在《自然史》专论古代绘画的那一部分里，普里尼用不到一个段落的篇幅讨论了最伟大的希腊画家菲瑞克斯（Piraeicus），此公曾创作过低俗的风情画：

就其艺术而言，鲜有人可与之匹敌，但是他所选择的路子也许糟蹋了他自身的成功，因为他想要以一种谦卑的途径谋求至高无上的荣誉。他描绘理发店、修鞋铺、驴、食物（obsonia）以及诸如此类的题材，使自己落下了rhyparographos（废物画家）的名声。[1]

没有什么标签比“废物画家”更轻蔑的了。这是一种侮辱：“rhyparographer”意指描绘rhyparos的人，而rhyparos是废品或污秽的意思；它令人联想起那种自然和道德意义上的不洁的东西。不过，与此同时，普里尼也告诉我们，菲瑞克斯的画是标价甚高的：“他能赋予这些题材以至高无上的愉悦感，价钱比别的画家更大的画卖得还要贵。”[2]自普里尼之后，西方文化是以一种极其矛盾的情感来接纳那些描绘所谓“细枝末节”或“肮脏之物”的绘画的。静物画允许进入艺术，进入学院，进入批评；它在市场上占有一席之地，而且估价不菲，它拥有自己的崇尚者和鉴赏者。但是，它在被承认之后又只能忝列在最低的等级上：在学院里，“描绘水果和鲜花的画家”是根本不能位居上席的；在学院里，如果为趋小的描绘而辩护，那么无疑会被占上风的趋大的描绘的势力逐出门外。在批评的体制里，静物画至今仍是被普遍忽略的；静物画尚未有一种成熟的理论体系，堪与当代的有关历史画或风景画的讨论相提并论；现代艺术史正是对那些更高层次的绘画才感兴趣，因为它们具有更为丰富的内在意蕴。本章提出的问题是：这种矛盾的情感到底意味着什么？其根源是何物？特别是，这种矛盾的情感与性别的文化构建之间存在着什么关联？

有龙虾的静物

扬·戴维兹·德·赫姆

布面油画

63.5cm x 84.5cm

约1645-1650年

首先，我们要弄清的是，那些把人的行为的某些层面看作是高尚的、文雅的，而把另一些看作是琐碎的、低下的结论乃是一系列文化压力的产物；在这里，我们所面对的不是来自于自然的données（已知条件）。我们每一个人都遵循着基本的养生常规：烹调与饮食，购物，做家务，以及使我们的生活空间处于可意的状态，等等。这些活动客观上说对于我们的康乐以及生活中不可忽略的条件等都是必需的。但是，如何看待和评价这些活动——即日复一日的生活具有什么价值——却是文化和历史意味十足的问题了。这些活动是去尊重的抑或被鄙视，是受颂扬抑或被贬低，均受制于意识形态的作用。菲瑞克斯的“谦卑的途径”只是处在某种文化构造中时才是谦卑的；描绘“世俗”或“肮脏”（rhyparos）的绘画也只是从某一角度看时才带有负面性，其中那种被认定是低层次现实的“鄙俗”对另一自认是属于更优秀或更高雅的经验模式的文化构成了威胁。假如这种谦卑的途径是在否定性上着眼的，它会构成怎样的威胁（倘若确实那么鄙俗的话），同时又是针对于谁。

有一种威胁可能与“谦卑”的特殊性有关。静物画中所再现的“形式”虽然是谦卑的，但却具有不可毁灭性。因为，它们要么是来自于自然，要么是具有一成不变的功用，是在很长时期内无甚变化的形式。虽然庞贝的绘画描绘了龙虾、碗和花瓶等，都是来自同17世纪的西班牙或荷兰极为遥远的文化，但是这些物品本身实质上与苏尔瓦兰或德·黑姆所画的餐桌上的物品是有关联的。画有诸如玻璃瓶、大盘子和水罐等物品的xenia（早期静物画）本质上和科坦或黑达的作品亦不无关联，因为所画均为人工制品。像水罐、盘子、篮子、碗和玻璃杯等这些物品的形式也令人回想起创造这些物品的文化所包含的漫长进化。假若只是想要使碗或水壶充当盛放固体或液体的实用容器而已，那么任何形态的东西就都可以这么去称呼和使用，因为在任何使用情境下，碗和水壶的形式都是可以临时凑合的。可是，在任何一种文化中，某些独特的形式总是脱颖而出，成为合宜的形式，而这种合宜性不只是功能的问题，而是包容实践行为的整个网络，涉及到所有合宜与否的因素，譬如对诸如动作、人身、成本、制作的便利以及现有材料等来说是否相宜；总之，就实践的经济性（总是要去除不合宜因素）的方面来说，合宜性最终将聚会于这一特定的形式上，而这一形式也因而得以流传。

烟、酒和怀表

威廉·克莱兹·黑达

木板油画

42cm x 54.5cm

1637年

虽然人们总是可以指责静物画只是面对零零碎碎的事物、rhyparos（废品）等，但它所选取的那些持久而又古老的形式涉及到文化中的诸种压力，这些压力之大可与大自然中那些让河水变成流域、冰川化为峡谷的力量相提并论。即使画中的品名（坛坛罐罐）不登大雅之堂，但是静物画中的那些形式却有非同寻常的力量。随着人围绕着形式而花费的时间的流逝（在无数的世纪里，人或使形式变得流畅平滑，或极其用心地保护着这些形式），时间也就悄然地创造了一种无价的东西：亲和性。正是亲和性营建了一个持续有恒的世界，文化的主体处身其中而怡然自得。假如没有这种令文化记忆稳固下来的作用，那么人事实上就不可能为自己的家园创造任何的稳固性。假定有这么一个世界，其中所有的人工制品都不具有什么可预见的样式，那么人对这一世界的任何物品就一概不能辨认了；这一世界也必然使自身失去了作为特定世界的任何绵延感，或者让人无法感觉到这是一个从前人的物质基础上演变而来的人的生存之地。静物画中的那些形式足以使野蛮的生存和人的生存区分开来，因为没有这些形式的话，便没有一代代传承和人的财富的积累，而徒有一种断断续续、忽隐忽现的混乱；由于这些形式的存在，文化才有了记忆和谱系，人才有了一个真正文明的世界。静物画中不断出现的诸种形态是由许多的时代的共感（consensus）所决定的，因而令人觉得“适得”其用。由此，这些形态创造了一个远远超越了任何一个个人甚或任何一代人的文化场（cultural field）：那些与诸如此类的古老而且耳熟能详的形式联系起来的事物正是文化家族中的当下成员而已，而文化家族的根源则可追溯到以往的巨大文化群落——它与过去和未来的每一代人都休戚相关。

有火腿的早餐

弗朗索瓦·德斯勃特

布面油画

89cm x 116cm

约1729年

静物画所展现的那些司空见惯的事物都是乔治·库布勒所谓的“原物”（prime object）的实际派生物，即一系列称之为盘子、碗、罐等的人工制品的原型。[3]不过，恰恰是当某一系列（如叉、酒杯和深盘子）在西方的历史上显得较为晚近时，这类物品的原物却已消失久矣，无以让人在其后来的无数拷贝中找寻到历史的印记。如果说复杂的工具和技术会变化颇快的话，那么简单的实用品却服膺于一种缓慢的、几乎像是地理变化似的节律。西方考古实地的逐层深掘向世人揭示了同一基本概念的无数变体，诸如水罐、油灯、酒杯和花瓶等。这些物品均属于一种有始却无终的aevun（时间）。它们的形式总是对特定的材料问题的一种仍有保留的解答，而在那种当初促使其问世的材料问题的压力再次出现时，它们就将自身积聚的能量转向一种将过去与未来的需要连接起来的方面。由此，形式在某种意义上就有了一种无意识的意味，因为它们不必在每一个新的需求出现时，都得根据偶发的念头或是最先的原则再次创造自身；个体创造人工的制品受制于群体的智慧，后者并不对应于发明的必需性。只要诸如此类的形式依然有用，它们就提示着人们，使当下的要求服膺于以往的解决之道，同时使发明的冲动归属于文化准则的权威性，那么生活就会组织得井井有条。所有这些物品与每一个使用者千篇一律的动作联系在一起；不同年代的人均是如此。这些物品把每一个人的生活与其说是呈现为一种个性十足的独创或发明，还不如说是展示为一种日复一日的事实。正如库布勒所说的那样，“常规的藩篱（对个体）的束缚是如此之大，以至于他几乎不可能随时有发明的举动：他仿佛是一个绷索上的行走者，不管他自己的意愿如何，巨大的力量将他与绳索维系在一起，使他不会跌落到未知之地。”[4]

伊卡洛斯的坠落

老彼得·布勒格尔

布面油画

73.5cm x 112cm

约1560年

在布勒格尔的《伊卡洛斯的坠落》[5]中，我们看到了一种确切不过的景象：创造双翼这一新的形式的冲动在使创造者一无所获的同时就消退了，而在大地上不断得以重复的形式——犁地——却径直从过去走向了未来。此图像提示了某种威胁；这种威胁在菲瑞克斯笔下不事张扬的“暗色调”对象上也有具体的体现，就是说，文化上的重复就是这样墨守成规，固步自封，所以，个人独特性的一切可能最终都宣告破产。虽然aevun（时间）把特定文化家族中的所有成员都聚集一堂，使过去、现在和未来的人都彼此休戚相关，但是那种集体性的接受力量却在埋没个体独具的个性，无形之中有损于任何具有个人特征的文化或建树的取向及其范围。如果静物画中的诸种形式是危险的、尝试性的和伊卡洛斯式的，那么，或许会引起人们的注意与好奇。但是，它们所表达的意思是，这些形式是完全可以一代一代地被视为那种理所当然的事物，今天如此，以后亦然。它们默默无闻，毋需创新，但完全是文化的记忆之手所塑造的；而且，这恰恰就是由于它们积聚了如此非同寻常的重复之力，所以就被人们普遍地忽略了。当静物画逐渐地关注诸如此类为人们所视而不见的事物时，它所能揭示的便是伊卡洛斯式的震惊了：原来，个体的贡献竟是蕞尔小节，而且那么不值得保留。布勒格尔的图像包含了这样的意味：事实上，是重复、无意识和文化的沉睡主宰着世界；是习惯、自动作用和惰性等稳定与维持着人的世界。

信件架

瓦勒伦特·维伦特

布面油画

51.5cm x 41.5cm

1658年

正是在这里，人们也许可以落实静物画中某些令人不解的特征了；这些特征与错觉术、trompe l’ oeil（欺骗眼睛）等有着古老的联系。为了令错觉更甚而且trompe l’ oeil（欺骗眼睛），画面上为了悦目的东西好像是未经预先的摆布，这样观者的眼睛就看不出这些物品是经过装饰而待用的，而是仿佛不期然地出现在视野里。一切都好像是随意地扔在一起，缺乏章法，因为它们共同出现在我们的视野里说不上有什么统一的目的。这些东西看起来好像外在于人的意识，无足轻重，七零八落，或者是被人们忽略了的对象，或者是茫然地等待人们的关注。每一个对trompe l’ oeil（欺骗眼睛）感兴趣的画派都给这些不经意的物品找到了特定的表现风格：在庞贝，它是乱糟糟的厨房，譬如仿帕加马[6]的索梭（Sosos）的《未打扫过的地面》；在科坦那儿，是家中食品贮藏室中无人在乎的物品；在荷兰，表现“无序”的静物画则抓住残羹剩饭不放。而在最为古怪的静物画中，人们发现了拉菲尔·皮尔[7]所画的空空如也的帘帷或者是瓦勒伦特·维伦特[8]的《信件架》。Trompe l’ oeil（欺骗眼睛）与这些零零碎碎的东西形成了一种自然的联系：碎肩、果壳、果皮、边角磨损而且褪了色的纸张，或者其他一些只是偶尔拿起看一眼的东西——文件、信件、鹅毛笔、梳子、钟表、酒杯、书和硬币等。由于不引人注意，物品就呈现出了自主性：仿佛正是它们成全了世界，因为在其貌似卑微的形式（而不是它们的使用者）那里却蕴含着未被意识到的力量。对于它们独立无羁的存在方式而言，是否有人关注和察觉，就都是无关紧要的或者至多是偶然的事情而已。从一种与成就和竞争特点维系在一起的意识形态的观点看，这就是rhyparos（废品）咄咄逼人的一面了，也是trompe l’ oeil（欺骗眼睛）对于人的威胁的所在。Trompe l’ oeil（欺骗眼睛）是一种超级现实（hyper—real），是对真实感的模拟与戏谑，以至于使人们要怀疑主体在世界中所处的位置，怀疑主体在这一世界中是否拥有了一个位置。因为在trompe l’ oeil（欺骗眼睛）的效果呈现的一刹那它就引起一阵眩晕感和震惊感：仿佛我们正在注视着一种这个世界可能有而又无人看到的形象、一种去掉了人的意识的世界、一种未涉足其中或是已经离弃了的世界的状态。

一幅画的背面

科纳柳斯·诺伯特斯·杰斯布莱希茨

布面油画

66cm x 86.5cm

1668-1672年

通常而论，绘画是通过一种居高临下的、令画面中的一切均归属于观察者的目光的方式控制着视野中的事物。但是，在trompe l’ oeil（欺骗眼睛）中，这种目光要么被移走了，要么就从未有过：我们所见到的物品都是自足的，不是和周围的人发生联系时的物品，而是它们自行其是时的真实状态。有一幅机智无比而又古怪的trompe l’ oeil（欺骗眼睛）的画恰好能说明这一点：在杰斯布莱希茨[9]的《一幅画的背面》中，令人惊奇的是，整个画面根本没有绘画通常赋予视域的那种构图原则。雅克·拉康在《精神分析的四个基本概念》一书中谈到视觉经验是怎样从来不受一种中心化的自我（centralised ego）的支配；总是存在着一种视觉的过量，即存在着一种超过主体运用视觉所能掌握的事物的冗余。Trompe l’ oeil（欺骗眼睛）的展示恰恰是在这一不能完全控制的领域里展示了所描绘的对象；在这里，与其说是客体服从于主体的主导性目光，还不如说是前者让人不知不觉地越过这种目光而夺取了整个视域，因为它们是“回过来看着”观者，仿佛人的观看无权从一种视觉中心的位置上主宰周遭的世界，并能把自身的要求强加在这一世界之上。[10]Trompe l’ oeil（欺骗眼睛）隐藏的危险就在于，它总是不让作为个体的观看主体成为一种无所不在的中心。这同样也是描绘rhyparos（废品）的绘画所隐含的危险。所有当下制作的东西仅仅是先前某一物品的复制或者变体，因而自然就得回溯时间之长河、考古之吉光片羽。物品本身对复制品的形式有决定性的影响；个体的制作者仅仅是在重复先前的程式，而个体的使用者只是去重复这种程式所编排的手势而已。物品依然外在于人的意识而存在，不过其内蕴的力量却丝毫未减。

什物插板

塞缪尔·凡·胡格斯特拉敦

1668年

因而，对于人的情感而言，这种处于物质生活最低层面的事物也是极为二重化的。它们只是为存在形式的一部分提供了保证，也就是说，只是保护发达文化中的生活，而这一文化中的物品形式早在希腊罗马时期就已经存在了。在这里，存在着对过去曾经在相似的物质条件下得以生存的几代人的某种承继，使前人所积累的智慧成为一种无以毁灭的遗产并且留予未来。文化家族中的每一个成员还获得了一系列的附丽物；这些附丽物出诸原本空洞而又单调，尔后变得切合人的特定需要的居住环境；出诸使一切熨帖起来的时间之手；出诸无数代人的共同的享用，等等。所以，附丽物的形式就具有了某种令人难忘和高贵的特性。不过，正是这些形式的持久性以及隐含着的古代生活方式，使得人的生活总是具有最为基本的共同性。如果拉开距离来看这些物品（譬如剪刀、梳子、书和纸片等）所属的特定居所的话，那么，所有这些为个人居所营造出温暖和亲切感的个人用品就立刻显得哀婉与令人失落了，因为它们看上去是属于亡者的。尽管对每一个使用物品的人来说，它们都是独特的，具有个性的特点，但是在外人看来，这一由个人习惯所经营的角落里的物品却只是一堆无用之物。而且，不只是个人的用品，连身边周围的所有人工制品也有这种显然会沦为一堆废物的命运。虽然像盘子、水壶、水罐和玻璃杯子等的形式都很有生命力，足以存留好几个世纪，但是诸如此类的具体化身却又脆弱到这样的地步：磨损、破碎和腐蚀等很快就会把这些高贵的形式转为碎片残屑。与人直接有关的居所必须常常更新自身才不至于废物狼藉。这是由某种熵的法则支配的，即任何形式都不可能永远存留下去。人自身在生存意义上的脆弱与迫近的死亡等就体现在其四周这些用品的结局上。而且，甚至在熵波及到物品并且摧毁它们之前，它们已经危及到个人的独特性以及个人形象与众不同的特点。人与人完全可以相互置换，因为出现在静物中的诸种形式是面对作为类的人的，它们不针对某一个人的存在；原因就在于，所有人的所为（譬如满足食欲、追求舒适或卫生等）都注定是一致无二的，在物质生存的这一基本层面上，个人性是不被考虑的。个体所占据的地位在一种毫不留情的非中心化的过程中不复存在了；这种非中心化扫除了这样的观念，即世界是在作为宇宙中心的个人的基础上所构成的。

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《注视被忽视的事物——静物画四论》，[英]诺曼·布列逊著，丁宁译，杭州：浙江摄影出版社，2000年。

[1][2]普里尼，《自然史》，第25卷，第112页。

[3]乔治·库布勒（George Kubler），《时间的形状》（纽黑文和伦敦：耶鲁大学出版社，1962年）。

[4]乔治·库布勒，《时间的形状）（纽黑文和伦敦：耶鲁大学出版社，1962年），第72页。

[5]伊卡洛斯（Icarus）为希腊神话中建筑师和雕刻家代达罗斯（Daedalus）的儿子。他给自己装上双翼以期在空中飞翔，因阳光融化了翼上的蜡而坠海身亡。——译者注。

[6]帕加马（Pergamum），古希腊城市，现为土耳其伊兹密尔省贝尔加马镇。——译者注。

[7]拉菲尔·皮尔（Raphealle Peale，1774—1825），美国最著名的静物画家之一。——译者注。

[8]瓦勒伦特·维伦特（Wallerant Vaillant，1623—1677），法兰克尼德兰的圆家和版圆家。——译者注。

[9]科纳柳斯·诺伯特斯·杰斯布莱希茨（Cornelius Norbertus Gijsbrechts，生卒年份不详），荷兰画家。——译者注。

[10]雅克·拉康（Jacques Lacan）：《精神分析的四个基本概念》，雅克-阿兰·米勒编，阿兰·谢立丹（Alan Sheridan）的英译本（纽约：诺顿出版社，1978年），第42—122页。

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