降伏火龙
是释迦牟尼成道后收服迦叶三兄弟的初显神通
在佛传故事中有着重要地位
龟兹石窟现存可识别的降伏火龙图像有14例
本文作者根据图像边框的不同形状
将它们分为三类
并综合讨论了龟兹降伏火龙图像的构图特征
#本文节选自《美成在久》第49期『龟兹石窟佛传故事之降伏火龙构图研究』一文，作者为新疆克孜尔石窟研究所任皎#
释迦牟尼佛成道之后听从了梵天的劝请，决定留在世间说法度化众人得道。在鹿野苑妙转法轮之后，释迦牟尼心想自己应该教化一名已有修为的人，这样他就能去教化更多的人。因此，释迦牟尼前往优娄频螺聚落，在多次施展神通之后，成功收服了事火外道迦叶三兄弟及其一千五百弟子。
降伏火龙的具体故事情节，在许多佛经中都有记载。其中描述最为详细的是《佛本行集经》，在《太子瑞应本起经》《普曜经》《过去现在因果经》《方广大庄严经》《根本说一切有部毗奈耶破僧事》中也有记载，但篇幅仅一至两段，简略记载故事经过，没有太多细节描述。另外，在《佛所行赞》和《中本起经》等佛典中也提到降伏火龙的故事，只寥寥数语，并未展开。
降伏火龙是迦叶三兄弟皈依故事的第一个情节，也是佛祖得道之后第一次施展神通降伏他物，因此在佛传故事中有着非常重要的地位。早在印度佛教圣地桑奇大塔上，就已经出现了降伏火龙的佛传图像，到犍陀罗佛教艺术兴起之后，因为佛陀形象的出现，降伏火龙的图像有了新的发展。
龟兹佛教艺术以丰富的佛教故事表现著称于世，被称为 “故事画的海洋”，降伏火龙作为重要的佛传情节在龟兹石窟中也有诸多表达，据笔者统计，现存的降伏火龙图像有14例之多，分布在克孜尔石窟、森木塞姆石窟与克孜尔尕哈石窟，时间则集中在公元6〜7世纪。
降伏火龙
龟兹石窟降伏火龙图像分类
方形佛传
第一种是佛教艺术中最为常见的方形佛传，龟兹石窟现存6例，分布于克孜尔第63窟、第110窟、第175窟、第192窟、第205窟，以及森木塞姆第42窟。其中克孜尔第175窟右甬道外侧壁有一处绘塑结合的降伏火龙，虽然原本的塑像置于拱券形龛内，但龛外壁面的画幅依然是方形的，因此也将其归为方形佛传。
克孜尔第205窟降伏火龙及线描图
克孜尔石窟第175窟是一座形制比较特殊的中心柱窟，左、右甬道外侧壁各开两个拱券形龛，龛内外绘塑结合，为一佛传故事，降伏火龙位于右甬道前端，龛外两侧的壁面部分被外国探险队盗割，现分别藏于德国和俄罗斯。
拱券形龛内塑像不存，正壁绘有佛背光，左、右侧壁绘有熊熊火焰和龙首、龙尾，表现了佛祖入火光三昧降伏毒龙的过程。龛外两侧壁面是正在救火的外道弟子，有奔走疾呼者，有抬罐运水者，也有站在梯子上向大火中倒水者；龛外下方的壁面是一汪绿色的池水，两侧各有一名外道弟子正在汲水。
作者 摄
相比于方形佛传，龟兹菱格佛传的构图就要简略得多，图像中的人物不会超过三个。仅见奔走疾呼和持瓶救火的外道弟子形象，不见登梯倒水救火和在池边汲水的外道弟子形象。此外，在菱格式降伏火龙图像中，佛祖身边不见熊熊燃烧的大火，仅有盘绕在佛祖身上的毒龙口中喷出火焰。
龟兹石窟降伏火龙构图特征
对画幅场域的适应性
“场域” 是 “带有表面的一个特定平面（或有规则的曲面），以及一个特定的边界”。在人类艺术史中，“边框” 并不是一开始就具备的概念，而是随着时间的流逝才发展起来的。看到众多史前的岩画实例，我们就知道边框不是最初的自觉产物，史前人类绘画的场域是整个岩壁。
在边框产生后，图像就有了空间性与方向，场域内绘制的各个要素之间就有了联系，由直线或曲线规定的场域内就有了中心与四周的区别。由此，当我们看向一幅图画时，视线就有了焦点。在此作用下，由不同边框构成的场域在绘制时就有了不一样的构图方式。
先以菱格佛传和方形佛传作对比，首先我们看到佛祖基本居于图像的中央，这得益于边框的存在所产生的中轴线。其次龟兹的菱格故事画通常绘在洞窟的券腹上，密密麻麻的菱格图像以四方连续的形式次第排列在壁面上，每一幅菱格故事画的场域都十分有限，因此画师不得不在画面中以极尽简略的方式表现故事的主题。这就导致我们看到的菱格降伏火龙的图像要比方格降伏火龙的图像简单得多。
在方形降伏火龙图像中，佛祖的两侧、头顶和佛座下方，以及矩形的四角，都有宽敞的空间可以用来安置人物，所以画面中通常有多名外道弟子，甚至有梯子和水池这样非常占据空间的元素。
龟兹的菱格图像都是竖向菱形，画幅狭长，上下两个锐角的部分很难安排适合的元素，所以目前可见的菱格因缘图或佛传图中除佛祖以外的人物形象都被安排在佛祖两侧，也就是菱形的两个钝角位置，但这一部分的画幅空间也不大，因此我们看到菱格降伏火龙图像中只在佛祖两侧绘制一名或两名手持净瓶的外道弟子，再无其他与故事情节相关的构成元素。
对故事情节的取舍
降伏火龙无疑是一个极具戏剧性的故事，从释迦牟尼化作苦行之身施展神通飞到优娄频螺迦叶面前开始，到降伏毒龙后向迦叶展示钵中的毒龙为止，整个故事有九个比较重要的情节，这当中有的同时发生，有的存在先后顺序。那么，如何在非连续的展开方式下，只选取其中的某一个或某一段情节来呈现整个故事，这就非常考验龟兹画师对故事核心的提取能力了。
既然降伏火龙是为了收服迦叶三兄弟，那作为这个故事的另一必要元素——迦叶及其外道弟子，如何在有限的画幅中予以表现呢？在佛传故事中，有外道弟子形象出现的故事数不胜数，其形象也大同小异，要表明优娄频螺迦叶及其弟子的身份，就要借助奔走呼号、登梯救火这一特定场面。
因此在龟兹现存的降伏火龙图像中，除克孜尔第189窟的穹窿顶外，均表现出了登梯救火或持瓶救火的外道弟子形象。在对整个故事的内容进行取舍之后，基本只保留下佛祖与毒龙斗法和外道弟子救火这两个同时发生的情节，到了菱格佛传这种极为简化的构图中，就只能看到盘绕在佛祖身上的毒龙和一名或两名站在佛祖身侧、手持净瓶的外道弟子这两个必要的构图元素了。
关于降伏火龙的结果主要有两个情节：一是毒龙不敌，主动进入钵中；二是释迦牟尼于次日清晨持钵走出石室，向优娄频螺迦叶等人展示钵中毒龙。
在犍陀罗地区的降伏火龙浮雕中，可以看到多例佛座前的毒龙正游向钵中的场景，释迦牟尼持钵向众人展示钵中毒龙的情节也多有表现，但这两种图像在龟兹都没有得到具体表现。而是在克孜尔第189窟穹窿顶中央选取了毒龙盘在钵中、佛祖依旧结跏趺坐的这一静态画面，选择这一图像的原因值得再深入思考。
对毒龙的特殊表现
首先是毒龙的形象。在龟兹现存降伏火龙图像中，可见的龙都是蛇形龙的形象，这种龙源自印度的 “Naga”，其在印度原本是指蛇，通过汉译佛典引入中国时被翻译成了龙，这一问题学者已多有论证，不再赘述。
桑奇大塔上的降伏火龙图像中是一组五头的蛇形龙，犍陀罗的降伏火龙图像中可见的也基本都是这种蛇形龙，这一表现形式一直延续到了龟兹地区。
但有趣的是，龟兹佛教艺术中对龙的表现并非只有蛇形龙，在荼毗、武士形象的龙王和绘于中心柱窟主室券腹的一些菱格因缘故事中，都出现了中原龙的形象。克孜尔第114窟主室左券腹上相邻的两幅菱格故事画中，同时出现了蛇形龙和中原龙的形象，前者是天人的蛇形龙头冠，藏在云中，类似雨天的形态；后者是一条龙身的两端各有一个中原式的龙头。克孜尔第193窟主室前壁龙王的头冠中，也出现了蛇形龙和中原龙，且是在同一个题材画面中同时出现两种不同的龙的形象。
第114窟大约开凿于公元4世纪，第193窟开凿于与降伏火龙题材流行时代相同的公元7世纪，这说明无论是在降伏火龙这一题材流行之前，还是同时期，龟兹石窟都存在两种龙的形象混用的现象，而降伏火龙图像在这一背景下一直固执地使用蛇形龙的形象，可见龟兹画师对题材中某些元素特征的坚持。
构图中大与小的对比
观察龟兹石窟现存的降伏火龙图像可以发现构图中佛祖的体量总是大于其他构成要素，这种差距在不同的构图形式中或大或小，但都无法撼动佛祖作为画面中体量最大的存在。
从佛经的记载来看，与佛祖斗法时，毒龙的体量应当不会太小，桑奇大塔上降伏火龙图像中的毒龙体量与佛座差距并不大。但龟兹降伏火龙图像中盘绕在佛祖身上的毒龙细长，显得弱小而不敌，毫无威慑感，第189窟盘入钵中的毒龙看起来甚至有几分温顺乖巧。
构图中佛祖与毒龙体量的差距可以理解为对佛祖神通的强调，佛祖的 “大” 与毒龙的 “小” 表现出斗法时佛祖对毒龙绝对的压制，这里的毒龙似乎只是为了表现和强调佛祖神通的一个工具。
因此，我们看到降伏火龙图像中外道弟子的体量总是小于释迦牟尼，龟兹画师不可能没有意识到这些人物形象比例与现实的差异，但比起再现这些人物形象的真实高度，他们认为这样的虚构尺寸的差距更能反映壁画所要体现的价值。
本文编辑：琪然
文中图片皆采自《美成在久》第49期
『龟兹石窟佛传故事之降伏火龙构图研究』
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