教改革运动中的上帝是隐而不现的形象，虽然在罗耀拉·依纳爵那里，天主教的视域能直接目睹地狱或耶稣基督受难，但是加尔文却无法看到任何东西。[8]同样，神圣或超验的事物也不能通过图像进行视觉上的确证，因为视觉在这里并不拥有走向精神之物的直接通道。述愿性的陈述“一切皆虚荣”，只能通过图像实现其意义，而具有反讽意味的是，这一图像本身也是虚荣之物、一种华而不实的东西。在伊尔特森和彼克勒尔的画作中，只能透过黑暗中的一层玻璃，穿越堕落的世界，从而瞥见神圣之物。

午餐

迭戈·委拉斯凯兹

布面油画

112cm x 96cm

1620年

委拉斯凯兹所画的《耶稣基督在玛丽亚和玛撒的屋子里》也采用了像伊尔特森和乔基姆·彼克勒尔那样的双重结构，但是，它对绘画艺术自身可能涉及雅俗之间的对话有更为充分的反思。嵌入画中以表现耶稣基督、圣母和玛撒的场景可以解释成旁边房间里的场景——至此为止，与委拉斯凯兹的北欧前辈们没有什么区别；但是，它既可以解释为挂在两位女性身后墙上的镜中之像（在这里，人们必须将嵌入的场景中的人物看作是处在观者身后的位置上），也可以是当作画中之画。[9]后一种可能性使主题显得颇为错综复杂，亦使作品进入了画家在《国王之家》和《挂毯纺织女》中探索过的那种有关艺术的价值与指归的反思领域。镜子和画中之画所引入的是有关存在之中的严重分裂的观念；这种存在的一端是福音书中的主角们所处的那种受人称赞的层面，而另一端则是下层人命中注定的苦役人生。在《挂毯纺织女》中，雅典娜女神就像上面提到的耶稣基督、圣母和玛撒一样，占据了相似乃尔的非确定性空间，即介于现实与再现之间的空间。技艺女神受到了阿拉喀涅的挑战后与之比赛织毯，可是阿拉喀涅的编织技艺只是在人世间受到赞誉而已；雅典娜轻取其胜，而且为了惩罚阿拉喀涅的傲慢，将其变为一只蜘蛛。围绕委拉斯凯兹这幅画的意思争议不绝，我们在这里需要注意的是画家对诸种世界予以区分的兴趣——譬如神性的艺术与纯粹的技艺相对立，宫廷艺术举重若轻的辉煌与纺织轮无休止的劳作相对立。

耶稣基督在玛丽亚和玛撒的屋子里

迭戈·委拉斯凯兹

布面油画

60cm x 103.5cm

约1620年

在《耶稣基督在玛丽亚和玛撒的屋子里》一画中，两种世界占据了颇为相异的现实性层面。如果说在伊尔特森和彼克勒尔那里，神圣与现世之间由于建筑物或具有统一性的结构布局而获得了相互连贯的特点，那么在这里，神圣与现世之间的差别之大犹如真实世界之于镜中之像（或画中之像）。这种断裂强调了对话的消极一面，即神圣与现世这两者之间绝无汇合的可能。从她们紧张而又有皱纹的脸容以及如此娴熟于机械劳作以至于实际上变成了杵臼之延伸的手臂来看，这些女性表现了一种忙于家庭重活的生活；这种生活深深地陷入了凡俗的日复一日之中，从而使室内别的地方所发生的神性事件看上去不外乎是一种虚构、一幅挂在墙上的画。虽然在显身说（doctrine of the Incarnation）看来，耶稣基督之化身人间改变了芸芸众生，然而在这里，改变却似乎是孤离的，仅仅限于耶稣基督所在的那间光线古怪的房间里，而甘松的香气则被厨房的气味所压倒。这倒不是要否认反向的读解[而且，所有这些图像都是借peripateia（逆转）手法组织起来的]，也就是说，耶稣基督的生活样式使充满生存苦难的世界得以升华并因而获得尊严。这两个女性的力量与饱满的形象主宰了画面，而且因为她们身后衬有神秘而又难以捉摸的的场面就显得更有力度了。与伊尔特森和彼克勒尔的作品一样，委拉斯凯兹对于神圣-世俗间对话的正负面的平衡也是看上去平平稳稳，最后又不甚确定的。但是，他增添了一种意识，即绘画在这种对话里反思自身被分割的命运：一端是宫廷画或历史画中的苦难世界，另一端是同样强烈的静物画的吁求。

鱼市场

乔基姆·彼克勒尔

木板油画

128.6cm x 174.9cm

1568年

这不单纯是体裁上的形式选择，而是绘画在不得不思考两种截然相异的人生观念时真正的转捩点：要么是将所存在的重要方面作为独特的事件、伟大人物的戏剧以及对那种沉淀在叙述中的日复一日的凡俗生活的消解（disruptions）等来加以描绘；要么就极力主张，伟大的事件不过是昙花一现，只是现世生活表面的一种运动而已，其主要的成分由完全平凡和生活化的东西所构成，并源自可怜的现世的需求。与此同时，绘画也不得不对自身在世上的地位作两种完全相反的表述：一是作为高等的艺术（委拉斯凯兹是廷臣），二是作为纯粹的技艺（委拉斯凯兹是奴仆）。在委拉斯凯兹这位艺术家那儿，这样的两难性从来就不是与阶级的问题无关的。在《挂毯纺织女》中，雅典娜身旁的人物均穿着宫廷服装，阿拉喀涅所穿的却是织工的服装。在《耶稣基督在玛丽亚和玛撒的屋子里》中，耶稣基督优雅的姿态、圣母的美丽体态与厨房里的女人们的土里土气的粗壮等构成了对比——委拉斯凯兹正是将那种如何看待她们的注视特权交付给了观者。但是，阶级的问题，以及无论是高层次的现实还是趋大的描绘与排除在叙述、伟大性之外的诸阶级之间的格格不入等，在两件归在委拉斯凯兹名下的均题为《黑人女仆》的杰出作品中表现得最为明显不过了。

挂毯纺织女

迭戈·委拉斯凯兹

布面油画

220cm x 289cm

1655-1660年

藏于贝特收藏馆的那幅画是对伊尔特森和彼克勒尔的作品的一种延续。现在，《圣经》的主题是以马忤斯的晚餐，耶稣基督正在向门徒们揭示复活的荣耀。但是，黑人女仆却与这一时刻的再认场面无关。她也许是在倾听；或者她的脸容可能就是心不在焉与疲惫。但是，在她那儿，耶稣基督自我启示的一刻似乎仅仅是墙上的一幅不引人注目的画而已。绘画无可避免地卷入了这种世俗与超世俗的分裂。女仆身后的那些人物构成了一幅历史画（对他们的描绘是恰如其分的，笔触松弛而又随意，并不在乎对实际的、可触可摸的对象的传模移写），而她面前的物品则自然地形成了一幅静物画（在这里，为了达到准确的效果采用了坚实而又紧凑的笔触）。绘画的忠实性放在哪里呢？在这一图像里，静物画以及静物画的价值是否占了历史画以及历史画的价值的上风呢？现藏于芝加哥的那幅《黑人女仆》表明，这是有可能的，因为以马忤斯的场面消失了，而且女仆身后的墙也是封合的。这是对完全无涉于伟大性与历史性的一种生活场景的描绘，因为这里的静物画所面对的是真正被人忽视的对象，一个女仆（还是黑人）处在rhyparos（无用之物）中。即使我们不提这幅藏于芝加哥的画与描绘以马忤斯的画有着什么关联，而只是审视此画本身，那么《黑人女仆》的意义依然是被人忽略的主题，无论人物形象还是物品，都是如此。而且，画面也会让人思考两者的联系，最终不可避免地得出一个苦涩的结论：正如画中的这些物品是人的使用对象，是日复一日的需求和苦活的一部分，是从来不被看重的一样，黑人女仆也是如此。

黑人女仆

迭戈·委拉斯凯兹

布面油画

118cm x 55cm

1618年

在这里，静物表现了对那些外在于历史性和伟大性的人们的压抑与限制。这也是雅克-路易·大卫[10]在其《普鲁图斯》一画中纳入的静物（即画面中央的桌子上放着的篮子、剪子和羊毛等）所具有的力量。画中的故事是：由于废黜了塔昆国王（Tarquin kings），当时的罗马成了一个共和政体，而普鲁图斯当上了第一任的执政官。但是，他不久就察觉出一起旨在推翻共和政体、恢复国王体制的合谋；结果合谋者恰恰是普鲁图斯自己的儿子们。于是，他下令处死他们。画作记载了侍从官把普鲁图斯的儿子们的尸体抬向其父亲房间里的那一时刻。画面处理成了两个相互排斥的部分：一个属于罗马的政权，另一则属于家庭。在空间上说，画面分割为历史的重大事件（即左边普鲁图斯及其儿子们的尸体）与平静地持续着的家庭生活（画面中央和右边）。当男人的世界付诸政治的风险与牺牲、英雄的举动与无动于衷的放弃等，女人的世界却是受动的、家庭式的和担惊受怕的：她们被囿于居室里，限制在中庭，而一家之子被处死的时候，她们还在编织东西。静物与编织篮所点明的是日常的生活、一些不算重要的责任以及在罗马政权面前家庭生活的无关紧要与轻如鸿毛。在普鲁图斯的左边、Dea Roma（罗马女神）雕像的座垫上，有一件表现一群狼养育罗穆卢斯[11]和瑞摩斯[12]的浮雕，证明罗马的起源与家庭的生活无涉。罗马不承认家庭是政治的基础；普鲁图斯则处死了他的儿子。与女性有关的静物也具体不过地表明了，这种政治的价值体系所拒之门外的就是家庭的圈子、日常的生活以及缝缝补补，等等。

普鲁图斯

雅克-路易·大卫

布面油画

323cm x 422cm

1789年

《普鲁图斯》中有关对女性的孤离与限制的观念，在依冯娜·科沙克锐利的论述中得以进一步的证实：编织篮中的织物旁有一朵fleur-de-lis（鸢尾花），那是法国君主政体的象征。[13]正像鸢尾花点破的故事那样，事实上，普鲁图斯的两个儿子是与母亲共同密谋的，后者是依然留在罗马的最重要的保皇派家族之一的维特尔（Vitell）的妹妹。暂且把fleur-de-lis（鸢尾花）所指涉的当时的法国政治的问题放在一边，而将画作的主题置于画家同样关注的性别差异的领域里，令我们印象至深的是普鲁图斯与其妻子之间的政治活动模式之间的那种反差。如果说普鲁图斯的举动是公开的，所有的人都看得见的，那么，他的妻子却要通过普鲁图斯家族中的男性去做事，躲躲闪闪，偷偷摸摸，因为直接参与政治活动的可能性是根本不存在的。Fleur-de-lis（鸢尾花）在如此长的时期里不受注意，当然部分原因就在于，人们通常对政治叙述中的女性是不加注意的；但是，这也是普鲁图斯的妻子事实上是被迫隐瞒其政治观的结果。这种隐瞒是如此成功，以至于一代代的观者仿佛根本就未曾注意到。

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《注视被忽视的事物——静物画四论》，[英]诺曼·布列逊著，丁宁译，杭州：浙江摄影出版社，2000年。

[1]彼得·伊尔特森（Pieter Aertsen，1508—1575），荷兰画家。——译者注。

[2]乔基姆·彼克勒尔（Joachim Beuckelaer，生于1533年），荷兰画家。——译者注。

[3]拉伯雷，法国作家，其文风粗野幽默同时又具有尖锐的讽刺性。——译者注。

[4]晚近的研究都一致强调了精神性义世俗性这样二元论的教育功能，例如马列尔（Georges Marlier）、格罗斯金（Ardis Grosjean）和克雷格（Kenneth Craig）等人的观点；汉斯-乔基姆·劳普（Hans-Joachim Raupp）的研究强调了这类对立因素（特别是那些通过农民的讽刺作品的传统所揭示的那些对立因素）中的阶级性的关系、乔治·马列尔，‘Het stilleven in de vlaamsche schilderkunst der xvie eeuw’, Jaarboek van het Koninkljik Museum voor Schone Kunsten（《16世纪荷兰绘画中的静物》，《皇家美术博物馆年鉴》；安特卫普，1939—1941年），第89—100页；阿迪斯·格罗斯金，《论有关彼得·伊尔特森的世俗性图像志的阐释》，Konsthistorisk Tidskrift（《艺术史杂志》），XLIII（1974年），第121—143页；肯尼斯·克雷格，《彼得·伊尔特森和<屠夫的肉摊>》，Oud Holland（《古老的荷兰》），XCVI（1982年），第3—15页，以及Pars Ergo Marthae Transit: Pieter Aertsen’s Inverted Paintings of Christ in the House of Martha and Mary（《码撒的过渡：彼得·伊尔特森的（耶稣基督在玛撒和玛丽亚屋子里）一画中逆转的图像》），Oud Holland（《古老的荷兰》），XCVII（1983年），第25—39页；汉斯—乔基姆·劳普，Bauern Satiren: Enstehung und Entwicklung des Bauerlichen Genres in der deutschen und niederlaundischen Kunst，ca. 1470—1570（《农民的讽刺：德国和荷兰艺术中农民风俗画的兴起与发展》；尼德西尔，1986年）。

[5]玛撒，玛丽亚和拉撒路的姐姐。——译者注。

[6]拉撒路（Lazarus），系玛丽亚和玛撒的兄弟，死后四天，耶稣基督使他复活。见《圣经·约翰福音）。——译者注。

[7]在基督教里，面包和鱼均有象征意义。面包是耶稣基督的身体，象征精神的复原；鱼则表示洗礼的象征。——译者注。

[8]基斯·莫克思伊（Keith Moxey）对宗教改荦运动背景下伊尔特森的作品以及宗教改革运动中的“圣像破坏”作了探索，见其《所作的“人文主义者”的市场画面：伦理化的例证或“生活的片断”》，Jaarboek van het Koninkljik Museum voor Schone Kunsten（《皇家美术博物馆年鉴》；安特卫普，1976年0，第109—187页；以及《彼得·伊尔特森、乔基姆·彼克勒尔和宗教改革运动背景下世俗画的兴起》（纽约：格达出版社，1977年）；此外，见大卫·弗里德伯格（David Freedberg），《隐而不现的上帝：16世纪荷兰的图像及其查禁》，《艺术史》，第V期（1982年），第135—153页。

[9]见卡尔·M. 伯克梅尔（Karl M. Birkmeyer），《委拉斯凯兹绘画中的写实主义和现实》，G. B. -A.，LII（1958年7、8月号），第63—77页。

[10]雅克-路易·大卫（Jacque-Louis David；1748—1825），法国画家，新古典主义的主要人物。——译者注。

[11]罗穆卢斯（Romulus），罗马神话中战神马尔斯（Mars）之子，罗马城的创建者，“王政时代”的第一个国王。——译者注。

[12]瑞摩斯（Remus），罗马神话中战神马尔斯（Mars）之子，罗穆卢斯的孪生兄弟。两人均由母狼喂养长大。——译者注。

[13]参见依冯娜·科沙克（Yvonne Korshak），《艺术公报》，第LXIX卷（1987年），第102—116页；以及科沙克和佛朗西斯·H. 道雷（Francis H. Dowley在《艺术公报》第LXX卷（1988年）第504—520页中所交换的意见。

注视被忽视的事物 | 静物与“女性化”空间（一）

当前展览