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跨文化美术史年鉴
走向艺术史的“艺术”（上）
Towards the Art of Art History
李 军 中央美术学院人文学院院长 教授
选自《跨文化美术史年鉴 4：走向艺术史的“艺术”》，山东美术出版社，2023年。
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《跨文化美术史年鉴》的2.0时代
2022年4月23日，正值“世界读书日”。山东美术出版社为已经出版了前三辑的《跨文化美术史年鉴》（以下简称《年鉴》），举办了一次隆重的新闻发布会暨学者座谈会。会上，我作为主编代表《年鉴》的创作团队，先表达了以下三个意思：
1. 关于《年鉴》
今天是国际读书日，我想，书是人类文明最重要的载体，对我们来说，它是思想的物质形式。没有书，我们的思想就像风一样，会飘散。看着沉甸甸的三本书和山东美术出版社为其特制的精美礼品盒，真的觉得，我们这几年的工作有了一个物质的形式。
我想说的第一个意思是，思想没有物质的形式的话，就像声音得不到回声。首先要感谢山东美术出版社的各位，他们为这些思想塑造了一个美的形式。
2. 关于跨文化美术史的事业
沈从文在年轻的时候说，他在学校读一本小书，同时也走出家乡读一本人生的大书。我想说，跨文化美术史年鉴的事业和跨文化美术史本身的事业之间也是一部“小书”与“大书”的关系，这个“大书”实际上就是人类文明与艺术交流的真相。所以，细心的读者可以注意到，我们这套书英文的标题叫作“Transcultural History of Art”，而不是“Transcultural Art History”，这样一个表达想说的是，我们更想用学术的方式去关注、追踪、复原人类文化和艺术交流互鉴的真相。所以，这三本“小书”是那一本人类文化“大书”的折射，这也是我们觉得最重要的一个方法论，就是追踪事物原本的轨迹，还原真相。
这个工作从我个人团队来说的话，是从2013年开始的，那时我在中央美术学院开设了硕博士的“跨文化美术史”的课程，课程上了四轮，呈现了从汉唐到宋元明清、横跨欧亚大陆的人类文化与艺术相互联系的段落。同时，我们也做了一系列的工作，包含了我个人的一部专著，即北京大学出版社出版的《跨文化的艺术史：图像及其重影》，以及即将在江苏凤凰美术出版社出版的一套跨文化艺术史文库；还有一系列的文化传播的工作，比如策划和举办了四个大型跨文化展览，这些展览也都分别出版了图录。1 上述工作实际上应该联系起来看，教学、研究、出版、展示……形成的是跨文化艺术史的事业。而这个事业的最终目的，就是在今天疫情和战争把人类、民族相互严重隔绝的情况下，去突破隔绝和仇视，去找寻人类文明存在的真实形态，即相互需要、不可分离的关系。
3. 关于跨文化艺术史的团队
实际上，我们的团队很年轻。当然，有很多著名的、资深的学者也属于我们《年鉴》的作者群，我们为此很荣幸；但引人注目的是，其中跳跃着更多年轻学者的身影。他们的年轻可以表现在我们的“四季讲堂”的春季讲堂里面，从明天开始，我们就会有8位年轻的学者来展示他们最新的研究。所以这个事业仍然很年轻，一切才刚刚开始，就像春天一样，万物萌生。
最后我就套用一句话一我们要做好一些事情，就要年年讲、月月讲、天天讲。那么我们的《年鉴》首先就是一个“年年讲”的事业，因为我们每年出版一辑；但我们的事业并不限于一年一度的出版，比如我们的“四季讲堂”就是以公益的方式与公众每隔几个月见面，这是“月月讲”；而在今天面临着世界性的危机和隔绝的背景下，我们的公众号会持续与公众在线上会面，这就是“天天讲”。2
在座谈会结束前的总结发言时，我又表述了第四个意思，即《年鉴》的未来发展和新的设想。如果说前三辑代表着《年鉴》创立伊始的“1.0”版本，那么本专辑（《年鉴 4》），就代表着升级换代的“2.0”版本。
我刚才已经说了，跨文化美术史这个事业实际，上不是团队能做的，它是一个“共业”，是一个大家参与的事情。其实很多学者也都提到了“跨文化”这样一个视野本身，可能在某种程度上是和“全球化”热潮有关系的。陈寅恪先生说一个时代有一个时代的学术，我在想我们时代的学术应该是什么样的？我想大概逃不开这样的一个问题，就是我们人类共同的问题，不仅仅是这个民族文化的问题，而是我们人类的共同问题。那么实际上，人类共同的问题是需要做论证的，这种论证我觉得不管是全球艺术史也好，还是跨文化艺术史也好，都是共同在这一个领域里面工作的不同方向、不同侧面。
今天这个会也特别及时。《年鉴》出了三辑了，我们现在也在做第四辑；第四辑已经截稿了。我觉得从《年鉴 4》开始可能是个2.0版本；其实我们也要升级换代，我们也颁布了一个向全球征稿的函。实际上从我个人角度来说，这几年做《年鉴》，到了今天是应该有一些调整的。比如说“方法论视野”，这是我们一开始就提出来的；但是确实很多学者都很敏锐，我们的《年鉴 1》《年鉴 2》实际上都有一个专题，这个专题可能是关于“装饰”、关于“图案”、关于“物质文化”的一组文章。但是说实话，我觉得原来的“方法论视野”不尽如人意，因为有的文章写得很棒，但有时候又放不进专题中去，就把它放在“方法论视野”里面去了。那么实际上，我想从《年鉴 4》开始就进一步结构化。比如说“方法论视野”，我们就想放2—3篇文章，要不就是谈理论的，要不就是从个案出发提出方法论和理论问题的。
然后这本《年鉴 4》，我们想把专题分成两个大的板块，一个叫作“世界之于中国”。实际上，我想在今天，特别有必要提出这样的理论主张：中国和世界是不可分割的；我们从世界上接受了无数的东西，比如说在这个视频里面我的装扮、我的眼镜、我的衣服、我背后那些书籍的装帧和背后的油画……所有这些其实都是我们得益于世界文明的东西。当然话说回来，我们也知道中华文明也对世界作出了巨大的贡献，不管是四大发明，是茶叶、丝绸、陶瓷那样的物质文化，还是像启蒙运动所吸纳的中国的文官制度那样的思潮哲学，实际上都有巨大贡献。尤其是今天，我们要把中国和世界的关系放在前面，所以我们这个板块就叫作“世界之于中国”。实际上我们就想要梳理我们中国文化和世界的那样一个水乳交融、不可或缺的关系。
然后另一个板块是“东方之于西方”，就是广义上的非西方国家和文化对于西方现代性的参与、塑造和贡献。这样两个结构性的板块，就会把我们跨文化艺术史的理论主张说得更加充分。这就像一个地球，地球为什么会转？当然我们说地球有公转和自转，但实际上，从文化上面来说的话，地球的“转”是因为所有地球上面的人的相互作用：我们大家都在使力，东西方都在使力；西方的东西到东方来，东方的东西到西方去，才会形成我们世界的运动，实现文化的生命。这就是我们下一步所要做的工作。3
摆放在读者面前的这部《年鉴 4》，正是按照上述“2.0”版本的要求设计和完成的。其实《年鉴》从“1.0”到“2.0”版本的跃升，并非如产品那样是技术和功能方面的升级换代，而是跨文化美术史研究本身方法论意义上的一次自觉和调整。我曾经在别的地方，把方法论概括为两种类型：区别于那种专门讨论他人经验的职业学者（他们自己一般不做个案）的方法论“学问”，我眼中的“方法论”，首先是针对艺术史从业者而言的一种“方向感”，即只有“当他们走在路上，走上一个三岔路口或者更复杂的街心花园，却不知道该往哪儿走的时候”，才会产生的“一个方法论的意识”——这样一类方法论的诉求，实际上“是为了能够更好的走路” 4 ，更好地解决实际的问题。
“昨夜西风调碧树，独上高楼，望尽天涯路。”为此，我们首先需要暂时跳脱自己的直接经验，进入前人或同行的“方法论视野”；然后，本书将新设“世界之于中国”“东方之于西方”两大栏目，加上“大书小书”和“现场”栏目，以总共十九篇原创性研究，探索走向方法论意义上的“艺术史的‘艺术’”的道路。
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“方法论视野”
经重新阐释的该栏目设置了如下宗旨：
以具有重要方法论、理论意义的前沿性、原创性研究为主，尤其鼓励跨越地域和艺术媒介、将个案研究与理论探讨相结合的研究路径。
为此本书精心组织了两篇重量级论文。
第一篇，广州美术学院王玉冬教授的《前出与望入——关于浮雕的现象学》，正是一篇“具有重要方法论、理论意义的前沿性、原创性研究”。王玉冬教授是中国艺术史界罕见的具有强大理论思维能力和善于创制概念的学者；他在文中所谓的“现象学”并非隐喻，而恰是引用了胡塞尔现象学中的本义：将世界纳入“括弧”（Bracketing）加以“悬置”，以求取事物的本质。这里的“括弧”，需要联系本书的最后一篇文章“走进未来的美术史——王玉冬教授访谈录”来理解；也就是说，本书结构中一前一后王玉冬教授的两篇文章，正为我们提供着现象学意义上的两道“括弧”，从而将本书的所有文章都逼入寻求方法论意义的语境之中。
具体而言，王玉冬教授的“现象学”被巧妙地缝合在他近期所徼赏的“全球美术史”的思路之下进行。在“浮雕”问题上，他紧紧抓住于前后平面上展开的“浮雕”这一媒介本体所可能具有的“前出”和“望入”的两种美学效应，关公战秦琼式地驱使中国中古汉地匠人、印度阿旃陀画匠、意大利文艺复兴雕塑家多纳泰罗和吉贝尔蒂，以及美国当代雕塑家霍兰德共聚一堂展开对话。这些丧失了具体语境的历史幽灵之所以能够“围绕着浮雕这一共享媒介”而各言其志，其历史前提恰恰是当代新数码技术所虚拟的一个“想象的博物馆”（le musée imaginaire，马尔罗“无墙的博物馆”的法文原名）——是一个胡塞尔意义上的“现象学”空间，更是一个“全球美术史”包罗万象的宏观视域。这一“空间”或者“视域”的意义，正如王玉冬教授所言，至少有两个：“第一个意义是，所谓‘局内人’对她自身艺术传统的理解，一旦被放置在他者之镜面前，这理解就会被去自然化、被增强，变得不再亲切。与此同时，他者的艺术却不再陌生——‘最遥远的事物，变得近了，其代价是，与原本近的事物之间的距离，被拉大了’。另外一个意义是，站在全球艺术史的高度去关照过往的艺术，会改变未来的艺术史——按照萨默斯的说法，这意味着改变未来的艺术创作。”（本书第40页）
正是后一个诉求把王玉冬教授引向书末他所提供的另一道现象学“括弧”——对于“未来的美术史”的讨论。我有充分的理由相信，由广州美术学院李播讲师所记录的这一“现场”，将会成为中国美术史学史上一个标志性的文献。王玉冬教授所说的“其实我们美术史家也是艺术家，只是我们工作的媒介不一样，是文字”，以及“一个优秀的美院应该由两类艺术家组成，缺一不可：有一部分是实践艺术家，如视觉艺术家、设计家、建筑师等；另外一部分就是我们文字艺术家。我认为最好的美术史，它本身就是艺术品；最好的美术史家首先是艺术家，之后才是学者、历史学家”（本书第579页），无疑是我近期所听到的关于艺术史最令人激赏、最具有智性质量的命题。当我周边的艺术史同行纷纷以向公众展示其作为艺术史家的“余事”——他们业余的艺术创作——而为荣时，一个真正的问题也随之而生：那么，什么是作为“正事”的艺术史的“艺术”呢？这一问题无疑需要认真的回答。
“方法论视野”的另一篇，是笔者所写的长文《另一种微笑：达·芬奇与东方》。该文的宗旨可大约归于栏目的第二个诉求“跨越地域和艺术媒介、将个案研究与理论探讨相结合的研究路径”之下。如果说王玉冬教授的前文更倾向于“全球美术史”的思路，那么拙作则更倾向于“跨文化艺术史”的路径。最近不断有人问我二者之间的差别；确实，我曾经在《年鉴 1》的《从图像的重影看跨文化美术史》一文中就此作过区分，指出“跨文化美术史”不是“全球美术史”的理由在于，一方面后者更关心基于政治正确性和反西方中心主义诉求的当代艺术史叙述，欲在总体的艺术史叙述中更多地包含非西方或非主流群体的内容，并不关心或很少关心历史时期不同民族文化之间实际发生的相互影响和相应的文化建构；另一方面，叙述中的多元故事也会导致不同文化边界的重立和文化本质主义的再生。5 我现在的立场较之以往有所改变，即像王玉冬教授那样的“全球美术史”研究， 6 那种旨在以超越具体历史语境的对话而意欲改变“未来的艺术史”乃至“未来的艺术创作”的智性和情感诉求，无疑具有重要的合法性；但这一对“未来”的诉求，毕竟不能代替具体语境之下不同文化和艺术的“过去”之间相互关系的探讨。这一探讨或许并不像“全球美术史”那样格局宏大和深刻，但在给出人类真实的文化地形图上是不可或缺的；因为在我看来，无论“艺术史”作为一门人文学科究竟“姓”什么，它作为历史学之一部分的属性，依然是不可动摇的。
而作为一篇关于文艺复兴经典艺术的研究，本文最大的方法论意义，在于它于人们习焉不察的达·芬奇作为西方文艺复兴代表性艺术家这一“西方化”形象之外，提供了长期遭到遮蔽但同等重要的“东方性”和“世界性”语境的存在；指出正是这一遮蔽，导致达·芬奇之所以伟大的真实原因，始终未能得到充分的彰显。
文章以达·芬奇为土耳其苏丹制造横跨欧亚的大桥为引子，继而以四个案例，分别探讨了他所画的世界地图对于东方和中国的想象和理解；他所设计的绳结装饰与近东伊斯兰黄铜镶嵌铜器，以及与米兰斯福尔扎城堡木板厅壁画之间的跨媒介联系；他笔下作品中流露的对于“龙”“墙”“云”等一系列极具东方神韵的艺术母题异乎寻常的兴趣及其可能的跨文化渊源；最后，是参与并重新讨论了西方学界关于达·芬奇是否是“东方女奴”之子的争论。通过客观呈示对立双方论辩的论点、论据和论证，并对相关西方学者立论背后隐匿的意识形态立场加以揭示，文章期待包括中国在内的国际学界，在这一涉及“东方”和人类命运共同体的重大问题上，能够超越日益加深的东西方隔阂和意识形态藩篱，发出公正和理性的声音。文章最后指出，即使达·芬奇之母是否为“东方女奴”一事永远无法定谳，也不妨碍我们有理由在精神的意义上判定，达·芬奇有一个东方母亲。
未完待续
注释：
1 《在最遥远的地方寻找故乡——13-16世纪中国与意大利的跨文化交流》（2018，湖南省博物馆），图录《在最遥远的地方寻找故乡——13-16世纪中国与意大利的跨文化交流》（2018，商务印书馆）；李军担任主策展人和主撰稿人。《无问西东：从丝绸之路到文艺复兴》（2018，国国家博物馆），图录《无问西东：从丝绸之路到文艺复兴》（2018，北京时代华文出版社）；李军担任主策展人和主撰稿人。《闲步观妆：18-19世纪的中国平板玻璃画》（2021，中央美术学院美术馆），图录《闲步观妆：18-19世纪的中国平板玻璃画》（2021，上海书画出版社）；李军担任学术顾问。《来自法国诺曼底的光影世界：从库尔贝、柯罗到印象派》（2021，中华世纪坛世界艺术馆），图录《从库尔贝、柯罗到印象派：来自法国诺曼底的光影世界》（2021，北京燕山出版社）；李军担任学术顾问。
2 参见李军、李公明等：《“在最遥远的地方寻找故乡”——<跨文化美术史年鉴〉新书发布暨跨文化美术史方法论学者座谈会实录》，载《美术大观》2022年第7期，第16-17页。该发布会暨座谈会上，来自历史学、考古学、艺术史、技术史、文博学、文学、伊朗学、印度学等跨学科领域的21位重量级学者踊跃发言，为跨文化美术史方法论和研究事业出谋划策，成为学界一时之盛。“跨文化的艺术史”微信公众号和视频号则分别于2022年4月20日和6月20创立；截至2022年年底，公众号共发布46条原创内容，视频号直播6次。
3 李军、李公明等：《“在最遥远的地方寻找故乡”——〈跨文化美术史年鉴>新书发布暨跨文化美术史方法论学者座谈会实录》，载《美术大观》2022年第7期，第30页。
4 李军、杨肖、董丽慧、孙晶、郑伊看：《迈向一种同呼吸、共命运的艺术史——跨文化美术史方法论五人谈》，载李军主编：《跨文化美术史年鉴 3：古史的形象》，山东美术出版社，2022年，第443页。
5 李军：《从图像的重影看跨文化美术史》，载《跨文化美术史年鉴 1：一个故事的两种讲法》，李军主编，山东美术出版社，2019年，第24-35页。
6 尤其是王玉冬教授的近作《青绿大地的诞生》（《文艺研究》2021年第6期）和《何以“塑型”：全球艺术史视野下的“凹凸画”》（《文艺研究》2022年第9期）堪称这一研究的典范。
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《跨文化美术史年鉴》集刊
2019~
“跨文化美术史”研究探寻东西方之间艺术的文化语境、图案的生成机制以及不同文化艺术间的交互影响，尝试追踪人类命运共同体的历史建构过程。摒弃传统的国别史书写方式，致使超越地域与文化的美术史中的交融互鉴现象得以彰显。
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