学术丨何振纪：朱启钤《女红传征略》对女性工匠研究的意义

《朱启钤〈女红传征略〉对女性工匠研究的意义》一文，是对朱启钤学术专著《女红传征略》的专题研究。朱启钤注意各类营造活动之研究，对丝绣尤为重视，本文将《女红传征略》与《哲匠录》进行了比较研究，同时涉及朱启钤所关注的刺绣和哲匠主题，颇能反映朱启钤的学术旨趣。

朱启钤《女红传征略》

对女性工匠研究的意义

The Value of Zhu Qiqian’s Nvgongzhuan Zhenglve

for the Study of Women Artisans

何振纪

HE Zhenji

20世纪30年代初由时任中国营造学社社长朱启钤开展的《哲匠录》编纂，堪称近现代有关中国古代工匠资料编纂与探究历程中一个具有转折性意义的学术活动。在这个最终没有完整实现的宏伟计划里，关于“女红”的研究也位列其中。尽管在《中国营造学社汇刊》上所连载已完成的《哲匠录》内容里并没有收录“女红”的部分，但有关“女红”的整理早在筹划编纂《哲匠录》之时就已开始，这部分内容独立于《中国营造学社汇刊》刊载的《哲匠录》，朱启钤将相关资料单独整理汇聚冠以书名《女红传征略》。其编辑时间在《营造法式》1923年校印完成后至1928年，与《存素堂丝绣录》辑录时间相仿，并于1928年由上海神州国光社排印出版，后收入邓实所辑《美术丛书》1936年版，并于1947年再版。纵观朱启钤留存至今的众多文献资料，概唯《女红传征略》最能体现其在女性工匠记录方面的学术探求，从而也为20世纪以后更多关于中国古代女性工匠的研究埋下了伏笔。

1《女红传征略》与《哲匠录》

与《哲匠录》的记录一脉相承，记录与“女红”相关的“哲匠”资料虽然单独集结为《女红传征略》，但在体例安排上几近与《中国营造学社汇刊》上登载的“营造”“叠山”“攻守具”“造像类”的“哲匠”资料相一致。事实上，早在朱启钤及梁启雄等编辑刊载于《中国营造学社汇刊》上的《哲匠录》之前《女红传征略》的辑录便已完成，该书甚或可称为《哲匠录》的发轫之作。在《女红传征略》编纂成形之时，中国营造学社尚未成立，《中国营造学社汇刊》还未诞生。因而该书仅以单行本传世，《中国营造学社汇刊》未再将其作为《哲匠录》的一部分重刊。在中国营造学社成立后，自1932年开始在《中国营造学社汇刊》上刊登《哲匠录》的相关内容，第一类刊登的内容是“营造”方面的资料。其时，朱启钤所规划的《哲匠录》共分为十四个部分，包括：营造、叠山、锻冶、陶瓷、髹饰、雕塑、仪象、攻具、机巧、攻玉石、攻木、刻竹、细书画异画、女红。尽管“女红”被列作最后一项，但实际上却是所有内容当中最早完成的部分。

《女红传征略》与其他“哲匠”资料的编纂形式相类，这一体例主要源自清末鉴藏家李放的《中国艺术家征略》。朱启钤曾在《哲匠录》的序言中提到：“本编次比，断代相承；又以其人之生存年代为先后。间有时代全同，难以区分者，则视其所作艺事之先后为准。凡无类可归，无时代可考，事近夸诞，语涉不经……者，均暂入附录。书画篆刻，作者如林，和墨斫琴，别有记述；其余类此，卓尔不群。今略依李氏《艺术家征略》旧例，暂不著录。余蓄意搜集哲匠事实亦既有年，秉烛读书，随附札朴。友朋同好辄复各举所知，奔走相告。所采既多，容有偶忘来历，允不董理，虑将坠佚。爰属梁君述任分别部居，发凡起例，一一为之疏通证明，咸如其朔，俾厘然可观焉。”李放是清末民初的鉴藏家，集书画家、藏书家于一身，曾出任清政府度支部员外郎。李放的父亲李葆恂，亦雅好藏书，李放受其影响而继续积累藏书。在收集各类书籍资料以外，李放亦擅著述，曾著有《皇清书史》《画家知希录》《八旗画录》等。《中国艺术家征略》是李放于1914年编辑并刊行的一部有关中国艺术家的传记资料，以金、石、丝、竹、匏、土、革、木、书画、天文、轮捩、装潢、雕刻、髹漆、杂技诸类为纲，分别收集记录了历朝各代著名画家艺人的生平。

在《哲匠录》编纂之时，朱启钤曾参考李放《中国艺术家征略》的写作体例，但也有所改进。李放的《中国艺术家征略》只收录各家小传，而《哲匠录》除了收录传记外还补充了相关资料的出处并且相互对照。在资料的收集方面，《哲匠录》的内容显得更为丰富，资料的线索记录更为清晰。除了受到李放《中国艺术家征略》的影响外，朱启钤的《哲匠录》亦可能同时吸收了清代陈梦雷《古今图书集成》所辑录的《考工典》中的一些元素。《考工典》同样是记录历代工匠的资料集合，收录于《钦定古今图书集成》的“经济汇编”里。有关中国历代能工巧匠的资料，便在《考工典》中的“工巧部”之内。《哲匠录》所编纂内容与其在范畴上多有相似，故其成为在《哲匠录》出现之前最为典型的有关中国古代工匠的记录集合。可以说，朱启钤的《女红传征略》以至《哲匠录》的编纂，其计划的诞生与推进都受到了早期相关成果的影响。而以《女红传征略》作为发轫，则约略与朱启钤自年少时就接触到的“女红”艺术有关，特别是与其对当中具有代表性的“刺绣”艺术的关注有关。

2《女红传征略》的编纂背景

早在编辑《女红传征略》之前，朱启钤便对与“女红”相关的“工艺美术”作品十分关注。这种关注源自其从小接触传统织绣方面的工艺美术珍藏而形成的兴趣。祖籍贵州紫江（今开阳县）的朱启钤出生于河南信阳，年幼时随其外祖父傅寿彤居住于湖南长沙，傅家典藏中便有不少珍贵的古代纺织品，朱启钤之母亦长于“女红”，朱启钤在傅家耳濡目染，开始注意以丝绣为代表的“女红”工艺。赴北京后，朱启钤亦常到前门荷包巷等地搜购丝绣等制品。后来，恭王府在辛亥革命过后散出了一批缂丝珍品，亦都由朱启钤所收藏（图1～图3）。

图1 南宋朱克柔牡丹图（纵23.2厘米，横23.8厘米）

图2 南宋朱克柔缂丝山茶蛱蝶图（纵26厘米，横25厘米）

图3 神州国光社排印本《女红传征略》“朱克柔”条

鉴于对这类“女红”作品的欣赏，朱启钤通过各种机会不断收藏种种珍品，成为中国近代史上最为重要的丝绣收藏家。其珍藏中，除了明代项子京、梁清标以及清代安岐、盛昱等人的珍宝外，还包括大量自清廷内府流出的珍品。其收藏数量之多、品质之高，其时均首屈一指。在收藏作品的同时，朱启钤亦开始对其展开研究。1928年，朱启钤完成了《存素堂丝绣录》，在这部作品中，朱启钤分列“刻丝”与“刺绣”两部分，逐一介绍了其珍藏的作品。不但对作品的尺寸、内容、标题、印鉴多加描述与考证，还附有相关研究。朱启钤在《存素堂丝绣录》的“弁言”中清晰简明地介绍了丝绣的发展历程，在介绍各件丝绣珍品时不但阐述了工艺的嬗变情况、藏品流传的经历，还尽可能对相关工匠加以记述。

中华民国16年（1927），朱启钤所经营的中兴煤矿公司因受兵革之扰，几乎陷入公司员工停工待食、劳资交困的境地。朱启钤一直赖以维持营造学会的经费主要来源于中兴煤矿公司的利润，但此时因公司的业务受局势影响，遂难以继续支持学会事务，而重印《营造法式》以及购置各种研究资料更是亟需经费挹注，其时的朱启钤已负债累累，至中华民国17年（1928），其负债已达14万元之多。为了继续支持学会的活动以及发展相关研究事业，朱启钤决定售出其多年累积的丝绣珍藏。朱启钤在经营中兴煤矿时因部分业务往来而与日本大仓企业的大仓喜八郎相识，大仓氏曾鉴赏过朱启钤这批丝绣收藏，得悉朱启钤计划出售这批藏品后，大仓氏意欲购买，但朱启钤因不想这批宝物售予（东）洋人，因而婉言拒绝。此后，时任东北边防司令长的张学良闻得朱启钤正在出售这批丝绣宝物，遂以20万银圆的价格购得。“九·一八事变”后，东北沦陷，这批丝绣又几经辗转被运回北京，先是存放于中央银行，后又移至故宫博物院，新中国成立后这批宝物被交予辽宁省博物馆，至今一直收藏于该馆。

除了《存素堂丝绣录》之外，朱启钤还参考《石渠宝笈》等文献资料，编辑成七卷本的《清内府藏刻丝书画录》，此二书至今仍然是研究中国古代丝绣无法回避的重要著述。在其诸种相关著作中，朱启钤在丝绣方面最为重要的学术作品其实是《丝绣笔记》，这是首部对丝绣相关文献进行整理的专门著述。该书由“纪闻”及“辨物”两部分组成，前半部分为“锦绫”“刻丝”“刺绣”三类，后半部则分为“锦绫”“织成”“刻丝”“刺绣”四类。这本书的重要性在于朱启钤的描述充满了学术研究精神，对各类工艺及作品的产地、制度、技术、规范、材料等层面均作了细致探究，体现出其开阔的研究视野以及严谨的研究态度。从《存素堂丝绣录》《清内府藏刻丝书画录》以及《丝绣笔记》可见朱启钤在中国丝绣历史研究上涉猎之广，而上述著作亦涵盖了“女红”工匠的相关论述。

3《女红传征略》的记录内容

与《丝绣笔记》的著述几近同一时间，朱启钤辑录出版了《女红传征略》。“女红”，又作“女工”“女功”或“妇功”，皆有妇女所从事工作的意思，旧时主要指妇女所从事的针线、纺织、刺绣、缝纫等工作。“女红”最初称作“女工”，如《周礼·天官·冢宰》谓：“缝人奄二人，女御八人，女工八十人，奚三十人。”而“女红”则见于《汉书·景帝纪》：“雕文刻镂，伤农事者也；锦绣纂组，害女红者也。”“女红”“女工”亦作“女功”，例如《管子·山国轨》谓：“田中有木者，谓之谷贼。宫中四荣，树其余曰害女功。”又见《史记·货殖列传》：“太公望封于营丘，地潟卤，人民寡，于是太公劝其女功，极技巧，通鱼盐，则人物归之？至而辐凑。”当中的“女功”与“妇功”亦同义。《礼记·昏义》所谓：“教以妇德、妇言、妇容、妇功。”其中的“妇功”指代的同样是纺织、刺绣、缝纫等妇女的工作。但后来“女工”一词所指发生了变化，今已泛指女工人。如《辞海》解释，“女工”即女性的工匠或工人。

在朱启钤所辑录《女红传征略》中，“女红”所指主要仍沿用旧义，意指妇女所做的纺织、刺绣、针线等事，但同时也指从事这些“女红”的妇女。该书由“织作”“刺绣”“针工”“杂作”四个部分组成，其中与“织作”相关的人物14位，与“刺绣”相关的人物92位，与“针工”相关的人物17位，以及被纳为“杂作”的其他相关人物7位，即共辑录了129位与“女红”有关的女性人物资料，其中含有附录13人。

《女红传征略》所收录人物分类罗列见表1。

表1 《女红传征略》所收录人物分类罗列

从表1罗列《女红传征略》中收录的这些人物及其数量可知，中国古代有关“刺绣”的记录较多，而“刺绣”本身又是艺术欣赏价值极高的“女红”工艺类型。其作为装饰品或作为具欣赏及收藏价值的“刺绣”工艺被文献记录所青睐，很可能与其中承载的中国封建时代妇女的礼教形象有关。

4“女红”与“女德”的隐喻

《女红传征略》中的“女红”蕴含了“妇德”的意味，这种象征意涵可以追溯至汉代甚至更早以前。《礼记·内则》谓：“子能食食，教以右手。能言，男‘唯’女‘俞’。男鞶革，女鞶丝。六年，教之数与方名。七年，男女不同席，不共食。八年，出入门户，及即席饮食，必后长者，始教之让。九年，教之数日。十年，出就外傅，居宿于外，学书计。衣不帛襦袴。礼帅初，朝夕学幼仪，请肄简谅。十有三年，学乐诵《诗》，舞《勺》。成童，舞《象》，学射御。二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞《大夏》，惇行孝弟，博学不教，内而不出。”而“女子十年不出，姆教婉娩听从，执麻枲，治丝茧，织纴组紃，学女事以共衣服，观于祭祀，纳酒浆、笾豆、菹醢，礼相助奠”。可见其时的幼童教育在十岁之前男女是基本一样的，但在之后，女性便开始接受“女红”教育。汉代班昭在《女诫》中为所谓“妇行”作了阐释：“女有四行，一曰妇德，二曰妇言，三曰妇容，四曰妇功。夫云妇德，不必才明绝异也；妇言，不必辩口利辞也；妇容，不必颜色美丽也；妇功，不必工巧过人也。清闲贞静，守节整齐，行己有耻，动静有法，是谓妇德。择辞而说，不道恶语，时然后言，不厌于人，是谓妇言。盥浣尘秽，服饰鲜洁，沐浴以时，身不垢辱，是谓妇容。专心纺绩，不好戏笑，洁齐酒食，以奉宾客，是谓妇功。此四者，女人之大德，而不可乏之者也。然为之甚易，唯在存心耳。古人有言：‘仁远乎哉？我欲仁，而仁斯至矣。’此之谓也。”自此，作为“妇功”的“女红”便具有了强烈的道德象征意义。

汉代除了有《女诫》这类有关妇女道德行为规范的记言体文本之外，还出现了以刘向的《列女传》为代表的梳理妇女道德典范的记事体文本。以这两种形式流传的、有关中国古代妇女道德教化的文本还有很多，例如已经散佚的汉皇甫规的《女史箴》。到了魏晋南北朝时期，随着男权势力的逐步加强，妇德教育迅速发展。仅魏晋时期至唐代，有关妇德教育的著作已经达到了20种以上。当中最具代表性的作品为唐代郑氏的《女孝经》。该书借班昭以立言，记曹大家（班昭）与诸女对话，以阐明女孝之义。还有唐代宋若华（宋若莘）撰、宋若昭注的《女论语》。若华、若昭为大臣宋廷芬之女，德宗贞元间被召进宫，皆慧美善诗文、懂经史，颇有文才，博得德宗称赞。宋元时期则有宋徐伯益所撰的《训女蒙求》以及袁采撰《世范》，还有元代许熙载所撰的《女教书》。到了明清时期，出现了多部图文并茂的妇德著作。如黄尚文等人搜集自汉至宋以来历代列女传记，从中选择120个封建女教典范人物的事迹编成《女范编》一书。此外，从宫廷到民间都有大量规范“女范”的文本诞生，如明成祖仁孝徐皇后所撰《内训》、明吕坤所撰《闺范》、明温璜录其母之训所成《温氏母训》，以及清世祖御定《内则衍义》、清任启运所撰《女教经传通纂》、清陆圻所撰《新妇谱》、清尹会一所撰《女鉴录》、清蓝鼎元所撰《女学》、清陈弘谋所辑《教女遗规》、清李晚芳著《女学言行录》、清王相母刘氏著《女范捷录》、清章学诚撰《妇学》等。

尽管“女红”在持续数千年的封建教化中已与“女德”紧密相连，但从另一个角度来看，会发现在这种“被动”和“控制”之中同时存在着“逆写”的情形。在不断发展与产生影响的过程中，“女红”也逐渐成为封建时代女性在礼教社会背景下维护自我权利的技术与掌握知识的途径。尤其到了明清时期，这一发展趋势愈趋明显。在许多文献记录中，“女红”经常被视为妇女赖以养活自己和家人的最为正当的谋生手段之一。而“女红”中的“刺绣”一类则更为特殊，它同时还在上层妇女的生活之中被视为妇女高雅职业的象征。实际上，“刺绣”作为“女红”的主要组成类型在各阶层妇女的生产活动中普遍存在。正是由于这种“女红”类型上下连通的特点，使得关于“刺绣”的文本记录较其他的“女红”工艺类型明显更多。“刺绣”作为上层妇女重要的艺术训练，通过这些妇女的文学活动得以更为广泛地流传。掌握文学写作能力的妇女常常以“绣”字作为其作品名称的开头，可见“刺绣”在其中所产生的助力。在胡文楷《历代妇女著作考》中，便列有191部别集是以“绣”字作为题首字的，而“织”字为首的则有20部，以“针”字为首的7部。从众多的记录中，可以发现“女红”的才艺在这些能诗擅文的妇女当中地位更高，比文学创作更能衡量女性的价值。到了封建社会末期，“女红”与妇女的文学创作活动联系更为频繁。妇女通过文本的方式在审美与精神价值方面进行的表达，一定程度上使得“女红”通过妇女的文本实践形成了一种个人的、自我的价值展现。除了文本写作外，还有一些以“刺绣”图谱的编纂作为表达形式。这都与明清时期印刷术的不断发展以及“刺绣”技术的日益进步与流行息息相关。

5“女红”的形象：以绣工为例

较早开始流行的刺绣图谱以晚明时期张淑英的《刺绣图》为代表。受晚明时期知识商品化的兴起以及印刷术对文本流通的促进所影响，《刺绣图》在江南地区出现并开始传播。《刺绣图》为其时的类书所收录，说明这部书在当时被认为是具有实用价值的。值得注意的是，《刺绣图》又同时被收录于《绿窗女史》的“闺阁”之内，其分为“仪范”“女红”“才品”“容仪”四类。《刺绣图》归之“女红”部分，这又与“妇德”“妇功”“妇言”“妇容”这四种经典“妇行”互为对应。尽管如此，《刺绣图》被收入明末的类书中，显示出其意义已发生明显的变化，表明这类文本与其他手工业技术用书产生了联结，过去作为技艺的本质正向着超越封建社会“女性”角色的牵绊迈出了一步。然而，在具体的内容上《刺绣图》仍然未能脱离男性社会精英阶层中形成的带有明显性别含义的“女红”观念。清代以后，这类图谱的另一代表丁佩的《绣谱》，仍然带有这种精英化的、具有性别意义的审美倾向，但其背景及文本本身又发生了很大的改变。表面上，丁佩的《绣谱》似乎因循了《女诫》中的“三从四德”规范，但同时她又间接地在书中提出了妇女要超越已往“理想女性”的界限。在《绣谱》的“自序”中，丁佩谓：“工居四德之末，而绣又特女工之一技耳，古人未有谱之者，以其无足重轻也。然而闺阃之间，藉以陶淑性情者，莫善于此，以其能使好动者静、好言者默，因之戒慵惰、息纷纭、壹志凝神，潜心玩理，固不特大而施之庙堂、小而饰之鞶帨，莫不瞻黼黻之光，得动植之趣也。至于师造化以赋形，究万物之情态，则又与才人笔墨、名手丹青同臻其妙，顾习之者因无成法可宗，难究其趋辄，复厌而弃去，何惑乎工于此艺之罕觏其人哉？佩少居三泖，长适双溪，问安视膳之余、主馈调羹之暇，辄复拈针理线，乐此不疲。兹即管见所及，以至习俗之所不得不革者，凡得若干条，厘为二卷，傥蒙海内针神绣女有以诲其不逮，斧藻成篇，或亦女红之一助云尔。道光辛巳乞巧前一日归颖川，步珊丁佩识于雩娄官舍。”从中可见，其强调妇女所从事“女红”具有的创造潜力。

丁佩的《绣谱》不但突破了“闺阁”这一私人活动领域而传播于公众之中，这种传播其实显露了一种公共需求，而且已经开始引发其读者思考何谓“女红”及其地位的问题。与此同时，《绣谱》的实用性作为另一个亮点，也为“刺绣”乃至“女红”进一步脱离过往的刻板印象起到了推波助澜的作用。诸如《绣谱》这样的文本通过印刷的方式得以在社会上传播，并非只流入精英阶层，而是流通至社会各个阶层。这种伴随着工艺知识的传播所发生的改变到了吴县（今苏州）沈寿《雪宧绣谱》问世之时，整体情形的变化便更加清晰起来（图4～图8）。

图4 神州国光社排印本《女红传征略》“沈寿”条

图5 《雪宧绣谱》书影

图6 沈寿

图7 清光绪沈寿刺绣花鸟图四幅（各纵42.2厘米，横15厘米）

图8 清末民初沈寿刺绣楷书七言诗文一对

（各纵96.5厘米，横17.6厘米）

沈寿，生于江苏吴县，初名沈云之，字雪君，号雪宧，别号天香阁主人，天香阁是其绣斋名。沈寿生长于吴县的儒商家庭，其父亲沈椿熟习书史，亦通盐法，曾任浙江盐官。因而沈寿自小受家庭熏陶，能文能画。从七、八岁开始，沈寿便在姐姐沈立的引领下弄针学绣，开始了其刺绣生涯。最初，沈寿主要以刺绣花草之类的题材为主，技艺日益精进后便开始以名画为蓝本进行刺绣艺术探索。年方十六七岁，沈寿便成为苏州颇为有名的刺绣名工。光绪三十年（1904），沈寿以八幅刺绣佛像进献清廷为慈禧太后祝寿。同年，沈寿受清朝政府委派远赴日本进行考察与研究刺绣，回国后被任命为清宫绣工科总教习。宣统二年（1910），近代著名的实业家张謇在南京召开的南洋劝业会上与沈寿认识，是时张謇是该次大会总审查长，而沈寿则担任清农商部总教习，专门负责审查绣品。1914年，沈寿任张謇在江苏南通创办之女红传习所所长。沈寿定居南通后，尽心教学，而其作品则陆续在国际上获奖。1919年，沈寿将自己的绣艺口授张謇，由张謇执笔完成了刺绣理论著作《雪宧绣谱》。

《雪宧绣谱》的重要意义不仅在其源于刺绣实践的完整理论总结，更重要的是显示出其时中国妇女实现了一种由男性改革者所提倡的妇女自立精神。《雪宧绣谱》的出现与朱启钤编纂《女红传征略》时间上只相隔十年，而记录《雪宧绣谱》的张謇亦曾与朱启钤共事。《女红传征略》辑录了沈寿的事迹，朱启钤坦言乃参考自张謇为沈寿所写墓志铭，称沈寿此书“折衷中外，确有心得，可俾后人奉为圭臬。且开中国工艺专书之先。断非丁佩之谱所可同日而语”，以致朱启钤亦认为该书是其时最为全面的“绣谱”。丁佩与沈寿所处的时空背景截然不同，就编目及内容分类方面而言，沈寿《雪宧绣谱》的确较丁佩《绣谱》更为丰富。但丁佩与沈寿的不同情境，正好是封建时代晚期从事“女红”活动的“女性”中具有学识与创造力的“哲匠”发生形象改变的极佳对照。丁佩的《绣谱》反映出其时上层妇女“女红”活动的指向，其价值在于通过“女红”在艺术上的追求指出“刺绣”作为工艺美术与其他艺术类型之间的共性。而沈寿的《雪宧绣谱》则展现出“女性哲匠”形象从自给自足的私人领域迈向中国近代化社会这一过渡阶段在生产技术方面的实践性，并预示了在接下来的发展中，这种实践性将进一步对所有参与到“女红”生产活动中来的“工匠”产生影响。

6 结语

《女红传征略》中所谓“女红”，在中国传统文化研究的语境里不能仅仅被理解为其表面所指的女性所从事的针线、纺织、刺绣等活动，其中所蕴含的“妇行”“女德”等文化意涵使其带上了深刻的中国传统文化烙印。从该书的形成以及影响来看，《女红传征略》的问世实际上预示了20世纪一个崭新时代的到来。在这个崭新的时代里，掌握专业技术的女性在文化形象上发生了十分明显且巨大的变化。以著名“绣工”为“女红”方面的“哲匠”典范，从丁佩的《绣谱》到沈寿的《雪宧绣谱》再到朱启钤的《女红传征略》，显现出女性工匠的社会角色和地位在明清之际的微妙转变，而及至清末民初这种改变已显而易见。通过《女红传征略》作为《哲匠录》的组成部分可见，千百年来中国女性工匠地位的发展在20世纪初迎来了一个巨大的转折。对于女性工匠以及“女红”研究而言，此后的发展亦逐渐超越了古代女性工匠文化固有认识的藩篱。在今天这样一个女性地位得到极大提升的时代，回看百年前朱启钤对女性工匠记载之用心，正与当前所倡导的“工匠精神”遥相呼应。“哲匠”之称从未过时，或许至今仍可作为突破过往关于生产创造者的性别化界限最恰当的称谓。

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责任编辑：杨澍

审核：赵荣

作者简介

何振纪，中国美术学院副教授，主要从事工艺美术史及文化遗产保护与活化研究。

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