丹若子
编者按：本次读书会为中国美术史专题，我们对中国历史上的图像进行观看与解码，想象着古人作图时所思所想，试图理解作者想传达的意味。“图像不仅仅只是你的观点的图解，某种意义上它们本身就构成了你的观点。”西方正典不足以定义完整的“艺术史”，这就需要我们对待中国美术史引入新的视角和更加深入的研究。
活动组织
西安美术学院
石榴民艺社
活动主题
宗教学
活动分享
杨昀欣
2021级美术史论系研究生
《画为心声：画像石、画像砖和壁画》
邢义田
陈姝婕
2021级美术史论系研究生
《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》
柯律格
王博扬
2020级美术史论系研究生
《符号学艺术史》段炼
庞晨旭
2020级美术史论系研究生
《吉祥文化论》张道一
薛涵帝
2022级美术史论系研究生
《中国青铜时代》张光直
杜明洋
2021级美术史论系研究生
《从风格到画意：反思中国美术史》
石守谦
徐溦晨
2022级美术史论系研究生
《重屏——中国绘画中的媒材与再现》
巫鸿
刘欣璇
2022级美术史论系研究生
《中国绘画中的“女性空间”》
巫鸿
内容分享
《重屏》读后感
徐溦晨
2022级美术史论系研究生
对于中国绘画来说，每一个细节都是解读画面的关键，不仅仅是分析画面内容，也常常要了解其具体的绘画形式与观赏场合，在《重屏——中国绘画中的媒材与再现》一书中，作者巫鸿就带领我们，通过“屏风”解读中国绘画。
“屏风”是什么？在本书中巫鸿从三个角度来看待屏风。
首先，屏风可以是一种分割区域的准建筑形式，它占据了一定的三维空间并划分着空间。而这种划分空间的能力使其具有了政治象征，因为，空间的区分也带来身份的高下之分，屏风将独有的空间圈定出来，使这个空间拥有者的地位被强调。在周朝，就有天子背靠屏风接受百姓朝拜的传统，处于屏风之中的天子在其他人眼里如同一个象征物，被赋予非人性的高贵，而天子与屏风的统一体也强化了边框之内的天子和边框之外的臣民的等级关系。
同时，屏风也是一种用来绘画的媒材，为绘画提供了理想的平面巫鸿认为，屏风极有可能是在汉代及以后获得独立地位，逐渐与其他的礼仪用品和奢侈品相区分，最终被定义为一种带有边框的绘画，成为绘画的媒介。
另外，屏风也是一种绘画中的图像。作者在书中通过四个章节分析了四件不同的屏风绘画而这些屏风绘画又扩展着屏风的功能，作为绘画图像的屏风有两个基本功能——借喻和隐喻。
借喻是一个语言学的概念，在提及一种事物的名称时，用这种事物的某一特征或其局部的名称来加以代替。而“屏风”这一图像在画面内拥有着构造绘画空间的借喻功能。作为一种准建筑形式，屏风图像可以通过突然改变透视关系来打断观者的欣赏分割画面从而达到增强空间感的作用，让画面更具连接与延伸感。但同时作为可移动的家具本身，屏风的出现与摆放具有极大的合理性，因此“屏风恰似乐谱中两个小节之间的连接符，把孤立的音符连接成连贯的旋律。”成为控制欣赏画作过程中停顿与继续的标志。
视觉隐喻则是通过它的表面装饰或“画中画”来达成，具有象征意义图像的屏风图像出现在画面中，为画中人物赋予了个性的隐喻，营造诗意的空间。例如以山水画为主题的屏风常常隐喻着文人的精神世界，尤其是宋代以后，文人士大夫将山水园林、隐匿自然作为其追求的最佳生活状态，山水就代表着文人士大夫的理想与追求，如刘贯道的《消暑图》中半躺的文人身后就摆放着文人观山水屏风主题的屏风，可以说身后屏风上的图像边代表着文人的内心世界。
而像这样的“画中画”就可以被称作元绘画。元艺术是关于艺术的艺术，是能够反观自我、反审自身的艺术，一种艺术概念的集合，它强调自我反省，唤起观众沉浸式的体验。而正是因为“画中画”“引用”他人绘画这一点使其与之前的艺术作品产生了一种互文关系，有了反省的特性，这样的反省或是对自我或是对前人。中国画史上的《重屏会棋图》、《韩熙载夜宴图》都是这样的作品，而这个概念也同样适用于其他时代，其他国家相似母题的绘画中。
可以说在《重屏》里作者由小见大，以屏风为切入点，围绕屏风的各种功能、效果、影响从物质媒材和图画再现两个角度来分析中国传统绘画，探讨了图像叙事、空间、山水画、性别、窥视欲、元绘画等诸多问题而这些探讨与观点为美术史研究提供了新的角度与观点，使更多新的思考不断涌现。
《中国青铜时代》
薛涵帝
2022级美术史论系研究生
《中国青铜时代》是考古学家张光直先生所著的一本考古著作，首次出版于1982年。本书主要收录的是张光直先生于1962年至1981年间所写的有关中国青铜时代的论文，共十三篇。张光直先生运用丰富的考古材料及他所掌握的历史知识，对我国夏、商、周这三代的一些重要问题进行了研究。主要包含的问题方向为：三代与国家的形成、三代文明的起源、三代时期的聚落城邑、商王庙号、殷商王制、饮食食器、神话故事、以及该时期的动物与人、与神话、与青铜器纹样的关系等。所涉猎的学科范畴涵盖美术学、考古学、政治学、历史学、饮食人类学、宗教学等各个方面，为我们详细介绍了我国那段遥远的时代，为人们认识、了解、研究青铜时代奠定了坚实的基础。
作者在前言中提到本书的主要目的之一是：“对中国青铜时代文化与社会的若干主要特征作整体性的讨论。”全文除第一篇文章《中国青铜时代》是总论性的文章外，剩下的文章分别从城市、王制、经济、贸易、饮食、神话、美术、青铜器及其装饰纹样几方面阐述。
夏、商、周是我们熟知的我国的三个朝代，因这一时期的青铜使用格外广泛，因而被后世称为青铜时代。在《从夏商周三代考古论三代关系与中国》一文中作者详述了关于夏、商、周的文化起源及其之间的相互关系的问题。作者提到在这一部分中出现了一个目前世人常见的认知问题：即夏商周三代是相互连续但各自独立的朝代。正如我们的历史书、百度百科中所写：夏朝（约前2070年—前1600年），商朝（约前1600年—前1046年），周朝（约前1046年—前256年）。由此可见，在这些记载中三代的朝代断代是非常清晰明了，相互承接、分段明确的，但其实真正的三代断代却不是这样。在本书中，张光直先生通过分析大量的考古资料，提出夏、商、周三代其实是在华北地区的不同地域相继存在的三个部落，只是随着时间的推移与部落间的发展变化，使这三个部落的势力消长有先后之分。但其实夏与商、商与周曾经都有共存关系，只是随着社会发展，后者的势力逐渐强大，进而取代前者成为霸主。
在朝贡关系中，其他的部落国对夏、商、周三部族的皈依是基于武力压制的纳贡、臣服关系，并非完全归其统治。所以在我们原有的观念中，虽然熟知是秦统一六国，实现大一统，但一直以来可能都认为这一时期也是类似的统治方式。特别是周代严格的天子、诸侯、士大夫的阶级统治制度，会让我们误以为这一时期的国家统治方式与秦大一统后区别不大。但在读过这一篇文章后，让我更明确清晰的知道了三代的关系，以及这时国家的形成问题。
与我们的专业最接近的应该是《商周青铜器上的动物纹样》一文。在本科一年级的学习中，我们就认识了夔龙纹、饕餮纹、凤鸟纹、兽面纹等青铜器上的动物纹样，但对于其作为装饰纹样的真正的装饰意图我们可能并不清楚。在文中张光直先生认为这些青铜器上的动物纹样具有宗教的或意识形态方面的意义，他以《山海经》和现代的萨满教巫术为证，说明青铜器上的动物纹样是巫觋在实施巫术时用以沟通天地鬼神的媒介。但每种纹样的具体意义，张光直先生还没有做出明确的判断，他将该问题寄托于后世，希望后人可以在他的研究基础上做出更杰出的成果。
在这本书中，张光直先生提出了和加缪一样的观点：“只知其一，一无所知。”他在前言中说：“我们还得把中国的材料与中国的研究成果与世界其它各地的情形作比较，因为中国的情形只是全世界人类千变万化的各种情形之一，不了解世界的变局便不能了解中国的常局。”我们国内的历史资源非常丰富，但考古的起步却相比国外而言晚的多，我们在关门钻研的同时，也应多吸取国外学者的意见：他们对我国青铜时代的认识、看法、研究成果、研究方法等。虽然这些物质遗产属于我们，但它们同样也是整个人类文明十分珍贵的文化财富。
《中国绘画中的“女性空间”》
刘欣璇
2022级美术史论系研究生
这本书首先在绪论中提出女性题材绘画历史悠久，“仕女画”和“美人画”已经是相对晚出的词汇，且到了明清时期进一步商业化和通俗化。但是巫鸿认为，就女性题材的绘画而言，将其归结为这两种类型，很明显是以相对狭隘的画科观念置换了女性题材的多维与复杂，这也就导致了古代女性题材绘画背后丰富、复杂的内容往往被忽视，且在通俗化和商品化的趋势下容易陷入模式化的制作。但是在其发展过程中，不断引出新的题材、风格和构图，即便山水画在元代成为文人画大宗之后，女性题材也一直通过新的内容、媒介反应中国社会文化和艺术的变化。
第一章主要讲述了战国至汉的女性形象多与灵魂宇宙相关。作者提到《人物御龙图》与《人物龙凤图》中的龙凤与男女性别以及空间阴阳的关系；马王堆汉墓的帛画中女性形象与月亮等“阴”的相关图像组合形成的想象中的女性空间。同时汉代出现的“西王母”图像也说明了当时流行的“死后升仙”的思想。早前西王母图像与观者没有视线交流，稍晚期的时候则作为“宇宙之神”与观者进行互动，呈现出了一种”“开放性”的空间，到了东汉降为了“东王公”的附属，也是汉代男权社会男尊女卑的缩影。
第二章则是介绍了汉代至南北朝的女性形象，受儒家伦理观念的影响，此时的女性形象主要表现为女性楷模以及空间的说教。如武梁祠烈女图像中的女性多在历史上有具体姓名，以此阐释妇人对丈夫和家庭的义务，并且其中大部分图像都表现或隐含了建筑空间以起到性别教喻的作用；这类女性图像通过最简洁的绘画手段把女性殉节等同于女性空间的牺牲，事实上从此类图像可以看出，随着男权专制的不断深化，为了保障权力，女子的个人才能和仁智之举被抹杀，女性的地位也逐渐下降，所受到的来自于封建礼教的约束随之增多，以至于发展变成只强调女性的德行和对男性的守贞。此时的贞节观念作为一个已经逐渐成熟的体系，并逐步走向严苛与畸形，时至今日仍然残留着男权专制的影子，给予女性束缚。到了魏晋南北朝时期，绘画中的女性空间与男性空间的并置情况消失了。例如《女史箴图》中出现了独立、私密的女性空间，在此空间中的女性通过镜子与自身互动。
第三章主要是关于“神女”形象的叙述，此类形象多超乎自然，介于有形与无形之间，这也是一种男性对于超脱尘世、高度理想化的女性追求以及追求的幻灭。以《洛神赋图》为例，其中洛神造型的轻盈飘渺与飘扬的衣带呈现出了流行的理想美人形象，以多个视觉图像对描写洛神容貌的文学进行转化，并将其融入到秋菊青松、明月山峰等自然环境中，营造出凝聚人物美质和山川秀色的虚幻的女性空间。也就是说，画家把曹植眼睛里的美人，不但通过形态上的美，也通过周围的山水环境表现出来，山水也成为叙事和感情表达的组成部分，这也是以前绘画中没有见到过的。
由此可见在唐代以前，如武梁祠画像、《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等画作中，画家所创造的女性形象大多处于特定情境、或出现于想象的山水之间，或置身于叙事的环境之内，并未独立出来。将绘画中的女性形象还原到它们所属的建筑空间和社会环境中来阐释这些图像在特定时间、地点以及社会文化中的意义与内涵。这些女性形象不再是孤立的图像，而是和外部环境、建筑、器物、花卉等因素共同构成了一系列的女性空间。
重新阐释中国山水画之源流
——读《符号学艺术史》
王博扬
2020级美术史论系研究生
艺术史的研究需要在过往的范式上进行当代转向，作为东方艺术核心的中国山水画值得一种新的阐释。加拿大康科迪亚大学教授段炼的新书《符号学艺术史：重新阐释中国山水画的发展》（Semiotics for Art History: Reinterpreting the Development of Chinese Landscape Painting）以符号学的路径重新审视了这种最能代表中国人心性的艺术传统。此书是段炼英文系列“艺术史”三部曲之一，目前作者正写作第二部《叙事学艺术史：重写中国现代艺术》，第三部为《图像学艺术史：西方图像理论对中国当代艺术的影响》。
将符号学运用到艺术史研究中，着实是一种新的艺术史研究转向。符号学最开始属于语言学，而图像与语言一样，都是传情达意的媒材，所以图像中也有大量可研究的符号。在所有研究中国艺术的著作中，都离不开对一核心问题的思考：山水画是如何建立的？段炼通过文献研究，发现在有限的讨论中，学者对山水画建立的标准不同。这引出了段炼对山水画发展的又一个节点的探讨，就是从图像符号的角度来探讨山水画从产生到建立的过程。这个过程是什么时候完成的？作者认为是在山水画中出现山路、水路、气路三个图像的整合时完成的。
山路是个具有金字塔层级划分的符号集合。山路的图像符号至少由三个子符号合成，第一是蜿蜒向上的山间小道，若存若虚，时而被岩石、树林挡住。这样的小道，不见终点，但观者可以想象出这条路仍会延续——有人，就有路，翻过这座画中之山，伸向远方。唯有翻山，进入画外，才能神往至玄境，进而入道，这是寻道和载道的一个特点，因为老子曾言，“道”，恍兮惚兮。山路的第二个子符号是桥。山水画中一定有桥，桥是山与水之媒介，是路的本质，没有桥就跨不过水。第三，一定有台阶。可能是人修的石台阶，也可能是走路的人多了，自然形成的土台阶。没有台阶，怎么上山？于是乎，小道、小桥、台阶，这三个子符号构成了山路的符号集合。
水路亦如此。第一，山溪。溪水从山上流下来，寻着地势低洼处，由山顶之小溪到山下汇聚之流。进而成河或潭，即第二个子符号，一条河，一潭渊。纵观两宋元明清的山水，到了画面底边通常都是大水横斜与画面中上层的山溪形成“丁”字关系。第三个子符号是瀑布。瀑布也是水，古代山水画中多有瀑布。这三个子符号，合成一个母符号，就是水路。大半个世纪前的西方著名汉学家艾伦·瓦茨（Alan Watts，1915—1973）有一本讲道的名著，书名就是“水道”Watercourse Way，呼应了老子的“上善若水”。
云腾致雨，露结为霜。水路可见，气路不可见。而气路同样是山水画的复合符号。气路的子符号，第一是留白，用来区分山峰的前后，或曰氤氲，我们知道这是不可见的气，不是未完成的区域。第二种是云，云的表现手法多样，因其变幻莫测，可勾线，也可不勾线。青绿山水通常是要勾线的，文人山水画的云可以不勾线。像米家父子有时候勾线有时候不勾线，但是他们画的云，形象很明确，是气路的一种。第三，瀑布落下来的水蒸气，视觉效果好，烘染氛围，并且会有通感的水落之声。
作者总结道，至此，一幅山水画整体看就是一个复合图像符号，如金字塔结构，有好几个层级，第一层级就是整幅画的视觉构成，整幅山水是一个图像，这个图像是一个整体符号，其所指就是“道”，英文译作way，与老子的“道”相通。第二层级是三个母符号：山路、水路、气路，也译作way，既是方法的way，也是道家哲学的way，也是道路的way。第三层级是每一路中的三个子符号图像，例如山路中的台阶、小桥、弯道。
中国传统山水画的建立，就是这样一个图像系统的整合完成。
读《从风格到画意：反思中国美术史》
杜明洋
2021级美术史论系研究生
本书以中国绘画史的论述架构为经，以不同研究论题为纬，从五部分展现了作者对于中国绘画的研究方法。首先，石守谦构建研究中国文人画史的方法是反风格论的，因为风格论仅适用于西方传统的再现性美术——画家的技艺随时代发展越来越精湛，存在着一种天然的进步史观。但中国文人画是超越再现的美术，每一个时代都有后世无法超越的作品，因此中国的文人画不应该用风格论来进行分析。所以，要构建它的历史“应该试着以作品与观众互动关系来思考作品间之所以不同，并理解它们如何在时间之流中，形成所谓‘历史’。”其次，中国文人画的精神中蕴藏反叛精神，这是文人画与社会现实互动的基本方式。反叛性确实能解释文人画中的隐居、反俗和复古文化。文人画中的反叛精神也能解释文人画何以与中国传统的道释画相互之间纠缠不清的关系，以及文人画家何以多受道教和佛教思想影响的原因。这些都是由中华文明的生态所决定的。因为中国社会的主流思想就是儒家的有为和务实，而对儒家的反叛基本上就是道家的无为避世，以及佛家的务虚尚无的空与寂等理念。
依据这两个基本的观念，石守谦以下述一系列主题：唐代文人画出现画意的萌芽，宋代形成基本的文士文化，元代出现反叛性的文士隐居文化，明代隐居于民间的文人的反俗和复古动机，以及明末清初文人画的区域性竞争构建了一个与现实互动的文人画史，成功地将艺术史与社会史有机的结合起来。
在“观念的反省”这一部分探讨出文人画是一个在历史进程中逐渐生成的概念，无论是从风格上还是画家身份上都无法对其进行准确的定义。作者的回应则是将文人画理解为特定历史情境中的理想形态，认为文人画并不局限于某一固定的风格特征或是否以卖画为生的身份，而是一种反俗的前卫精神。关于《溪岸图》的论辩可以说是中国艺术史领域数十年来最重要的一次学术争论，高居翰等学者提出《溪岸图》是20世纪画家张大千的伪作，并列举出十四点质疑。石守谦以风格分析法试图论证《溪岸图》不晚于11世纪中期，并且从文献入手，指出此图符合流行于南唐宫廷的“江山高隐”图式，因而认为将此图归于董源名下应是合理的推断。石守谦对《溪岸图》题材内容和历史情境的考证和解读其实就是对于“画意”的研究。
在“绘画与文人文化”这一部分，将文人艺术与其文化环境互动的视角延续到明代文人画大师的身上。比如以文徵明的一幅《钟馗寒林图》为切入点，讲述了文人画家对于祈福禳灾功能的图式的改造，使“钟馗图”走进文人雅士清雅的书斋空间，而这样形塑文雅生活的方式，反映出16世纪江南地区士、民阶层的日益模糊，文人阶层文化身份遭受冲击的文化背景。文徵明对“钟馗图”的处理手法也展示了文人是如何在不剥离大众文化下创造出“不流俗”的风格形式。
在“近现代变局的因应”这一部分，其中《中国笔墨的现代困境》从中国绘画发展史的角度考察了笔墨概念和形式演进的几个重要节点，并从中总结了笔墨意义的三个层次：一是脱离写实功能而自具品赏价值的形式意涵；二是作为传统社会精英阶层维繫自身身份的文化符号而具备的社会性意涵；三是经由历代文人画大师的努力，在笔墨形式中注入中国文化传统的人格理想，因而形成的人文精神意义。
而到底何为“画意”呢？“画意”应是在历史背景、作家生平经历和个人性格三者充分融合后呈现的作者独特性的展现手段，阐述的是带有明确阶级的中式义理逻辑以及天人合一的内在境界。
《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》
陈姝捷
2021级美术史论系研究生
尹吉男主编的三联版“开放的艺术史”丛书，柯律格的两本书列入其中，分别是于1991年出版的《长物志：早期现代中国的物质文化与社会身份》，以及本书——出版于2007年的《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》。译者黄小峰认为本书介绍：“图画在明代人的社会生活中占有怎样的地位？不可计数的图画如何传播和流通、如何生产和繁殖、如何被观看和被接受、如何影响明代人的生活？”“柯律格不是要写一部“明代图像史”，也不是作一个“明代图画新诠”，而是试图借助那些供明代人的眼睛来观看的图画来理解明代的视觉经验，进而通过明代人的视觉经验来认识明代的文化。”
《大明:明代中国的视觉文化与物质文化》通过明代的绘画作品、文物遗存、历史古籍讲述了明代中国的视觉文化与物质文化的历史，向读者引出了一些创造性的主题，比如有关运动与静止的观念，有关时间、空间与能动性观念，有关娱乐和游戏等等，使读者可以从另外的视角更贴近明代社会生活。作者还通过强调这一时期中国与亚洲国家之间的相互作用，挑战了明代中国文化孤立于世界其他文化而存在的观点。作者在书中展示了大量的图像和物质资料，很多都是第一次面世，这些材料中还包括世界上的第一块“商标”。在本书的最后，他还广泛考察了当代资源，以对这个中国艺术与文化史上的多变时期进行说明。
本书从物品切入中国艺术史，作者的描写赋予明代文人、贵族、平民的生活文化极大魅力，于读者而言也更加亲近古人生活。以文中第五章的娱乐、游戏与纵情声色主题为例，《金瓶梅》中西门庆与妾室玩乐游戏带有情色意味的投壶，引出文本中投壶、日常用具、装饰等物质文化，为明代物质生活的情景做出有力证据。而文人的玩乐品味有一套自己的衡量标准，文人雅士更加偏好与金钱世俗权力无关的玩乐，明代流行的渔父图就是其中一种重要的玩乐表现形式，文人相较农民的劳苦更加向往渔夫闲适的处在自然之中状态。文人也喜好游山玩水，在文人群体中流行在自然中抒发胸怀并题字于山石上，于是大量的题字在山中也有文人认为大量的“俗士”题字破坏了游玩的乐趣。观看本身就是一种享乐，贵族擅长运用特权享受这一乐趣，元宵节时皇室贵族会让杂技戏班进入皇宫表演，以丰富多彩的表演娱乐统治者。
在后记中的一段文字也引起我的注意“所有的知识都是“情境化的知识”（situated knowledge），无论是关于历史的知识、文化的知识还是语境（contexts）的知识都不例外。人们得到了知识，接着便会用知识给自己定位，以纷繁复杂的形式，把自己定位于不同的学科结构之中，以及不同的地理与语言立场之上。”一方面告诉读者历史文物的可以为我们一定程度上地还原情景，对物质和视觉文化的思考和研究也要回到情境中去；另一方面警醒我在学习中的有限和浅薄，希望往后的阅读和思考能更加广博。
《吉祥文化论》
庞晨旭
2020级美术史论系研究生
张道一先生云：“中国的吉祥艺术，活泼多样，有着丰富的人文内涵，是中华民族传统文化的世俗仪表。”中国的传统纹样与西方的装饰图案不同，有着深厚的文化内涵，反映着独特的民族精神，而“吉祥文化”的诞生正是源于我国人民自古以来对美好生活的期盼，体现的是大众最朴素的愿望，更是古老历史长河中不同社会时期、社会环境的侧面反映。
中国的吉祥观念源自古老的巫术制度和图腾崇拜。古代的巫师地位崇高，可与鬼神互通知吉凶，可与天地对话显未来，是人与神交流的中间使者，我国著名考古学家、人类学家张光直认为中国的古代文明是“萨满式”的文明，萨满文化产生于原始氏族社会，它最突出的特征是自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜。萨满文化内容丰富多彩，具有显著的民族特色和地域特色，其精华是中华民族传统文化的瑰宝。巫师使用的工具多为赋予了“神力”的“神器”：神树、神杖……巫师作法的地点为：神山、神场等，也可以召唤神鹿、神马、神牛等动物，张道一先生以考古实例证明，这些以动物为主要对象的祭祀观念是最为普遍的，尤其是人民主动将吉祥如意的观念赋予到神物身上，龙凤就是如此诞生出来的，虽是假象，但又能够让人信以为真，是中华民族共同认知中的“祥禽瑞兽”的代表，这是以神话传说为代表的吉祥观念的形成。
除此之外，还有以“谐音”为符号的类型：例如“吉”的谐音“鸡”、“祥”和“阳”的谐音“羊”等。古人画鸡画羊，可以说视为“吉祥图”，用它们的谐音代表“吉祥”，这种吉祥观念一直延续到现在，民间还会通过剪纸和刺绣等民间工艺将它们的形象呈现出来，尤其会突出它们的特点：例如公鸡的尾巴、羊的角等，艺术性增强的同时还能够突出人们最原始的“吉祥”祈愿。
中国吉祥文化的出现多与社会背景相关。从古老的农耕时代开始，由于人们对大自然的认识还较为浅显，以农业为生的生活模式更是要看“老天爷的心情”，所以对“天”的畏惧更多地转为了敬仰，要顺从“天意”，慰藉“天神”，才能风调雨顺，原始的宗教信仰和吉凶观念也由此产生。封建社会制度产生后，国家逐渐实行中央集权制度，以家庭为单位的农业生产模式是我国古老的社会生产方式，“家”与“国”的联系也更为密切，百姓们对于国家人们更希望国泰民安、安居乐业；对于小家庭会祈求农事顺利、农业多产、风调雨顺、六畜兴旺、人丁兴旺……这些最淳朴的愿望耳濡目染下就诞生了人们含蓄的吉祥观念，通过一些物质载体表现出来：剪纸中的扫晴婆和抓髻娃娃、祈求丰收的皮影戏、祈求家事兴旺的面花等等，民间艺术的形式也伴随“吉祥观念”变得更加丰富多样，同时也具有了“成教化，助人伦”的作用，作为一种传统的大众文化在人群中传播，就会潜移默化地影响人们的思想观念，存在于人们生活中的时令节日、人生礼仪中，成为一种“约定俗成”，以致于被沿袭传承下来，直到今天我们将其视为中华民族的传统文化，具有很高的精神地位。
书中作者为了说明这些吉祥观念引用了许多考古实例和古文献，十分具有学术价值，同时作者对于吉祥纹样的分类也详细明确，并对每个吉祥纹样的历史源头都进行了追溯和说明，具有很高的学术价值和参考性质。
学术的启示：《画为心声》读后感
杨昀欣
2021级美术史论系本科生
朱青生在《十九札》中曾提到过研究问题的两种范式。一种为知识性的，靠查阅资料可以得到答案。另一种为技术性的，要从学科已有成果中借鉴方法。当然，没有任何一种方法可以以一当全，这需要根据课题的实际情况进行取舍。在过去一年多的研究生学习生涯中对这一点颇有感触。借邢义田先生的《画为心声：画像石、画像砖和壁画》恰可漫谈。
《画为心声》是刑义田关于画像石、画像砖和壁画的论文集。半个世纪以来，关于画像石、画像砖的研究论文与著作在不断增加，这与画像石、画像砖的不断出土有关，也与研究视野的扩大有关。在这仅凭研究范式做一个大致的区分，一位“浪漫”派，以巫鸿为代表。一为“现实派”，以孙机为代表。
就巫鸿而言，其关于画像石的研究著作有《武梁祠》、《礼仪中的美术》、《汉代物质文化资料图说》等等。内容宏大壮观，力图推陈出新，建构出一套颇具魅力的解释。而孙机的《仙凡幽明之间——汉画像石与“大象其生”》则利用文献与实物相印证的方式进行推演，让人信服。这两中不同的研究范式笔者以为与其学科背景有着紧密关系。巫鸿1963年就读于中央美术学院，其研究一直立足于艺术史学，后前往哈佛大学深造，研究方法颇具前瞻性，也具有相当的灵活性。而孙机则是考古学出身，研究方法上更加注重文献、实物与历史背景。在《画为心声》中邢义田也就巫鸿的《武梁祠》提出了批判与赞扬，指出画像石研究不能无根浮夸，必须要警惕省思。
当然，邢义田也立足于考古学并借鉴了巫鸿《武梁祠》的一些研究成果，使得《画为心声》成为了研究画像石、画像砖中最优秀的著作之一。书中邢义田利用“榜题”、“格套”“母题”等研究方式研究画像石，脉络清晰，成果颇丰。书中的研究方法笔者认为可以总结为三个方面：首先他对画像石与画像砖的图像进行了大量的观摩分析，发现其中的重复元素，并就此建立联系。其次，立足于文献、图像与时代背景，对画像石的原貌与“原境”进行蠡测管窥。最后，对画像石的图像意义与文化蕴含予以探究，再现画像石、画像砖的历史生成。在考古学与历史学缓慢发展的今天，可以看到艺术史中的一些方法确实也为研究带来了新的思路。
作为民艺学的研究生，书中的一些研究方法与思路确实值得借鉴，诸如对民间美术中一些对图像程式的总结归纳、对民间传闻的考证等。当然更多的要立足于本学科，借鉴其他学科，以期做到“大处着眼，小处着手”。
在接下来的时间里，丹若读书会将继续定期按月举办活动，共十二次，敬请期待
丹若·民艺
统筹：张西昌
编辑：陈姝婕
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