4
跨文化美术史年鉴
走向艺术史的“艺术”（下）
Towards the Art of Art History
李 军 中央美术学院人文学院院长 教授
选自《跨文化美术史年鉴 4：走向艺术史的“艺术”》，山东美术出版社，2023年。
3
“世界之于中国”
“世界之于中国”是《年鉴》从本辑开始新设立的栏目，栏目宗旨如下：
突破传统世界美术史、中国美术史的习惯性认知，以全球史视野聚焦艺术中世界与中国的交流互动；考察中国历史上诸伟大的“混交时代”，世界各民族文化对于中华文明的输入和贡献。
作为一个从本辑开始新设的栏目，我们的意图已具如前述：在中国与世界的关系中，我们将选择优先考虑世界文明对于中华文明的贡献。这不仅仅是出于一个文化或政治的姿态，更是对基本历史事实的尊重；试想，没有“四方”的界定和输入，何来“中心”或者“中国”的建构？通过本专栏所汇集的5篇原创性论文，可以清晰地看到这一“世界”参与建构“中国”的历史过程。
北京大学外国语学院陈明教授的长文《“二鼠侵藤”譬喻在古代亚欧的图像流变——以多语种插图本为中心》，围绕着一个文学譬喻的图像表现，为我们提供了一个发生在亚欧大陆之_上“长时段、跨地域、多语种、多宗教、多形态”的文化交流与互动的典型案例。作为印度语文学专家的陈明教授，在梳理了“二鼠侵藤”譬喻在古代亚欧的“文本源流” 7 之后，这次在本文中把视线转移到该文本的“图像流变”。所谓的“二鼠侵藤”，指亚欧大陆_上普遍流传的一个涉及人类极端处境的故事或者隐喻：一男子被猛兽（经常是大象）追逐而逃逸于一棵树的藤蔓之上；树下有一黑一白两只老鼠正在啮咬着树根；井中更有数条毒蛇或者恶龙张开大嘴等候于下；此时暂时寄身于藤上的男子，则正陶醉于品尝从蜂巢滴落下来的蜂蜜。这一源自印度佛教和印度教经典的文本典故，在亚欧大陆被广泛翻译和吸收于世界各大宗教的典籍之中；尤其是得到了各民族文化丰富多彩的图像表现，形成一个图像演变的网络和一幅壮丽的画卷。正如陈明教授所述，“作为一个跨越和连接古代欧亚宗教与文化的‘长时段’交流的实例，它也是一个文本与图像相互辉映、能够‘以小见大’地体现文化互动和文明理解的实例，还为古往今来的亚欧多元文明互鉴提供了具有丰富内涵的一个实例。因此，它可以放在全球史视域中进行讨论，既能补充人们对全球化之前的东西方相遇与交流的认识，也能为如何勾勒故事图像的全球化网络提供新的思路”（本书第197页）。
复旦大学文史研究院博士后研究者孙兵的论文《图式的生成与流变——跨文化视野下的长沙窑瓷器水波纹研究》，是继他一系列关于长沙窑纹饰和文字装饰的研究之后最新的学术成果；这次他所聚焦的是作为长沙窑典型纹饰之一的“水波纹”。针对学界把“水波纹”的来源直指萨珊波斯风格银器的成说，孙兵谨慎地将纹饰描述性地还原为“鳞状纹饰”的图式形态；指出该图式除了吸收域外风格影响的成分，还有中国本土文脉的存在。但更重要的是，长沙窑工匠巧妙地利用了该图式含义的模糊性（既可以指“水波”，也可以指涉“山峦”），将其塑造为同时适用于内地和海外市场的商品；导致出现于长沙窑瓷器上的“鳞状纹饰”，成为“长沙窑工匠满足市场需求的装饰对策”，是“一种双赢的选择”（本书第218页）。
澳门大学历史系杨斌教授的《“怀柔远人”与“上帝圣名之城”——中西视野下十八世纪的澳门》一文，是一篇考证精严、论述得当的论文；既体现了杨斌教授在文献爬梳方面作为“历史学家的技艺”，也展示了他在图像研究方面的敏锐和细腻。文章最引人注目之处，在于他把一幅收藏于新加坡国立大学的澳门地图（他称为“澳门山水长卷”），放置在十八世纪中西方文化的不同语境之下进行考察；发现了该图有异于同时代反映葡萄牙立场的澳门地图的明显特征，即图中有意忽视了澳门最突出的地志标志如坚船利炮和教堂旗帜的表现，却以中国山水长卷的方式，把包括澳门主城区在内的澳门全景，表现为一幅中国式的江山胜景图，呈现出一派“乾隆盛世视野下的‘怀柔远人’‘民夷交错’的清朝主权与治权统一的澳门风光”（本书第220页）。
从表面上看，中央美术学院人文学院刘爽讲师的论文《“东方的里斯本”？——林斯豪滕〈航海记〉中的“果阿街景”新探》，是从一个微观的角度讨论荷兰航海家林斯豪滕《航海记》中的几幅关于果阿街景的插图。但其实，文章依托一个更为宏阔的语境，即作者在其一系列论文中所探讨的罗马圣城景观在欧亚大陆经里斯本、果阿到澳]的复制和改写的历程， 8 本文即属于这一“图像环路”（Iconic Circuits）中的一个必不可少的链环。林斯豪滕笔下的果阿街景，所发挥的作用类似于一个镜像，折射出葡萄牙人营造里斯本的理想图景如何跨越大西洋进入印度洋，在果阿城市景观的营造中留下痕迹；并在1771年里斯本遭遇世界历史上罕见的强震而近乎彻底毁灭之后，“曾经辉煌的里斯本却借助果阿的街景得以延续”，“使得一个‘金色的果阿’（Goa dourada）出现在曼多维河岸，形成一个众山环绕、高塔林立的滨水王城——‘见过果阿的人无需再见里斯本’（quem viu Goa, excusa de ver Lisboa）”（本书第268页）。
如果说前述杨斌教授的论文充分展现了作者在文本考证上“历史学家的技艺”，那么，广州美术学院讲师李晓璐的文章《拼凑的贡使：〈皇清职贡图〉新图式与乾隆朝西洋知识的整合》，则可谓充分展示了作者于图像考辨_上作为“艺术史家的技艺”。针对乾隆朝《皇清职贡图》男女对偶图式的来源问题，李晓璐一方面以坚实的证据否定了学界所持的“日本万国人物图说”；另一方面，她虽然赞同学界所持的另一种“欧洲来源说”，但却给出了与持论者截然不同的资料来源，即利玛窦等传教士带入官中的《世界城镇图集》和《世界的都市》等书中的相关插图，论证出《皇清职贡图》中的西洋贡使，是对于这些图像来源加以“拼凑”即综合运用而形成的结果。无独有偶，李晓璐的文章甚至还存在与杨斌教授之文深度的契合与对话。杨斌教授曾经在文中猜测，“澳门山水长卷”有可能为当时的澳门同知、《澳门记略》的作者之一张汝霖“下令或嘱托而绘制”（第248页），李晓璐同样给出了《皇清职贡图》的图像与张汝霖《澳门记略》的关系，即《皇清职贡图》中的“模式化图像有关服饰和人物外貌的记载来自于《澳门记略》，此外众多图像细节的描绘均可从中找到文字依据”（本书第298页）的结论。换言之，这一历史时期的澳门不仅仅是中西方之间交往的真实通道和物理门户，而且也构成了图像跨文化传播、交流和创新的重要依据和资源。从这种意义上说，看上去风马牛不相及的《皇清职贡图》与“澳门山水长卷”之间，会显露出深刻的互文联系；那些在同时代人眼中看上去放诞怪异的西洋贡使或男女对偶人物，事实上与外来的科技知识一样，具有极为真实的历史内容——他们是从“澳门山水长卷”中的澳门城市街巷出发，顺着山水长卷的方向迢遥万里，之后才走进了北京皇城的丹陛和殿堂，并被画师们定格为呈现在我们面前的形象。
4
“东方之于西方”
“东方之于西方”的栏目则成为与“世界之于中国”对偶的栏目，栏目宗旨为：
重点关注中国、亚洲等东方文化对于西方和世界艺术史的影响，倡导跨文化艺术史研究中的东方视角和流派，鼓励东方学者在艺术史方法论层面建构自己的立场和世界观。
鉴于《年鉴》1.0版本中已经形成了一个传统：每辑都会设置一个以物质文化、装饰或器物为专题的专辑，故《年鉴》2.0版本也不例外，它将会继续沿袭并发扬先前在细读和具体分析器物、装饰或图案方面形成的优势。本栏目专门组织的6篇文章，除了在主题上均涉及栏目宗旨以外，更在文章内容上，尤其倾向于选择那些对艺术作品的物质、材料、工艺和图案细节加以特殊关注的类型。
中央美术学院人文学院石榴博士的《构成与拼合的逻辑——本笃十一世法衣与鞑靼布研究》一文，以教皇本笃十一世的丝绸法衣为研究对象，在细致分析白色细密图案的鞑靼布在欧洲的生产与使用，以及蓝色意大利丝绸的色彩意义的基础上，揭示了白色丝绸与蓝色丝绸拼合的逻辑及其隐含的文化背景，认为法衣胸前的方形区域丝绸设计受到了元朝和西亚伊利汗国流行的胸背服装的视觉启发，并在教会礼仪展示的基础上进行了改造。而鞑靼布与意大利布料的结合，则不仅体现了14世纪审美品味的融合，更反映了14世纪西欧教会希望将鞑靼人纳入基督教统治的愿望和野心。
梁蓉容的论文《珠光宝气的“中国”——中国瓷器在奥斯曼帝国官廷的变容记》，讨论了16世纪苏莱曼大帝统治时期土耳其官廷兴起的一个昙花一现的物质文化时尚——在中国瓷器上镶嵌珠宝。表面上看来，奥斯曼帝国的珠宝镶嵌瓷器是中国瓷器生产与奥斯曼珠宝装饰艺术的结合。实际上，这类器物背后所蕴含的装饰逻辑，包含着更深层次的意味。从最初对帖木儿王朝玉器錾刻的全盘吸收，到技术成熟时，忽视并覆盖瓷器表面的图案，再到后来对器物进行拆解与拼接，奥斯曼帝国实际上运用珠宝镶嵌瓷器在帝国境内的发展与演变，记录了帝国对于从遥远的东方文明传来的文化载体加以接受，以及原有工艺在新媒介中探索的全过程。
广州美术学院人文学院李璠讲师的《青花贴塑八仙盖碗的流行与接受问题研究》一文，聚焦于明晚期至清前期流行的一批青花贴塑八仙盖碗，它们承载着东方传统道教神话题材，却在欧洲流行并被收藏研究。论文讨论了这类青花贴塑八仙盖碗短暂流行的原因，在于中国工匠按照自己认为欧洲人喜欢的形式制作了它们；但欧洲人难以在真正理解并尊重中国文化传统的基础上接受它，又不能将之归入欧洲传统去进一步改造它。其消融揭示了跨文化交流中残酷现实的一面，即文明相遇时，并不是所有的探测和对接都会碰撞出伟大的火花，尽管我们总是倾向和期待这样一种时刻。而如同青花贴塑八仙盖碗之类案例尽管是火花之外的一种存在，但某种程度证明了跨文化交流过程中时尚的来来去去，也要受到具体历史因素的鼓励与制约，有其内在的必然性。
复旦大学文博系博士研究生戴若伟的论文《“似曾相识”：18世纪“阳伞夫人”瓷器上的图像改编》，以荷兰画家普朗克所设计的“阳伞夫人”水彩瓷器图样为例，讲述了它在中国、日本和欧洲本土的瓷器生产过程中，如何适应不同文化的语境和需要，产生了一系列变异的有趣故事。由此产生的五花八门的“阳伞夫人”瓷器，其中既有对普朗克原样的模仿与复制，又有不同程度的改编、改造和“再媒介化”；它们各自融会了新风尚与旧传统，较之原图样，令人油然而生既熟悉又陌生的“似曾相识”感，成为“中国风”艺术传播过程中一个耐人寻味的案例。
中央美术学院人文学院博士后研究者马丽云《“世间天堂”与“爱的寓言”——英国沙格堡庄园藏安森纹章瓷盘研究》一文，是对于英国著名海军人士安森在广州订制纹章瓷这一公案、安森寓所沙格堡庄园所存纹章瓷图案，以及沙格堡园林景观布置的研究。作为思考中国外销纹章瓷与沙格堡庄园历史的重要切入点，整套安森瓷盘使用了同一图像底本却有着图像与用彩细节上的细微改动与差异，体现出18世纪粉彩成套瓷器内容相近却并非模式化的特点。不同于威廉·钱伯斯可以实地深入中国人的真实生活与建筑艺术，乔治·安森只能在港口驻扎等待中国提供给养后离开中国，中国依然是遥望的他者之境。故安森在所著的《安森环球航行记》中虽然贬低了中国形象，但却在纹章瓷设计和自己所居住的沙格堡庄园园林实景中，让西方的风塔与中式宝塔隔岸对置，让中国屋与阿卡迪亚牧羊人纪念碑比邻布置。总之，安森把东方乌托邦与欧洲阿卡迪亚田园牧歌并置在一起，意味着他在景观中重建了自己梦想中的中国。
与前面的几篇文章相似，华东师范大学美术学院博士后研究者陈好姝所著的《他者与她者：17—18世纪欧洲异域知识书籍里的中国女性图像》一文，同样镶嵌在物质文化导向的语境中。她所关注的是欧洲异域知识书籍中的中国女性形象，她们大都具有端庄典雅的外貌，反映了来华旅行者和传教士们依然在努力塑造一个理想中国的形象，是一种来自欧洲的观察和价值筛选的结果。但在真实生活中，却不是这类理想化的女性形象，而是陶瓷、版画和其他外销产品上表现妇女婴戏和男欢女爱题材的女性形象，更受到欧洲女性的欢迎；因为这些设计让人联想到一个受保护的乌托邦空间，女性在其中享有更多的尊严、自由、亲密关系和快乐。这导致在欧洲女性相对更具主导权的室内空间布置上，她们选择绕开那些“说教”的图像，转而从中国本土绘画和外销商品的图案中截取更活泼和充满自我意识的女性形象。如果说知识书籍里的中国女性形象演示的是当时欧洲社会对女性的一些基本要求，那么“中国风”展现的就是欧洲女性的自我释放和想象。
5
书与现场
本书中的“大书小书”和“现场”，是《年鉴》创刊以来一直具备的两个栏目。设置这两个栏目的初衷，是希望区别于前面的“原创性论文形式”的栏目，“以灵活多变的书评、译文和访谈等形式”，构成主菜之外的“由小吃、甜食和水果点缀的丰富多样性” 9 。其宗旨如下：
大书小书：代表性、前沿性学术论著的绍述、译介和评论，鼓励学术批评。
现场：以艺术考察、展览评论、策展手记、学术会议综述和学者访谈为主，以灵活多样的体例、丰富的资讯反映最新学术动态。
本书“大书小书”栏目中的前两篇是书评。它们所介绍或评议的书籍，都是第一次被引入中文世界的重要或最新的学术著作。其中《寓言、现实与信仰——达尼埃尔·阿拉斯〈维米尔的野心〉述评》是对于法国艺术史家达尼埃尔·阿拉斯的名著《维米尔的野心》的内容综述和学术评议。两位作者郑伊看和刘爽（均为中央美术学院人文学院讲师）恰好是此书中文版的译者。本文不拟过多涉及原书的内容包括两位作者的评议，因为这只会加剧柏拉图所谓的“离真理隔了三层”的状况。值得一提的反而是设置这些栏目的形式。笔者作为主编在设计这些栏目时，除了考虑到“原创性论文”与“书评访谈”、“主菜”与“小吃”之间的互补关系之外，其实还存在着追求艺术史方法论或作为本文标题的“艺术史的‘艺术’”的考量。“原创性论文”属于直接经验的范畴，是我们每一位艺术史从业者身体力行的本业；而无论是“大书小书”还是“现场”，都涉及对于他人工作的关注，属于间接经验的范畴。对于一门艺术史的“艺术”而言，站在十字路口的犹豫与彷徨并不是耻辱，恰恰是行道者在行远道之前的谨慎、远虑和周详；这一时刻，他人经验对于行道者来说才显得弥足珍贵。
而在同样作为阿拉斯的译者的笔者看来，阿拉斯的书在这里可谓恰逢其时。因为作为艺术史家的阿拉斯的“艺术”，无论是其对“绘画的贴近”，是对“细节”的执著，还是对“反常之处”的高度尊重，都贯穿着一种关于“看”的“现象学”。这种“看”不仅仅以看得“清晰”为鹄的；正如在维米尔的例子上，“看”同样可以是模糊的（“维米尔虽然是一位‘精细画家’，却‘画得很模糊’”，本书第489页）。这种“模糊”的“看”，正好可以帮助我们阐释“看”之“间接性”与“直接性”的关系，即：为了能够更好地“看”“直接地看”，需要学会“间接地看”——透过阿拉斯之“看”，“看”阿拉斯之所“看”，最后变成我们之“看”和所“看”。
至于另一篇书评《碎片与城市——〈青花之城：中国陶瓷与早期现代世界〉述评》，两位作者石榴和李璠尝试了实践艺术史之“艺术”的另一个面向：批判性的反思。文章首先逐章介绍了英国华威大学教授何安娜2020年出版的新书《青花之城：中国陶瓷与早期现代世界》；作为一部全球史著作，该书揭示景德镇这座城市如何在全球经济网络中占有一席之地，它所产出的特殊商品“青花瓷”如何使中国参与并构建了早期现代世界的过程。在总结并指出该书的种种优点和贡献之后，书评尤其难能可贵的地方，在于两位作者秉承高度专业化的意识，对于此书“方法论上的一些问题”进行了反思，如认为原书作者在处理“艺术与心灵”方面的问题时的“冰冷和疏离”，在汉字理解方面的失察，尤其在物质文化和纹饰分析方面的“粗浅”，等等。鉴于两位作者本身的专业身份，这些批评的目的绝非故作姿态或吹毛求疵，而在于借他山之“石”攻自己之“错”，为未来的学术工作进行导航。即：为了“讲好一个完整生动的景德镇和青花故事”，仅如何安娜般提供“经济文化上那种清晰冰冷的碎片”是不够的，还需要补足一类更加人文主义的、更加有温度的细节，“关于景德镇的骄傲、激情、传承、精神、困境以及迷梦”（本书第516页）。
“大书小书”栏目中的第三篇《威廉·冯·博德及其与伊斯兰和东亚艺术之缘》是一篇译文。该文的学术意义实际上应该联系“现场”栏目中的两篇文章来谈。如果说前两篇书评关注的是实实在在的、物理形态的“书”，那么，后三篇文章所关注的是隐喻意义上的“书”——作为“可视的艺术史”的博物馆展览的策划、展陈与布置。
文章作者克劳斯·布里施曾是柏林伊斯兰艺术博物馆的馆长。他所讲述的故事，不仅是一个“他者”的故事，涉及他的前辈、柏林伊斯兰艺术博物馆和东亚艺术博物馆的创始人威廉·冯·博德的事迹；更是一个与“我们”息息相关的故事，涉及东亚艺术和伊斯兰艺术如何摆脱原先的带有殖民主义色彩“民族学”范畴，而在德国的学术体制中登堂入室，获得合法性的历程。作为德国著名的艺术史家和伊斯兰艺术专家，博德曾于1905至1920年间担任柏林国家博物馆（Staatliche Museen zu Berlin）总馆长，并于任职期间创立了上述两个东方艺术博物馆。为了纪念他的学术贡献和职业业绩，从1960年起，柏林腓特烈皇帝博物馆（由博德于1904年创立，也是最早的伊斯兰艺术博物馆的容身之所）被改名为“博德博物馆”（Bode-Museum），如今作为柏林著名的“博物馆岛”的一部分，早已成为吸引全世界游客蜂拥而至的地标性场所。博德对于学术的最大贡献，在于指出伊斯兰艺术不仅仅是地中海文化的组，成部分，而且与更远的东方存在深刻的渊源；也是他最早提出了东亚艺术的“绝对价值”（absolute wert），是“数千年来滋养亚洲所有艺术的源泉，并对洛可可风格，以及一定程度上对巴洛克风格产生了深远的影响”（本书第533页）。今天看来，博德不仅是德国“现代博物馆体制”的创始人之一，他也应该被视为我们今天所谓的“跨文化艺术史”的早期先驱之一。这也是克劳斯·布里施的文章给予我们的最新收获。
另外两篇在“现场”栏目中的文章，一篇是上海博物馆陈洁副研究员的《“东西汇融：中欧陶瓷与文化交流特展”策展札记》，另一篇是上海明珠美术馆李丹丹馆长的《用视觉艺术激活古老文本，构建生动的跨文明对话契机——“想象的相遇——〈神曲〉对话〈山海经〉”项目策划笔记》。两位作者同时也是她们所负责的展览的策展人，第一手的“现场”经验也使她们笔下的文章具有一种特别的处境感和生动性。从展览标题关键词“汇融”“相遇”即可看出，两个展览均具有鲜明的“跨文化艺术史”特色；其中“东西汇融：中欧陶瓷与文化交流特展”更强调前文所谓的“跨文化艺术史”的本义，更加关注历史时期东西方艺术与文化之间横向的交流互鉴；而“想象的相遇”展则更偏向于超越时空的“全球美术史”视野，其将中国的《山海经》与意大利的《神曲》“想象性”地并置于一地，以期在观众那里产生十分奇异与瑰丽的视觉感受和心灵震荡。并非巧合的是，二者以复调和变奏的方式，也很好地呼应了本书开篇“方法论视野”中的两种方法论诉求。
另一方面，从展览作为“可视的艺术史”的意义上说，两个展览作为中国博物馆、美术馆自主独立策展的成果，也充分显示了中国学术在跨文化艺术史研究方面日益增长的自主性与独立性。它们与本栏目最后一篇文章《走进未来的美术史——王玉冬教授访谈录》和本书第一个栏目中的“方法论诉求”，以及二者作为现象学之弧将本书的所有文章包容为一体，构成《年鉴》以及当今中国艺术史学界，在走向一种方法论意义上的艺术史的“艺术”上面，一次重要的尝试。
至于它们的是非成败，则有待于《年鉴》同人的持续努力，更有待于本书暨本书系读者的检验与参与。
2022年12月31日
全文完
注释：
7 陈明：《佛教譬喻“二鼠侵藤”在古代欧亚的文本源流》（上），《世界宗教研究》2018年第6期，第4-58页；（下），《世界宗教研究》2019年第1期，第41-53页。
8 刘爽：《从全景到街景——从里斯本东方艺术博物馆藏“十三行潘趣酒碗”看“长卷式”城市视野的形成》，载《艺术设计研究》2021年第1期；《半岛上的“东方圣城”：澳门的高地景观与葡萄牙早期海外殖民城市形象新探》，载《跨文化美术史年鉴 3：古史的形象》，山东美术出版社，2022年。
9 李军：《为什么故事总是可以有两种讲法？》，载《跨文化美术史年鉴 1：一个故事的两种讲法》，李军主编，山东美术出版社，2019年，第9页。
本文来自微信公众号“美术遗产”（ID：cafa_heritage）。大作社经授权转载，该文观点仅代表作者本人，大作社平台仅提供信息存储空间服务。
