2021中国当代艺术年度档案 | 隐迹与显像
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王光乐 - CHINESE CONTEMPORARY ART ANNUAL FILES
1976 年生于中国福建松溪，2000 年毕业于中央美术学院，现工作生活于北京。
◎艺术家王光乐
肖像摄影 / 尹宏屹
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王光乐：重复也是一种剥离
采访 _ 胡少杰
漫艺术 =M: 我之前看过您的一些采访，包括您自己写的一些文章，可以看出您很热衷进行一些理论和概念上的思辨，也会尝试着用这些概念对自己的创作进行一些分析和归纳，那么这些偏理论性的工作和您的艺术创作之间是一种什么样的关系呢？
王光乐 =W: 其实做文字工作才是最抽象的，绘画的抽象并不算抽象，因为最后的结果终究还是形象，概念才是最抽象的。这个工作确实需要花费时间和精力，但它会有一个益处，就是让你保持一种稳定，因为所指一旦变成能指，这个事儿就稳定了。这个事情比较有意思，对象不是坚固的，思维所系才是。它可以帮助你形成自己的线索和脉络，可以找到一种方向感。
其实那几篇文章都是被逼出来了，还远谈不上写作，我平时写的都特别散，仅仅止于处理一两个概念，有的时候有些感觉，就对它做一个注解而已。这些理论性的工作与创作性质不同，恍若一对矛盾，不过当我们认为它们的关系是相互作用的时候，就还是站在一个事物的门外，那就是没有进入这个精神实体。概念与艺术感觉，只是这一现象之理性与感性的表现。理性在异己之物上确认自身的时候已经判断这是一种主客关系时则发生为概念，艺术则是精神在异己之物上发生自身的直观，这些都符合精神的本性。
因为有了精神我们超越了自然意识，从一个人的成长历程来看，小时候就跟动物一样，产生的一些念象都是来自基本欲望，都基于自我中心。但是人之为人，居然就在那时候被天赋了一些综合判断，然后通过后天的刻意练习、自我的觉察，能换位到别的角度来想一些问题。这种理性对我的帮助特别大，通过这个过程，你得到对待自己的办法，可以把“小感觉”的自己解决了。
M: 是一种对“自己”认知的一个辅助的手段？
W: 对于艺术家来说它只是一个辅助手段，在理论之中并不等于在艺术之中，理论只是让艺术家对自己的这个状态有一个自觉，实际情况也是艺术家最后拼的是感性素质。
然而，我感兴趣的是“认知”本身，也就是在认识论意义上知道人在想问题的时候总是“概念化”的这样一个思维的特性，并且是让世界来符合这个特性而不是我们普遍拥有的相反的朴素反映论，进而知道认识世界和认识自己是一回事。人只有做梦的时候才是形象化的，如果把艺术比作做梦的话。如果没有思辨，感性活动只是围绕着我的无尽的意识流，如果没有思辨，理性活动只能形成固化的经验。或者别人的经验比如读书、比如别人的告诫，这些知识越是增加，回到自身的感性的生活的时候越是有错位，只有思辨之后，才有一个比对——认知检验生活，生活检验认知。从而让知性所得有好多用法，你可以进行经验积累，也可以选择把经验归零，来帮自己跨过经验的不连续性和生活的不确定。
M: 那绘画它也承担自我认知的功能，或者说绘画也是认知本身？
W: 所有的人都画过画，但大多数人无法直面自己的涂抹行为。涂抹就是绘画本身，如果这个行为能得到持续（画家就是得到这样持续地面对），其实就能把自己当成对象，也就是只有画家发展了这样一种认知行为——一种前认知行为——成为感性素质最高的一类人。我想这种功能在认知的普遍性上交给了文字。汉字是形声字，充分感性，是从画画来的。哪怕今天你让一个人提笔当众写几个字是很让人难为情的事，以此可见绘画总是在检验一个理性检验不到的空间，这应该属于不同类型的认知，这就属于艺术的空间了。画画从来也是给不画画的人看的，这就更广义的属于文明的自我认知功能，也就是审美行为了。
M: 那有关绘画的前期训练呢？比如您接受过严格的关于绘画的规训，这种规训和您后来形成的稳定的关于绘画的认识论之间是一种什么关系？
W: 作为兴趣的绘画和作为科班的绘画不是一回事。任何技术的磨练都是枯燥的，我有幸得到朝戈老师的教益，他说：“以审美带动技术”。他帮我解决了怎么看待技术这个问题，让我知道技术不是目的，这样的目的仅能得到已知的感性外观。这个过程实际要完成的是个别到一般的归纳，是为了之后的演绎做准备。知道训练的重点在哪儿，这个刻苦过程才变得愉悦。训练其实是一种实践，比如说穆斯林，其实他读经的时候已经知道那个真理，但他每天都要做礼拜才能得到。训练在这里一般化为“知与行”的关系，在这个意义上我们说“知道很多道理却过不好一生”是轻佻的。上学的时候其实是在解决问题，学院里的老师教给你的东西是一些既定的知识，你掌握它，这就是在解决问题。然后你解决完问题，会得到一个关于绘画的定义。但是很快你发现，它是既往的绘画的定义，是一个过去的存在。其实我们所说的本质就是过去时态的存在，得到的定义是对象化了的。然而，存在永远不是对象，因为你就在存在之中。进入一个新的时期，绘画的本质就远还没有被澄明出来。比如说现代主义之前的绘画有一个定义，但是经过现代主义的发展，绘画就需要有新的定义了，它是一个进行时，是正在发生的事物。所以这时候比较有意思的事儿就来了，上学的时候是解决问题，现在你发现你可以参与定义问题了——因为你有对艺术本质的思考——这个时候你处在一个艺术比较自主的状态中。
M: 早期学习和训练给您提供了一个确定的认知基础，然后去破坏它，从其中走出来，走进一个不确定的未知状态之中？
W: 是的，过往皆是基础。我比较喜欢的一个比喻，就是说在美术史或者美术馆里你看到的艺术作品其实都是艺术这条蛇蜕下来的皮，而艺术一直是活着的，是游动的。再比如说，你看到某张画，它只是绘画之于这个艺术家的一个表现，绘画作为一个概念是超脱具体的作品的。就像白马非马一样，你只能看到的是一匹具体的马，而不是概念的马。
有一个理论可以更好的解释这个问题，就是“忒修斯之船”，它说的是一艘船去远航，经过了多年后，最后这艘船上所有的配件都更换了一遍，那么这艘船还是不是原来的那艘船？我的回答：是，还是那艘船。因为由“忒修斯”这个名字，决定了它还是那个主体，而非物质的部分决定它是。就像我们的人体，每天上亿个细胞被换掉，但其实“我”还是“我”一样。决定“是我”的是“人格”这样的本体界的事物而非细胞、基因这些物质。所以我觉得绘画就是那艘船，不要指认那些剥落的部件为绘画，如果想修复它，就需要以“绘画精神”这个蓝图给它提供一些新的部件。如果你提供了新的部件，那么你与绘画之间就能脱开物理上的时空关系而进入一个与绘画体用上的关系，这个就是当代性。
M: 这是您个人和美术史的或者说一些既定知识之间的关系。那这些既定知识包括您个人的创作经验吗？比如这 20 年间您不断建构的个人语言和个人线索。它们也会成为剥落的蛇皮或者忒修斯之船上破败的部件吗？
W: 经验造就你的独特性，又是你与普遍之间的障碍，谢德庆说“许多事情可以通过智慧而不必去走经验的路，跳到重点问题”。剥落是一定的，作品一旦成为作品，物化为具有特定外观的东西，它就成为过去了。如果我没有停止，就不能把那个过去当作我。我们总是通过创新来跨过一个个不连续性来给我完形，那些看不见的东西，那些恒在的东西，总是通过“我”在未来不确定的东西的形象化、可视化的过程里来寻求存在。当它对象化为一个东西的时候它又成为过去的，这就是精神的性质，它永远在寻找异己之物来照见自身。
M: 作品一旦成为作品就要面临着被解读、被定义，然后被框定在一个线索里。
W:能够被一个线索框定，而不是被一个形式框定是好的。比如说《水磨石》，水磨石这个题材有趣的是它是装饰性的建材，它是现实世界中的事物，又是简单的点与线的不规则重复形式的平面存在。这就造成了《水磨石》的观众里的两个反应：一个是具象的而且是写实的，另一个是抽象的。无疑，现实的水磨石地面是内容，点与线是它的形式。回顾这个作品，最重要的要素埋伏在“水磨石”这个命名里。因为“水磨石地面”这个内容其实是题材，“流水磨过石头”才是它的真实内容。“软的可以磨损硬的”在这个系列里建立了时间的意向。这意味着对作品的解读是历时性的。它也开启了我致力于做形式与内容的一致性这样一个努力，也让之后不同形式的作品都有相同的逻辑，这个就是线索吧。
M: 您再回看您早期作品的时候，它们可能已经被解读和定义，放在了一个框架内，您会试图重新打开它们吗？
W：一个相同的文本在不同的语境意思不同，语境正是更底层的框架。这不由艺术家个人的意愿，属于作品自己的命运。如何重新打开它，是一个未来的面向。我创作中的例子是，在我今年的“波浪”这个个展上有一件 2004 年的作品，名字叫作《一升立邦漆》。当时我在建材市场买了一罐立邦漆，然后就在画布上一层一层地涂，一层比一层缩进，层叠成金字塔结构。我做得时候我不知道自己在干嘛，那是我的绘画的迷茫期。我的房东问我这是在干嘛和一个专家问我得到的答案是一样的：我不知道。我在画画，我又不是在画画的那个状态，我是只凭着无意识那么做。做完了挂起来，眼睛总会在上面停留，过了很长时间以后，我才意识到，其实我是用画画在问自己：你这么做有什么意义？答案并没有，却让我意识到“无意义”这个终极问题。这个东西涉及到的孤独、存在、时间、死亡等，就都在里头了。这件作品也就发展出后来的《无题》系列。
因为首先是从那样的迷茫感觉中来的，那么后面的所有解释框架就能踩在地基上。我自身就是阐述的参与者，这些解读和定义也促成了我的自觉。被知识化，被别人解读和定义，其实是艺术的传播方式，因为艺术品总不能送到每个人眼前，但是知识可以。那么包括我在内的一些阐述者去做这些工作，把这些知识送出去的时候，艺术更广泛的意义才得以产生。这些知识传出去以后，有的接受者其实有能力进行自己的解析，或者还原，变成自己的共情。
M: 这件作品是您在无意识中触及到了那些终极的问题，但是在您之后的作品脉络里，这些终极问题的探讨，应该是始终都在的，那么在后来的作品中，您是有意识地去追索它，还是无意识地透露出来的？
W: 是有意识的，我意识到了这是我的艺术的主要内容了。其实更早的作品已经触及到这些问题了。比如 2000 年的《午后》，触及到了时间的问题。到了 2004 年的《寿漆》，探讨的是关于死亡的问题。就这样通过不断地积累，或者说合并同类项，把一些别的东西剥离掉，才能发现，原来这是我关心的问题，主题方向就这么确定了下来，持续开放的作品的形式都是为了迎接这个主题。
M: 说到作品的形式，虽然大都看似是抽象绘画，但是它内在逻辑并不同于抽象绘画的形式逻辑，所以您之前好像说过您并不把自己归为抽象艺术家的行列，但是您依然基于抽象来工作，并且您的绘画呈现的也是一个抽象的图像结果，那么在您的创作过程中您如何面对抽象绘画自身的系统逻辑？
W:我不太介意归类，我自己不承认原因有二。一是我对“抽象”有质疑，我不理解能被眼见的东西怎么会是抽象的。抽象首先是思维对概念的获得方法，需要的正是清洗掉事物的所有感性质素部分。从具象艺术到“抽象艺术”的发展也是减少要素的过程，但是哪怕是极简到以一块白布作为一张抽象画，它还是有白的观感，还是有布的质地，非常具体。抽象在艺术中应该另有所指，是形容词性的，是对最终纯形式化指向的主题的不可名状的形容。就像我们对一些概念不能把握时也会说这个概念很抽象。
另一个是，我总觉得我和既往的抽象艺术有代差。其实这和上面讲到的关于绘画的概念有关系，就是说无论是绘画还是抽象，它都是活的，如果你要去定义它，它就是死的，就是过往。我是学西方古典绘画的出身来面对现代主义绘画 100 年历史的，这 100 年间无论是发展到最顶峰的极简绘画，还是一开始发端的部分，最有意义的部分就是强调艺术的自律，这本身就是观念的变革，更有意思的是居然有具体形态的观念艺术伴生。它们留下形式和观念这两个遗产，哪个对我更重要？我可能正是在这两部分里发展了我的感性与理性，我觉得我的作品在观念跟形式的关系上，跟一般认为的抽象艺术是相反的，有一种反形式的形式，并且这个形式是由观念驱动的。
M: 这样的话，其实对观看者来说是有难度的，因为他在您这里找不到一个既定的依托来解读你，然后就会形成一种阅读障碍。
W: 我觉得好的艺术作品，本身就有一个功能，就是纠正人的观看方式。我只能照顾愿意改变自己观看方式的那一小部分人。另外一方面，其实有一些人从来不需要纠正，总有一部分观众，就是感性素质很高的那一部分，他们可能不分什么传统艺术、当代艺术，他很容易就能进入到作品中。换个说法，一个感觉素质有欠缺的人也不必来到展厅，他的问题在于情感缺失。然而，艺术有意思的是，它常常又对一个情感有缺失的人特别能给予慰藉。也就是说，每一个情况下都有两个相反的结果，艺术家如果对此有考虑的话，要对这个有思想准备。
M: 您在创作的时候，会预留一些给他们进入的通道吗？
W: 创作只是我自己的通道，它的预设前提是“我想我是人，我有感觉的别人也有感觉”。这方面是说，我创作的时候是不会想这些问题，它是一个自己的表达，你不会边创作边考虑别人怎么进来。另一方面，如果平时聊天，我很清醒地知道，其实画是给不画画的人看的。画面的笔触就是视觉通道，比如《寿漆》，两侧要流淌，就是让看的人知道我画了这么多层。
M: 您在之前的文章中提到，在创作中“我”的主体性，这个“我”是一种“意识的我”，还是“肉身的我”？
W: 从哲学上来说，不存在肉身的“我”，肉身没有“我”，肉身是物。比如说我手里拿着一个茶杯，不能说是我的手占有了这只杯子，人格才能占有某物，这是物权法的基础，身体抓着它只是物理现象，只能说明手和茶杯之间发生了摩擦关系。
我特别喜欢笛卡尔所说的“我思故我在”，只有思考、只有怀疑，才确定了你不是别的，不是肉身，不是个头儿大小，不是高矮胖瘦，不是性别男女，不是基因，这些生物性自然元素，而是那个看不见的、解剖不到的主体。
M: 您在创作中会运用到多种不同的材料，比如石膏、油漆、丙烯等不断切换，在这个过程中，材料本身所具备的确定的物质属性以及过程中出现的不确定性，会混淆您在绘画中所呈现的“我”吗？
W: 你这个问题比《波浪》展后有人质疑：“你没有展出代表作是不是在否定你的代表作”高级。我的回答都一样：当然不会，我们太容易被特定外观蒙蔽。材料属性是以科学为依据且确定的，艺术家使用什么材料不必确定，艺术家对确定材料的运用也可以不确定。艺术家对物质有一些更原始的感觉，原始是说这个感觉跨越了更大的尺度。艺术家的创作可以非常不科学，从这个意义上我们才能理解尼采说的：“我们通过科学从事物中发现的东西，其实是预先塞进去的，塞进去的叫艺术和宗教，重新把它领出来叫科学。”艺术家和物质打交道与自然科学家不一样，他要的是对一个材料的物理分析得不到的那些东西。艺术家扩大了物质的外延，到达“心”的宽度。这个与科学不在一个层面上的物的用法很不客观，所以叫做“我”的使用。
M: 您对当下的新科技、新手段有兴趣吗？比如像人工智能，它好像正在脱离往常的科学的概念，越来越变得不可控了。
W: 我有兴趣，但不多。比如有一次有人找我，让我来跟一个科学家聊聊人工智能，我说我只能聊聊人工。因为我的工作基本上使用的都是特别 low 的技术，都是特别人工的，就是油漆匠的工作方法。这个强调是说我对“人”本身更感兴趣。是的，正是说科学已经技术化是一个异化的图景，恰恰是新的科技野心控制一切，一个可量化的自然才是可以控制的。所谓不可控是指技术意识里没有不可量化的东西，危险，是指这一套技术落到什么人手里，这里最不可控的是人。
M: 您在工作中的一遍一遍重复，其实和本雅明所说的工业时代的机械复制是不同的，所以在您的作品中我们可以重新找到一种类似于古典艺术的光晕。这是否也可以看作是一种反工业化？
W: 有这个层面。我们今天讲重复可能第一个想到就是福特汽车的流水线，那是第一批的流水线，是大工业生产的一个开端。这种生产方式一定会对从业者产生扭曲，这种现代性的分工，后边的作祟者是资本，它让这个工业时代运转起来，不断得在产出、消耗、加速中重复才能得到利润。
重复就是人类的命运？重复是理性把握世界的方式。重复在感性层面是不存在的，最有名的例子是赫拉克利特的“人不能两次踏入同一条河流”，我自己有另外一个例子，是“求剑之舟”，就是“刻舟求剑”的那艘船。然而从最感性的层面看即便落水之剑失而复得，它也不复是原来的那把宝剑了。河流、船、人都不是之前的那个，时间已经过去了，空间上也已经移位。不可能再求到那把剑是自然世界不断流变的意思。我演绎这个故事来说重复，是说能重复是奇迹的意思。也就是理性才让人能得到稳固的东西。我在用重复来思考存在的问题，工业时代的机械重复是一次理性的错误施用，人被自己生产的产品控制，它解决一些问题制造更大的问题。
在我的创作中，还有一层意思，就是重复也是一种剥离，直到剥离出我需要的部分，其实在整个过程中不会有重复感，我永远是在上一天的基础上工作，每一天都是新的，重复属于别人的感觉，而不是我的经验。所以说凡是过去，皆为序章。
M: 您的这种工作方式其实并不单单是一种无意识的重复，不是进入到类似禅宗的入定或者冥想中去。
W: 无意识就麻木了，当然是有意识的，而且需要带着新鲜的感觉。入定与冥想容易让人误会为与俗世的分离，我只在入定与冥想的专注这一点来说与此有关。实际上禅是觉悟的意思，最高的境界是慧能说的心与尘不区隔，因对不确定的外部的关照而生出“心”。禅宗是真正中国化了的佛教，能做到这一步是因为中国有心学传统，把寄托来世的印度佛教拖入世俗的现世，我说我画画是为了求一个心安，正是在俗世中安心，不是避世的意思。
M: “重复”是否可以看作是一种对时间的模拟？时间本身应该是一种流动的状态，像柏格森所说的一种生命的“绵延”。而绘画最终形成一个平面的视觉结果，是否也意味着是把时间转化成了空间？
W: 像博尔赫斯的“小径分叉的花园”的主题是时间，时间一旦分叉就变出平面，继而生出空间。其实我倒觉得时间对我来说恰恰是稳定的，因为时间是人特有的先验形式，看不见的，无论钟表是走还是停，时间都在，是恒定的。空间也是，我们认为刻度是静止的，牛顿定律告诉我们它也在运动。只能用外部的不确定性去表达那个确定性。确定在自然界中不存在，只有人才有幸有时空意识这种确定的东西，因它而能觉察外部的不确定是美妙的。
M: 我们通常概念中的时间，可以物化成一个钟表，可以用刻度来表现，而刻度本身可能是一个空间概念。而您的作品在无数次的重复之后，模拟了时间，它最后留存的一个结果，是一个平面的绘画或者装置，它最终存在于一个空间的维度里。
W: 艺术相对哲学是及物的，它占据了空间才能作用于人的感觉，画家只不过克制在平面。我的欢愉还在空间意识也是一种人特有的先验形式，它其实看不见。是因为有物作为刻度和坐标，我们借由这些坐标来判断远近上下左右。这些对我来说都是神奇的，一方面我们总是能到达相同的地点，理性担保了这种重复，进而重复是为了让我们跳开习惯的尺度，从习以为常的经验世界里看到重新意识到的时空是震撼的。在这个意义上“快乐是一天，痛苦也是一天”的逻辑关系应该得出“快乐等于痛苦”，我是在这个等于的通约里来意识时空。
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