影像时刻：早期中国摄影视觉的发生 | 学术论坛
影像时刻：摄影与中国视觉现代性
2022年12月3日上午，谢子龙影像艺术馆2022年度馆藏大展《影像时刻：早期中国摄影视觉的发生》学术论坛“影像时刻：摄影与中国视觉现代性”在线上如期举行。
本次论坛由谢子龙影像艺术馆学术总监董冰峰主持，策展人唐宏峰等7位专家学者共同参与讨论了本次论坛的核心议题，即“摄影与中国视觉现代性”。参与本次论坛的专家学者有：彭锋、顾铮、吴雪杉、蔡涛、董丽慧，论坛中，学者们围绕议题，就自身过去的研究做了相关主题汇报。圆桌环节，杨云鬯则就艺术家的发言及议题进行线上回应。
▲与会嘉宾线上合影
以下为论坛回顾文字精选
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《影像时刻：早期中国摄影视觉的发生》
策展思路与个案分析
唐宏峰
本次展览的题目是《影像时刻：早期中国摄影视觉的发生》，“早期”并没有限定的、特别明确的时间点，而是集中在摄影进入中国的发生期，即晚清民初，摄影尚未被当成一个成熟的艺术媒介的时期。我们想要展示早期摄影如何进入中国，中国人是怎样理解接受和使用摄影的过程。
在“影像时刻”这个主题当中，“时刻”和“发生”这两个用语都在强调作为事件、动作和时间的摄影。展览在综合性的媒介环境当中去呈现摄影，并用平行的叙述方式设计了五个单元，这五个单元基本上容纳了早期摄影的几种主要的基本形态：第一单元世界图像的时代，呈现的是风景摄影，城市的空间，名胜古迹等等。第二个单元集中在人像肖像摄影。第三、四单元表现的是摄影在中国的独特形态，最后一个单元把摄影纳入到更广泛的近代中国的媒介文化的整体语境里边来去观照。
接下来通过3张晚清和民国时期同题材的照片对比，我们将看到摄影视觉的发生、深入和变化。
威廉·桑德斯是1860年代70年代活跃在上海的外国摄影师。他擅长在晚清照相馆里摆拍职业百态，以此来呈现中国人的面貌。画面的一切都是精心设置出来的，用来呈现算命最典型的要素和动作，呈现基于他者性的中国性。大概在10年后，美国的大众画报《哈珀周刊》，刊载了一张不知名画家据此而作的图像，这个画家用底层苦力的形象来代表中国人的形象，画面多出一道明暗的分界线并加上一个台子，增强了舞台感和戏剧性。为了凸显中国人的特征，还在肖像画上加了一条完整而鲜明的辫子，画报的配文则介绍了中国人算命的几种方式，这就是近代西方画报去呈现其他民族文化的一种最常规的做法。这两张图像就很明显的呈现出来，作为世界图像的摄影，记录保存对象，进而替代这个对象进行全球的流通。
我们再来看另外一张1920年代奥斯卡·佩恩的作品。佩恩是善于在街头拍摄的摄影家，他呈现出来的是一位在街头等待顾客的百无聊赖的的算命先生。有一些不同于前两张的照片的东西在画面里边呈现出来，比如像枯树留影在墙上，显露出萧瑟的寒冬，还有冷风吹动的桌布，老人的手脚缩在衣服里边。枯树和寒风并不在画面之中，恰恰是景框之外的东西搅动了画面。他并没有刻意呈现中国人的特点，而这也显示出摄影视觉的深入发展：摄影的偶然性和机会性，恰恰是反典型性的。
摄影不同于此前的人类最主要的图像方式绘画，摄影截取时间和空间，截取人和事物，继承的也是随机的一种状态。那种未经改动的自然现实是最合乎摄影媒介属性的题材，这也是克拉考尔对摄影本性的界定。他特别青睐的是纯粹的瞬间，即时的自然，强调偶见的事物，抓拍街道上面的车马行人不断变化的生活，就暗示出镜框之外生活的无涯。所以即使是人像摄影，最典型的肖像照片也必须包含某个具有偶然性质的特点。
摄影的视觉构成视觉现代性当中非常重要的一个内容。现代性作为一种高举理性哲学的同时，也为身体感觉证明的文化，摄影确实是其在视觉和统觉领域里最合适的表达者。
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摄影与祛魅
彭 锋
我今天分享的主题是“摄影与祛魅”，尝试从宏观的角度讲讲中国摄影的几个大的阶段。
1.“现代性”进程就是“祛魅”的进程
根据尤尔根·哈贝马斯的理论，“现代性”进程就是把宗教的统一世界观拆分为知情意等不同的领域，让每个领域遵循自己的规则。拥有这样的现代性精神后，人们特别渴望见到事物本身。
摄影最初就被认为是事物本身。就像安德烈·巴赞讲的“摄影图像就是事物本身，是摆脱了时间和空间限制的事物”，我们透过照片看见了被拍摄的对象；此种观点在斯坦利·卡维尔这里得到了更广泛地运用，他认为，摄影不是给我们事物的“相似物”，而是给我们事物本身。最近的则是罗杰·斯克鲁顿的观点，“在某种意义上，看照片就是看事物本身的一种替代”，意思是我们通过照片可以看到不在场的事物。在这个意义上，照片可以在法庭上作为证据，而绘画则不可以。绘画是不“透明”的，摄影是“透明”的。
2.摄影为了成为艺术，采取“遮蔽”现实方式
在最近写的Filming the Everyday: Between Aesthetics and Politics一文中，我讲述了摄影成为艺术的三个阶段。中国摄影早期为了“变成”艺术采取的一个办法就是“赋魅”，将照片弄得诗情画意，以郎静山为代表。第二个阶段，摄影再次被“赋魅”，这次不是用诗情画意而是用观念和政治寓意来“赋魅”，比如王庆松的艳俗摄影。第三阶段以徐冰的《蜻蜓之眼》为代表。徐冰的作品告诉我们，我们信以为真的摄影其实是虚构的。摄影师的选择、被拍摄对象的表演等等，最终让照片变得虚假。与郎静山和王庆松的思路刚好相反，徐冰不是给摄影以任何形式的“赋魅”，而是给摄影做彻底的“袪魅”。《蜻蜓之眼》采用的全部是来自监控录像的镜头，可以说是一种“纯真摄影”
3.纯真摄影将导致摄影的终结
但是，我想进一步说的是，纯真摄影有可能导致摄影的终结。阿瑟·C·丹托在《历史的分析哲学》这本书里提到一个区分，他认为“历史事实”（historical reality）跟“历史叙事”（historic narrative）是不一样的，所有的历史都不是由历史事实组成的，而是由历史叙事组成的，只有进入“叙事”的事实，才会有价值、有意义，才会成为历史。从这个意义上讲，纯真摄影是没有叙事的。徐冰在《蜻蜓之眼》里用了很多纯真摄影的镜头，但如果他不讲一个故事，里面的所有的镜头都毫无意义。
如今，纯真摄影带来海量的摄影信息，有人宣称我们确实到了一个“摄影无意义的时代”，我们实际上并不需要这么多无意义的“摄影资料”，增添“摄影资料”将毫无价值。这就是所谓的“摄影的终结”。
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丁悚捐赠之上海五四运动照片及其它
顾 铮
我今天的报告是《丁悚捐赠之上海五四运动照片及其它》，是我最近策划准备的《慕琴生涯——丁悚诞辰130周年纪念文献展》展览的相关发现。这个展览将于12月30号在上海刘海粟美术馆开幕。这是一个尝试重新发掘和认识丁悚在中国现代美术史上的地位和贡献的研究展。在准备过程中，也有关于民国时期的新闻摄影实践的新的发现和认识。
丁悚（1891-1969）活跃于20世纪初期的上海纸质媒体，他广泛的视觉艺术活动涵盖了美术，摄影、漫画和广告等多方面。丁悚生平极爱摄影，积极参与上海的摄影团体的摄影展，大量发表其摄影作品，亦拍摄了大量相与交往的文化艺术界人士的肖像。
丁悚不仅是一位对于摄影保持热情的摄影家，也是一位具有爱国主义情怀的报人。五四运动期间，当时丁悚发表在其供职的《神州日报》上的漫画作品据统计有15幅。同时，我们发现，他后来于1964年捐赠给中国革命历史博物馆的学生游行摄影照片也在《申报》上发表。
我认为，丁悚捐赠的这批照片可能是由当时照相馆拍摄，由在报社工作的丁悚保存了下来。对比同时期西德尼·戴维·甘博（1890-1968）拍摄的五四运动照片，甘博的拍摄视角灵活生动，取景时整体场面与群体活动兼顾，颇符合报导摄影的要求。而丁悚捐赠照片中的拍摄视角比较单一，不如甘博的灵活多样，场景也多局限于马路，考虑到当时没有专职的摄影记者，拍摄的照片较为固定模式，或许可以认为是照相馆所摄。
由此亦可见，照相馆拍摄和基于新闻专业主义理念进行报道的拍摄是有一定差距的，尤其是在对时政事件的认识和理解方面。
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辛亥革命与方尖碑
吴雪杉
方尖碑在民国时期非常流行，是1920至1940年代最常见的纪念碑样式之一。这一建筑形式在中国的广泛传播与辛亥革命直接相关，不过早期的方尖碑建筑实物已经很难看到，只能通过照片了解它在民国初期的接受情况。
《小说月报》1912年第2期封面刊印了一张巴黎方尖碑照片，当时人将这座来自古埃及的建筑物视为法国革命的标志，因为法国国王路易十六就是在竖立方尖碑的协和广场被送上了断头台。法国革命者与1793年处决路易十六，方尖碑安放到协和广场的时间则是1836年，两者相隔43年，原本没有直接联系。但在清末民初的中国，两者因为空间上的一致获得了相关性，后者被视为前者的标志，进而成为革命的象征。
杭州二我轩照相馆出版的《西湖风景》相册收录了一张《公园凯旋碑》照片，为民国初年的一处方尖碑实物留下了影像。这座“凯旋碑”纪念的是1911年12月初江浙联军攻占南京，这也是辛亥革命中一个非常重要的军事胜利。浙军1912年返回杭州后，很快就在西湖边建造了一座浙军凯旋纪念碑。这座方尖碑可能也是最早纪念辛亥革命的一座纪念碑建筑，为此后方尖碑建筑在中国的流行奠定了基础。
辛亥革命推动了方尖碑在中国的本土化，辛亥革命胜利后催生的第一批方尖碑建筑，如今却只能在摄影里来寻找了。
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杨秋人旧藏照片的阅读： 从决澜社到新绘画运动
蔡 涛
今天和大家分享2010年在广东美术馆做杨秋人的回顾展的研究过程当中，摄影媒介对我来说有什么特殊的作用。
杨秋人在民国时期非常活跃，在洋画运动的路线上面是非常突出的。但是到了新中国，他就是自我隐藏起来的人物。他仅仅留下了一幅作品，就是广东美术馆收藏的《骑楼下》。所以在没有原作保留的情况之下，如何去接近与研究这样位历史人物，是展览面临的困难。
在漫长的研究过程当中，我们收集与整理到的关于杨秋人的一些美术评论，呈现出在战争结束之后的这一段过程当中他的个人思考，体现了抗战对于中国现代绘画的深入的实践和理解是促进非常大的。作为一个从表面模仿巴黎派的决澜社画家，发展到抗战时期，他对于中国绘画的判断已经非常的深刻。同时，我们的研究也受到了来自杨秋人家属的一批材料的滋养。
我也借用唐宏峰这本书所提到“透明性”的问题，来谈谈我们研究和做展览的过程当中，像这种艺术家保留下来的照相簿，可以如何激发我们的历史想象的可能性：
第一，在悖谬的历史叙述的现场确认历史坐标，建立连续性；
第二，照片之史料性及作为现代艺术媒介（自画像）的特殊性；
第三，对变局中的历史人物的了情之理解。
通过照片去体会，在同样空间里，这些人物的情态及其艺术理念的变化。在短短两年时间内，艺术家的着装、表情、人物互相之间的关系、人群的构成都发生了很大的变化。历史的变迁也会在影像的互相比照里不停地提示我们这种变化的激烈程度。
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“光素描”与“西画法”：早期摄影概念中的逆向视觉现代性
董丽慧
我今天分享的题目中“光素描”其实指的是 Photography这个词，直译过来就是“光”和“素描”，“西画法“则是20世纪以前中国人对早期摄影的一种称呼。我们将通过追溯“摄影”的中英词源来发现视觉现代性的线索。
西方早期对摄影的称呼，主要有日光版画，达盖尔印刷，光素描，美之印等等。法国人尼埃普斯花了大概8个小时的曝光时间固定下的窗口的屋顶的景色，形成了已知最早的照片，尼埃普斯将这种技术命名为heliography。helio是希腊语的“太阳”，graphy是“书写”。从艺术媒介的观念谱系上来看，更贴切的称呼是“日光版画”。尼埃普斯申请专利失败，但他遇到达盖尔并成为其助手，达盖尔则把这项专利技术命名为“达盖尔版的印刷”。
在达盖尔抢注专利之前，英国人塔尔博特称这项技术为photogenic drawing，photo是“光”，photogenic drawing则是“光生成的绘画”，更确切的说，可以翻译成“光素描”。到19世纪40年代初，塔尔博特进一步改进工艺，真正发明了如今更常规的、有底片的摄影，并将其命名为 Calotype，中文翻译成卡罗式的摄影法或卡罗版。Calo是希腊文里的“美”，直译过来就是“美的印刷”、“美之印”或“印出美景”的意思。
乔纳森·克拉里等西方学者认为，19世纪摄影术和照相机的诞生，实则标志着启蒙时代客观再现知识型的完成，由此，西方视觉历史经历了“大规模系统性断裂”，简单地说就是，摄影术反向激发了西方主流的、写实的美术史叙事的转向：也就是从注重写实再现的学院派，反向激发出了逐渐向抽象艺术发展的现代主义绘画流派。因此也才有了学院派画家宣判“摄影来了，绘画死了”。
相比之下，早期摄影概念在中国则有着不能等同于西方的发展脉络。早期中国对于“摄影”的称谓也有很多，但基本上都是与绘画、尤其是人像“写真”共生的。我们今天更常用的像“照相”、“摄影“这样的名词是在后来慢慢出现的，比如说“照相”，根据现有学者的研究，约在19世纪70年代洋务运动的大背景下，第一次出现了“照相”这样全新的合成词。而到了20世纪初，在清末新政到辛亥革命的大背景下，“摄影”这个词逐渐普及，基本自20世纪20年代后固定至今。
总之，从中西比较的视角，看早期摄影概念与现代视觉体系建构的一个历程：早期摄影在西方终结了客观再现的视觉体系，反向激发了人的主体性。而早期摄影在中国逐渐成为“真实”（客观）的载体，以源于中国传统“写真”的求真欲望揭示某种“真相”，这就是我说的“逆向的视觉现代性”。
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对谈与总结
【杨云鬯】
今天每位老师的专题发言都非常有意思，整个专题报告的形式非常完整，从彭锋老师的一个抽象的报告开始，经过顾铮老师、吴雪杉老师和蔡涛老师对于美术史或摄影史具体的研究和案例分析，最后董丽慧老师又回到了“摄影命名”相对比较抽象的内容。
最开始，彭老师进行了高度理论化的讨论。他提到摄影从“透明”变成“不透明”，从一种更符合大众传播逻辑的技术变成了一种艺术，引出了多种摄影的可能性。其实是引领我们去思考，摄影（photography）能不能作为一个复数的形式存在，能不能是一个photographies的问题。
顾老师针对丁悚做了大量的图像分析，还提到了当时的上海媒体报道中的五四运动这批历史影像的海外传播之旅，这点也和我们这次展览中提及的摄影的媒介性以及它在当时整个社会网络里面的传播过程是息息相关的。吴老师所讲的方尖碑摄影，其中最重要的一幅图像就是真相画报的封面，其实与这次展览的题眼照直接相关，吴老师的讨论和考证也非常的详尽和丰富。蔡老师的研究给我最大的启发是，他告诉了我们，作为一个展览的策划者和研究者，我们应该如何去接近一个沉默者，我们如何通过影像的比照来看历史的巨变。
最后，董老师用非常经典的视角，讨论了摄影这个词在词源学方面的具体内容。我印象最深的一点是董老师讨论的克拉里当时提到的17~19世纪西方视觉历史的大规模系统性断裂的问题，这个观点非常值得我们策展团队回过头来再去思考。
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