王德威：我很愿意变成“一厢情愿”的浪漫主义者

2022第五届宝珀理想国文学奖颁奖现场，前排左起：许子东、罗翔、林白、梁永安、西川；后排左起：刘铮、王德威

在2022年宝珀理想国文学奖落幕后，随机波动与评委之一、哈佛大学东亚系和比较文学系教授王德威展开了一次期待已久的对话，这也是王德威老师第一次参与播客录制。以此次文学奖为起点，我们试图厘清华语文学的诸多概念和线索。如何重新定义南方写作？突破地理方位上“南方”的局限，将其视为一种全球图景中的动态关系？如何重新定义中国现代文学史？

此次对话的另一个契机正是王德威主编《哈佛新编中国现代文学史》的出版。他在书里书外始终提醒我们注意“文”的开放、丰富与多元，其范围远远超出所谓四大文类，而是自然或人工的痕迹，是文化和教养，甚至是政治理想的投射。文学史因而有可能超越国家和民族的疆界、正统历史的束缚、文学体裁的划分，呈现出星丛图般的开阔与喧哗。这种视角也给了我们一种坐标系的参考，是南方之南，是身份交织，是在局限中寻找无局限的起点，是“总得做点什么”的冲动与意义。

在此次聊天中，王德威老师出人意料地将汉娜·阿伦特与陈寅恪的思路并置，让我们看到故事与公民社会、过去与未来之间的长线——陈寅恪的“痛哭古人，留赠来者”和阿伦特所说的公民社会中人与人的相聚，都敦促我们将此时此刻写下，并期待故事可以指向更美好的公民社会。“在一个传承的脉络里，去延续你对文明、文化、文学的期许，你的失望、你的兴奋、你的怅惘和你对未来的展望。”

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轻松一刻：

1350度近视，idol不是王嘉尔

傅适野：之前我们听哈佛的朋友说，您特别喜欢王嘉尔，这是真的吗？

王德威：这是一个美丽的谣言，我要解释一下。我教一个大学通识课程，涵盖当代传媒和各种流行现象，有一次我们讨论Rap和当代流行音乐形式，我在YouTube上找到了一些，那天我播放了4段视频，下课了我看学生要走，就说我还有一段非播完不可。这一段他们印象很深，以为是王老师对这位歌星特别有兴趣，所以非要让大家留下来看完才能走，其实不是的。

大家要塑造这样一个传奇的故事，王德威居然也追星，我觉得很光荣。事实上，我追的星是很老派的，我对京剧特别有兴趣，你们要问我最喜欢的明星是谁，我会说于魁智和李胜素。认为我喜欢王嘉尔也很好，让我跟时代一起向前进行。

冷建国：我们还准备了其他几个轻松的小问题放在此次访谈开头，作为破冰环节。第一个是，您今年到现在一共看了多少本小说？

王德威：今年比较特殊。我参加了宝珀理想国文学奖的评审，参赛书籍的总量是67本，这67本大致都看了。除此之外，当代小说或广义文学的生产机制这么快速，是很难追得上的，每个月能够看上两三本都算是相当不错了。我们还有其他工作，除了教书、研究、行政等等，时间是零碎的。我的确阅读大量当代作品，通常大概一年也就二三十本。

冷建国：王德威教授的眼镜度数有多高？

王德威：1350度。我不知道中国大陆的眼镜度数衡量方式是否一样。重度近视也是一个无奈的代价。

傅适野：我俩最近也深受眼疾之苦，请问您有什么保养眼睛的方法吗？

王德威：没有。我其实同情你们，因为我自己深受其苦，前些年也考虑过各种其他医疗的方式，后来运气很好遇到了一位台湾眼科大夫，他劝说开刀等等方式只是治标，也跟我提到了重度近视和视网膜之间的关系以及开刀的风险等等。他提出了一些最基本的建议，比如把心情放宽、承认眼力的局限、累了就休息等等。如果不从生活习惯来开始改变，可能眼睛的保养不是一个容易的事情。

冷建国：既然王德威教授提到idol不是王嘉尔，那我们就把下一个问题换成：如果于魁智老师出书，请您写序，您会答应吗？

王德威：肯定。我是一个不可救药的京剧粉丝。如果中央电视台11台戏曲频道举办一个粉丝比赛的话，我相信我应该可以得奖。我非常注意京剧界不同的行当、不同剧团的演出以及这些演员们的状态。我在台湾也非常痴迷京剧演出，当家老生是唐文华先生。他此前出书找我写一个介绍，我真是受宠若惊，很努力地写。

冷建国：王德威教授个人非常喜欢但说出来常常让别人大吃一惊的作品是哪一部或者哪几部？

王德威：这个问题我曾在不同场合回答过。我个人觉得，在整个20世纪的文学史上，尤其是小说这个文类，最被忽略的是路翎。对我来讲，他1942年完成、1948年出版的《财主底儿女们》，是一部关于一个南方家族没落、子弟四散，各自做出不同情感和政治选择的大型的史诗性小说。

路翎开始写作时还不满20岁，这部作品近80万字，写出来之后寄给了当时在香港的老师胡风，抗战中书稿寄丢了，当时没有存档，后来他又重新写了一部80万字的作品。这是一部非常让我震撼的作品，除了青春成长的记录之外，也同时问出了一个非常重要的命题——青春与革命之间的关系，以及我们所必须承担的伦理的、思想的、行动的后果等等。

一个20岁不到的年轻作家能够有这么大的视野和历史抱负是令我敬佩的。路翎在以后的很多年里不见经传，种种环境因素使然，没能进一步发挥他的才华。今天文学史方面的老师和学生应该都知道而且会阅读这本作品，我们其实可以把这部作品的位置抬得更高，把它当作20世纪重要的经典来看待。

剖解「保守」：

走得更远才有更大期许

傅适野：上个月，第五届宝珀理想国文学奖在北京颁奖，到场嘉宾都得到了一套王德威老师主编的《哈佛新编中国现代文学史》作为伴手礼。您此次做评委感受如何？以往一些评委老师会叫苦连天，因为要在短时间内集中阅读好多当代小说。但据说您平时就有这个习惯，而且长期关注和阅读两岸三地的新作新人，这次的评奖经历是不是小菜一碟？

王德威：倒也不至于是小菜一碟，因为67本小说的量摆在那儿，而且要在三个月左右的时间里来读。作为一个专业读者，阅读新的有意思的作品其实是我工作的一部分。我个人的专业偏向现代文学，但对当代一直很有兴趣，因为它关系到整个文学流变的最新状态。所以这次我觉得机会难得，集中心力在夏天阅读了这些作品。

因为没有参与前面几届的评审，我很难去断定这一次的作品的水平是高是低。总的来讲，我觉得能够来参赛的作品都是有备而来，但整体而言，它们在创作风格和题材选择上基本还是保守的，没有太多让我立刻眼睛为之一亮的作品。整个水准中规中矩，这是我个人的大致印象。

接下来就是和其他4位评审的意见交流甚至辩论，这个环节特别有用，因为我们每一个人总是有自己的偏见、有自己理想的小说题材或写作形式。有了其他评委不同甚至相反的意见，我觉得会刺激我们再去思考整个这些作品所形成的坐标图。最后选出来的这5本作品非常能反映5位评审经过缜密讨论之后的公约数。总体来讲我是满意的，最后也涉及到了评委对于什么是当代、什么是小说、什么是小说跟社会的关系等等比较哲学性的思考。

傅适野：您说的“保守”是指文学作品的题材还是技法？

王德威：两者兼而有之。在题材上，当代中国文学的叙事主流当然是写实现实主义，这个传统是可贵的，在今天仍有着非常强劲的力道，影响着不同阶层的写作社群。青年作者想加入这个社群，这样的写作风格是他们所熟悉和能够善于运用的。

我注意到了地区式的写作题材的兴起，有好几本作品朝“南方”的方向而去。科幻已有盛极而衰的现象，在科幻之后，一些具有淡淡科幻或奇幻色彩的作品加入了写实现实主义，处理起来还是蛮精彩的。另外，在当代社会，女性——尤其是新兴的、有知识的中产阶级女性——在到了某个年纪之后，要做出何去何从的选择，她们情绪上的波动、很细腻的记录也让我印象深刻。

总的来讲，我觉得作者处理这些题材游刃有余，有相当的掌握能力，可是我没有看到“好奇怪，如果选这个题材他/她会选择怎样的特殊做法”的作品，不论是在题材还是在形式上都没有特别惊艳的感觉。

傅适野：您看这些大陆青年写作者的作品时会有一个坐标系吗？比如一方面放入整个华语写作的范畴内审视，其中也包括台湾文学和马华文学等等，另一方面也在更大的世界范围的坐标中来看这些作品。

王德威：的确如此。在中国大陆评选一部作品，当然会有一个社群约定俗成的期待，也必然有它的标杆。我既然是从海外来看这些作品，就希望把参赛作品放在更广义的华语世界里来看待。台湾文学、香港文学、马华文学以及更广义的世界领域里的华语文学创作，曾经产生许多颇具实验性、爆炸性的作品、尝试或议题冲撞，因此我觉得很多作品可以走得更远，更多参照已有的当代华语世界的经典作品，作者甚至阅读者或许都会有更大的期许——无论是对作品的期许，还是对自我创作的期许。

超越方位：

南方是一种关系，是一种想象

傅适野：在这次文学奖的评委论坛上，“南方写作”这个概念被提及很多次，“有的作者喜欢从山川地物、风土人情进入，有的从聊斋、各种各样的中国传统幻想进入，这些都代表一个新的方向。”您也指出在台湾地区文学和马华文学的范畴内，“最近几年对于风土和环境，还有整个大的世代变迁、人跟环境的互动关系，逐渐成为一个很严肃的话题。”我记得几年前读台湾作家吴明益的《复眼人》，也体现了对于环境问题的一种反思。马华文学里面也有很多作品呈现了雨林的破坏以及当地被殖民的历史之间交错复杂的情况。在您看来，大陆写作者还没有关注到这方面，或者这种写作方式和关切在大陆尚且不成气候，原因是什么？

我个人的感觉是，当一个地方的资源有限，时刻要面临在资源上的生存考验时，人们会更多的反思人和环境的关系，不知道这个猜测对不对。如果是这样的话，在一个全球气候变暖，并且由于能源危机而对人的生活产生切实影响的环境下，大陆未来会产生更多这样的作品吗？

王德威：首先，我需要做一个澄清，所谓“南方写作”（新南方写作）作为一种新的论述，甚至可以说是一个文化走向，其主要来源是人民大学的杨庆祥教授以及和他相互唱和的一群年轻学者，这应该是2018或2019年提出来的一个论述。到了今年，广西的《南方文坛》希望把这个论述扩而大之，成为对于南方区域专业性文学的一种探索或关照，所以南方和新南方写作好像在最近几个月突然变成了一个重点。

我来自于台湾，是南方的南方，对方位问题一直比较敏感，同时我也认为，这个方位不应该只是一个地理坐标的指示，我更认为南方是一种关系，是一种自我定位的自觉或想象，甚至是一个策略。当然，这就牵涉到文学跟各种各样不同环境之间的互动，包括自然资源、文化习俗、风土，也可能包括社会政治的选择等等，是一个“关系的集结”。

而我觉得目前大陆正在推动的“新南方写作”似乎还没有意识到这一复杂的层面，所以我一方面感谢杨庆祥教授和几位同行来触动这一风格和概念，另一方面我也想提醒注意，南方写作不应被简单定位为广东沿海、福建、广西、海南岛或大湾区的文学写作，这仍是地理策略式的命题。

从地理空间来看，南方如果代表了一个广阔的、不断推衍的视野，下一个问题就是：南方的南方是什么？南方以南又代表了什么样一种承诺、期许或是冒险？本次宝珀理想国文学奖的获奖作品是林棹的《潮汐图》，如果只把它定位成为（地理的）南方写作，似乎好像有点局限，这是一个青蛙到全世界冒险的故事——南方应该是一种不断的移动，不断尝试去突破的某一种力道或一种想象的可能。在这个意义上，我觉得南方写作大有可为。

在以中国为坐标的世界、以亚洲为坐标的世界，以北半球南半球划分的世界里，南方是什么？南方是一个命题，而不是一个结论。海外视野中南方文学一个更开阔的导向，不再是以某一个地区或地方作为唯一的书写聚焦点，它想象的话题是更广阔的关系，人与人、人与资源环境之间各种生成消长的现象。

傅适野：王老师可以再写一本《南方文学是南方的南方》。

王德威：我写过一篇文章来说明我的想法。我觉得这是一个关系到文学本体的话题，文学本来就是一个不断寻找未知的领域，一种想象的冒险和尝试：站在一个方位上，我们左顾右盼，然后看到了南方，看到了曾经被遮蔽的、神秘的、太广阔的南方，于是开始了我们的探险之路。

除了南方，我最近几年对南洋文学、支持马华写作花了很多的心力。我的老朋友许子东说我是“一厢情愿的浪漫”，我很愿意变成一个这样的浪漫主义者。除了南方，我最近对东北文学也有很大的兴趣。

我希望以中文为坐标的文学——无论是在中国大陆，还是中国大陆以外——都能够有广阔多元的面貌，让读者不论是用中文来阅读还是通过翻译的文字来阅读，都觉得怦然心动，都会感到这是一个丰富的、复杂的文明，承诺了很多未知的、不可知的想象的文明，是有活力的文明。文学承载着这样的功能，我所想象的南方或者我所想象的东北都是可行之道。

傅适野：您的阐释对我很有启发，我们不再以中心/边缘或南方/北方来做出文学上的划分，而是去看一种持续的、动态的关系。这是美国文学研究领域新近的一个趋势吗，还是您作为一个先行者在探索这件事情？

王德威：我觉得两者都有。所谓全球南方（global south）作为一个社会运动命题或政治命题，是最近20年来比较文学界关注的方向。过去的文学研究基本上以欧洲（尤其是旧大陆的欧洲）作为重点，从法国、德国、英国扩散到美国文学。我们在讨论的时候往往以为文学就应该这样，文学的话题离不开这些土地上的生老病死、穿衣吃饭。但在过去二三十年间，各种后学，尤其是后殖民主义，的兴起，让我们把目光投向了所谓旧大陆以外的不同领域。南方命题“旧瓶装新酒”，古老的议题有了一个新的呈现，这次对南方的关注把很多批评者的眼光带向了拉丁美洲、亚洲南方或非洲，不同的命题导出了不同的文学定义以及评鉴方式。

然而，经过了学院之内的各种论述论断，新的全球南方命题很快就被泛政治化，变成了一种运动。一群在学院里的人，尤其是在北方包括欧洲、北美学院里的大家信誓旦旦谈着南方，其实都是坐在很安逸的环境里讲着高大上的进步话语。南方此时仍然是一个被指陈的标签、一个被欲望的对象，没有真正深入探勘的动力或是行动。

这让我有很深的自我反省。难道我也是在北方学院里加入了进步知识分子话语行列，去关心这些我们日常生活上很难遭遇的现象吗？还是我应该更进一步地努力去探看这些领域的作品？在这样的动机之下，我选择关注东南亚的广大区域，不是介绍一两本书、一两位作家就够了，你必须对这个区域有所关怀，谦虚地看待这个区域里人文现象、风土现象的形形色色。

南方可以导向不同的层面，这是我个人的一种做法。对我来讲，做华语世界的研究有其目标性，我关心的是华人的命运与局限。那么除了华人的社群、场域或行动之外，南方就没有别的了吗？南方如果真的是一个复杂丰饶的现象，难道不应该更进一步探勘吗？这些林林总总的问题是自我批判、自我反省的开始。南方这个话题可大可小，我乐观其成，顺着现在大陆的南方，不论是文学界还是学术界，我们不妨更开阔想象力，去想象南方之南的可能性。

不止文学：

用最微小的证据营造文明的流动

冷建国：您主编的《哈佛新编中国现代文学史》今年由理想国推出了，我们读到后觉得跟之前看到的文学史著作特别不一样，全书都是以单篇文章构成的，文章体例之多元也让人耳目一新，不仅有评述、议论的文章，还有虚构作品、媒体报道，甚至电影和音乐，比如某两年您选择的文本是贾樟柯的《山河故人》和侯孝贤的《悲情城市》，还有一年是崔健的摇滚乐。叙事上也并不着眼于传统文学史的宏大叙事，更像透过一个小孔来洞察那一个年里整个中国的社会状况。为什么会想要做一套这样的文学史？是否参考了哈佛大学出版社之前做的德国、法国和美国文学史的体例？

王德威：这本书是哈佛出版公司邀请我担任主编的一个以国家或文明为定位的文学史重写计划，从1989年开始，到目前为止，这个计划推进得非常缓慢，成果也很有限。已经出版的有法国文学史、德国文学史、美国的文学史，接下来就是这本现当代中国文学史。

体例的确是哈佛出版公司设计的，原则上有一个编年的序列，但在选材以及时间定点的布置上充分显示出了一种辐射的现象。所以它有两种不同的结构：一种是非常聚焦的、向心的编年结构，另一种是辐射性的、扩散的、无所不包的结构，是一种对于“什么是历史”的形式上的探问，促使我们重新思考什么是文学、什么是历史、什么是文学史。在1990年代，这样的文学史编法是受到了所谓“后学”、后现代、去中心等等观念的影响。

哈佛大学出版公司10多年前邀请我做这套中国现代文学史的主编，我蛮犹豫的。当时我觉得文学史在中国文明传统里是一个非常重要的体系，远远超过于西方人对文学史的认知，所以我自问是不是有能力来接手这样一个新的英文的中国文学史的编纂工作。另一方面，我又觉得这样一种编辑的方式，可以对当代中国文学史的形式提出一种新的对话的位置。后来我接受了这个挑战，开始思考要怎么做这样一个文学史，尤其是结构上的策划。

《哈佛新编中国现代文学史》

王德威主编张治等译

我一方面当然受到了西方“后学”的启发，另一方面也更希望从我们自己的文明体系里，找出一种重新诠释文与文学的关系的新立场。我在编选的过程里不断提出，这部文学史编年的方式，其实把我们带回了古老的中国历史书写中编年纪事本末的传统，是《春秋左传》在当代的一个回音。

我思考的这个关键词是文学的“文”字。这样一种对文的重视，文的浸润，甚至是对文的崇敬姿态，在西方文学史上是看不到的，没有一个我所知道的西方主流文明，对文无所不在的意义给予这么大的心力，不断去描写它、设置它、政治化或非政治化文的位置，这是值得我重视的。

我不再局限于学校所强调的四大文类（小说、诗歌、散文、戏剧）， “文”这个字在中国古典意义上代表的是一种自然或人为的痕迹，也是一种特别工整、精描细绘的装饰，有图像性和昭示性的意义；“文”同时也是一种文化和教养，一种政治治理的理想的投射。当然，“文”更可能是现当代西方文学所定义的一种以审美为出发点的文字上的实验，但如果我们回到中国古典对于“文”的开阔而多元的定义，就会立刻了解到，现代文学的所谓四大文类，其实是从西方移植到中国不过100年的一种学科论述而已。

如果我们对中国传统文明有所敬重敬畏，可以扩大对“文”的定义。在21世纪经历了不同的技术、人与人之间的关系以及整个的世界人文地理的变动之后，“文”应该已经有了不同的呈现方式，所以我选择了电影、动漫以及网络文本，作为一种尝试性的对话。这些都是我们今天思考文明的来龙去脉时所应做出的新的标记。

我的尝试可能是不完美或不完整的，我在书中开宗明义地说，这不是一个完整的文学史，是跟主流学界教科书式的文学史是有所不同的，我也不期待它变成教科书式的样本。我希望做出一个“好看”的文学史，让大家觉得可以亲近，同时是资讯性和审美性的。

有很多读者指出了这本文学史跟本雅明的论述——尤其“星座图”——之间的关联性，指向的是如何在满天繁星中归纳星座，这是没问题的。但我在导论也提到，我的思想来源是钱锺书先生的《管锥编》。在大历史纷然坠落之后，后来者如何在废墟里捡拾碎片，以管窥天，用最微小的证据来营造一个更广义的文明的流动，不见得只能依赖西方理论才能够自圆其说，在中国的传统里，类似的感叹和观察一直都存在。对我而言，钱锺书先生和沈从文先生对历史或文学史的看法，是这本文学史编辑的理论基础。

傅适野：您提到从中国的文脉和传统里发掘一种思路，去阐释中国的“文”是如何发展起来的，也让我想到我们之前跟巫鸿老师的聊天。他的思路与之类似，也是从中国的观看方式出发，去发现一些非西方的观看的可能性。如果我在读书期间能够遇到这一套书的话，可能会带我进入一个更开阔的文学世界。

王德威：我们往往在中西方这样简单的对立之下，忽略了中国曾经作为一个广义的世界，作为一个非常复杂的文明，作为不断迁徙、不断变化、不断交锋各种各样可能性的一个集合，需要我们重新去理解，而不是把它一元化、简单化，把它作为一个西方世界的对照而已。

所以我们必须有这样的自觉和自信去提出，我们所认识的中国文学和中国文明是复杂的，是不容许用一两句话说清楚的。这似乎是一个基本的道理，但是我们必须要常常去提醒在西方学院的同行或是学生。

傅适野：像哈佛这样一个权威高等学府主导新编的文学史，是否必然承担着对入选作品进行经典化的功能？您怎么看待这种经典化背后的运作，包括学术体制内的知识生产的机制和权力关系？

王德威：这是我们必须要诚实面对的问题。学院就是制造经典的集散地，尤其是在人文科学方面，对经典和各种标杆、各种脉络的重视就是我们的专业，无可厚非。我在这里不会一竿子打翻一条船，不会说经典不重要，用我所尊敬的萨义德（Edward Said）教授的话来讲，它是一个标杆，它必须在那里，作为我们思考的起点或者回归的终点，但它并非一个放诸四海而皆准的金科玉律。

它作为标杆的意义在于它的丰富度、复杂度、能见度。而我们作为文学教学者或研究者，在积极地寻找和树立这样的标杆的同时，也要积极地反省、质疑甚至颠覆这些标杆。这个过程听起来很容易，做起来绝对不是那么容易。因为任何经典背后都有强大的脉络，不论是历史传承的脉络、政教信仰的脉络，还是学科机制的脉络，这些脉络左右着新经典的起或落。

文学史的研究者必须非常警醒地看待自己的位置，不妄自菲薄，因为这个位置毕竟得来不易，我们必须在这样一个既有的脉络和学院环境里继续对学术的探讨。另一方面，经典应该经得起时代的考验和质疑，我们的责任是去考验经典的可行性和可信度，去质疑经典的放诸四海而皆准的超时空的价值，这是文学研究者真正的义务。

除了丰富的文史知识之外，我们所凭借的是想象力，这是文学相对于其他学科的独特特权。不是胡思乱想，而是在经典所承诺和无法承诺的各种可能性之上，提出我们想象的空间。在这个意义上，文学史不应该只是一本教科书，它应该是一本能够引起思辨的手册，一本工具书，教你怎么去看文学，怎么去思考，甚至教你怎么去质疑某个参考资料本身。我们现在所看到的文学史的做法基本就是树立经典，从此十拿九稳，一了百了，这是我此次编哈佛现代文学史时有意无意想要去对话的一个对象。

国家之外：

各尽所能，把故事讲下去

傅适野：在历史的脉络里探讨了文学史的写法之后，我们想把话题稍微收束一下，回到文学和国家这个关系。您在《哈佛新编中国现代文学史》的导言里也特别谈到，“以国家为定位的文学史是一种对大师、经典、运动和事件的连贯叙述，同时也是民族传统、国家主权想象的微妙延伸。”文学史离不开国家这个概念，不管是作为政治实体的国家，还是作为“想象的共同体”的国家，我很好奇，您在编这本书的过程中，是怎么把握文学和国家之间的距离的？

王德威：这是一个比较微妙的问题。首先我同意，文学史作为学院机制里生产出来的对文学来龙去脉的描述，的确与从18世纪末到19世纪中叶以来国家民族主义的兴起息息相关。我们现在所熟悉的文学史书写形式，是经由日本传到中国的一种西方对文学的论述模式，这种论述的模式与特定的民族文化分不开。所以到了今天，当我们讲中国文学史的时候，首先浮现在脑海里的可能还是有着主权疆界或想象的地理疆界中的一群人，用特定的民族文化符号书写出来的文学成果。我觉得这个认知是重要的，不是一两本所谓“很特殊”的文学史就可以推翻的，这已经是学院里约定俗成的一种制度。在这个意义上，在可见的将来，这一类的文学史还会继续被生产出来，尤其是在文学史大国。

我在美国学界这么多年，好像好久没有看到又一本超大型的美国文学史出现了，那已经变成了一种古典式的操作范式。在中国的语境里，我们一方面尊重目前的学科建制，也尊重目前的国族想象和文学想象的连锁性，但另一方面，我们写“中国文学史”要怎么去定义中国呢？我在导论里尝试回答，所谓的“中国”应该是一个非常丰富的文化的集合、文明的集合，我们现在所要做的是去强调“中国”这个词它的延伸性、多元性和复杂性。

不论是沈从文式的对于中国服饰史的研究，还是钱锺书先生对于中国古典诗词的研究，所给予我们的中国想象真的是满天星斗，是一个非常复杂的、不断变动的流程。我们要在怎样的历史框架或环境里为中国定位是见仁见智的，但是我要强调，“中国”一词本身的来源也值得做一个（福柯式的，Michel Foucault）考古学的研究，复旦大学葛兆光教授的《宅兹中国》这本书在10多年前就给我们做了一个非常好的示范。我们必须把“中国文学史”这个观念本身历史化，变成对命名过程的一个非常严肃的考掘工作。在这个意义上，我们对中国的感受、召唤或思考就在无形中扩大了，这也是我编写时的初衷。

另一方面，这本文学史原本是面对英语世界读者的，最初的构想是怎么去呈现一个复杂的中华文明的现代经验，所以它不应该是铁板一块的、教科书式的文学史。因为不管你写得多好，对于只有非常有限的中国文学知识的英语世界读者而言，他都不见得能真正进入到我们的话语和叙述方式里。

所以，我选择尽量让文学史本身就是一个文学的呈现，不论是在时间的编写上还是议题的设置上，我都希望它至少让我想象中的西方读者能理解到，中华文化和文明即使在现代经过了这么多波折和起伏，仍然在丰富地运作和运动着，这个文明不应该只是“鲁郭茅巴老曹”（鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺六位作家的合称）而已，它应该有张爱玲的声音、沈从文的声音，也有贾樟柯的影像、崔健的声音等等。

傅适野：您在书中提到，“1936年过世前的鲁迅如果出国，理应是中国民国作家；张爱玲1956年远走美国，入籍成为美国公民。”我们之前和研究张爱玲的黄心村老师聊天时也谈到，她的《缘起香港》突破了某个固定的民族国家范式去看待张爱玲，将张爱玲视作一个身份流动的作家，并将其作为研究张爱玲作为一种路径。目前世界上发生的种种冲突和动荡，也让我开始思考主权国家这个概念的有效性，它可能带来的危害，以及我们能否突破主权国家的范畴去思考和行动。

这也回应了刚刚我们聊到的global south的话题，现在许多学者或行动者开始有这样的尝试，突破某个国家公民的身份，去探索我们是不是可以以流散者甚至难民的身份活在这个世界上，您觉得文学方面突破国家和边界的主张会给现实带来什么启发，或者会给您个人带来什么样的启发吗？

王德威：这是一个尖锐和艰难的问题。我们刚才所谈的什么是中国性、什么是中国文学，尤其在海外的我，该如何去界定我自己，以及面对着主权中国、文学中国，在各种各样的位置上所必须做出的一些折中选择。刚才用了张爱玲的例子，她的选择是在1952年到香港之后再到美国，这样一个不断流动的位置也说明了当时处境的艰难。

所谓“身份”，在我们现在的认知和言说的场域里，首先是国家主权的身份，但除了国家主权身份之外，还有地域、性别、社会阶级的身份等等，这些都是缠绕在一起的。文学是和我们日常生活、穿衣吃饭息息相关的一种想象性行为，哪怕我们今天忙到没有时间读一本书，或者看一篇小说、诗歌，但光凭着我们每天所发送的各种text messages，我们阅读和传播的各种主流消息和小道消息，这些由文字、影像和声音汇集的最广义的“文”的呈现，也是一种文学。在这个意义上，我们无时无刻不在思考和定位我们自己的身份问题。这一点是作为一个读书人、一个知识分子最起码的自我要求，但这些省思所形成的结果未必能够真正付诸社会实践上。

至少在文字的空间里面，我们还有一种可以开拓的方法，一种想象的方法，让故事继续说下去。我特别喜欢汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）的一种说法，在任何公民社会和公共场域里面，人与人相聚，总要给自己一个说法，我们为什么聚在一起？为什么我们今天在这里做两个小时的播客，为什么谈到了一些我们所关心的问题？这些人与人之间叙述的互动，对于汉娜·阿伦特来讲，都是一种storytelling，一种讲故事的方法。我们必须把这个故事讲下去，把它的前因后果、它未来的可能性都好好地传下去，这是一个公民起码的责任。这是阿伦特的说法，我深有所感。

在中国语境里面，我所尊敬的陈寅恪先生晚年听读（陈寅恪晚年目力极度受损，只能听读听写）了弹词《再生缘》（《论《再生缘》》），或用了柳如是、陈子龙的诗词来写作他的历史感怀（《柳如是别传》），一个大历史学者转向了文学。其中有许多微言大义，也有很多不足为外人道的心事，但不论如何，对于陈寅恪而言，他有一句话是非常司马迁式的——“痛哭古人，留赠来者。”你必须在这样一个传承的脉络里，去延续你对文明、文化、文学的期许，你的失望、你的兴奋、你的怅惘和你对未来的展望等等。

陈寅恪在1950年转向广义的文学的阅读，尤其是他读《再生缘》的经验给了我很大的启示。对陈寅恪来讲，他想要谈的当然是对一种文化身份的认同，一种对所谓的“文明和历史的正确性”的追寻，而这个追寻又是何其艰难，而且结果未必如你所愿。你愿意在此刻写下你的所见所闻，用讲故事的方式把它延续下去，留赠来者，是因为你期待未来它的呈现的可能，期待这样一个故事能够指向更美好的公民社会。

置身事内：

理解局限，心怀期许

冷建国：您刚才提到身份的多重性不仅包括国族身份，也包括性别、种族、阶级的面向，以及讲故事和公民社会之间的关系。我想起之前您在《众声喧哗以后》的序言里提到，对于想要众声喧哗还是众口一心，其实我们已有一个共识，虽然众声喧哗并不一定能得出一个最后的共识，但也比一个社会只有单一的声音要好。

我也想问一个关于这两年席卷西方文化界的cancel culture的问题，在您的观察里，它是否对华语文学和华语写作产生了影响？在您看来，“取消文化”是一种进步的趋势，还是一种对多元性的威胁？

王德威：这个问题真是特别好，因为它纠正了我刚才那种阿伦特式的对于公民社会的期许和比较憧憬式的描述。Cancel culture正是代表了一种自觉的、不论是反制的还是自我放弃的冲动，有很多动机在其中。

Cancel culture的兴起其实是为我们指出，这个社会的沟通未必美好、完整和有效，但它居然能够成其气候，也用一种很辩证的方式说明了，如果真的可以cancel某一种社会导向，它也未尝也不是一种微弱的批判力量，只不过，它的结果也不是事先可以预料的。

作为一个相当被动的学院里的老师或知识分子，它让我们认识到自己的局限性，让我们知道文化本身的批评力量或者这种反制的力量有时来自于实践，当它没有发生的时候，作为知识分子的我们能不能让它有别的可能性？

听起来似乎软弱无力，但作为一个文学研究者，我仍然相信想象力本身的重要性，它的动能或许爆发为你刚刚描述的cancel culture的现象，也可能成为一种除此别无其他的姿态。在今天我们的谈话里，也许可以想象的是，不断去寻找心目中南方的或南方以南的可能性的冲动——总得做点什么，总得让什么发生。

冷建国：其实我们总是在随着整个世界的浪潮做点什么，我们也知道，取消文化大范围兴起的背景之一是全球的反性骚扰运动。在报道和关注这个议题的过程中，我们作为亲历者也感受到了中国大陆和所谓西方在某些社会议题上有一种时间上的错位和阶段上的脱节。我们在此前的节目中跟嘉宾谈到过，以这一运动为例，好像在大陆这边还没有充分的去探讨对性侵、性骚扰的追责问题，就已经在担心是不是矫枉过正了，好像第一阶段的讨论还没有机会完全展开和深入，就已经因为看到比如美国社会到了第三阶段反思而停下了在第一阶段的进步。我不知道这种错位是不是可以对应到某种世界文学中的现象？当您在美国社会研究华语文学时，对这样的一种时间上的脱节有着怎样的观察吗？

王德威：对于错位的问题，我有一个自我矛盾的说法。一方面我当然看到了错位带来啼笑皆非、不可思议的结果，另一方面我也要说，这类错位的现象发生在各种文明和文化互相接轨、碰撞的过程中，既发生在中国，也发生在美国，也可能发生在英国。学院知识分子，如果别无所能，如果没有能力离开校园从事任何社会实践的话，我们至少可以坐下来思考，思考林林总总的错位现象所带来的结果。

美国各大高校，包括我们的系所，都成立了包括性别和其他公民权利的委员会，制定了diversity、inclusion、belonging三大目标。你一方面会觉得，天，这也太教条了，每个系还要开会讨论办活动，是不是有点矫枉过正？但反过来想，矫枉就必须过正对不对？你必须用这种形式主义的做法来提醒那些真的很不敏感的同行注意，这是一个我们大家要共同治理的现象。

我们当然希望在社会身份平等的认同上再加一把劲，但回到最古老的话题，每一个社会都有它的历史包袱，怎么在这个包袱里面去筛选你的priority，我相信这对每一个社会都是艰难的考验。就文学研究来讲，怎么样去提醒欧洲中心主义的同行对于亚洲文学的重视，或是在亚洲文学里对于中国文学的重视，又或在中国文学之外对广义的华语语系、华语世界文学的重视，没有一样是简单的。

所有这些关于身份、关于位置的奋斗是在不断进行的，我不能置之事外，这是我的结论。就算是作为一个知识分子，我们缺乏发声或实践的管道和勇气，至少在自我对话、自我质问的时候，还是有余地的，我要问我自己我做了多少、我能做多少。这是一个非常微薄、非常谦虚的建议。

傅适野：今年宝珀理想国文学奖的主题是“从此刻出发”，您主编的《哈佛新编中国现代文学史》也体现了一种历史观，您也强调了现代文学的演变没有现成的路径，是不可复制的，每一个彼时彼刻都是重要的，并且影响了此时此刻。在您看来，了解和研究文学史能够帮助我们更好地理解当下和此刻吗？还是相反——正因为我们理解了此刻，才能更好地研究文学史呢？

王德威：这是一个很深奥的问题，我恐怕不能回答得更好一点。就像我在这本文学史的导论中提到的，它是关于时间的，因为历史是人为地对时间进行衡量、思考、编辑的过程，不论是线性向前走或向后退的，还是巡回式的或者完全散落的。

阿甘本（Gorgio Agamben）曾经谈到什么是“当代”的意义，对于他而言，此刻永远不是当下，此刻永远在一个不断变动的过程里，你给出自己一个暂时性的定位，你必须有这样一个定位，才能够看到你所看不见的，才能去你摸索或是规划你难以摸索或规划的。也就是说，当下的意义是你觉得你似乎已经掌握了你的周遭和你的世界，但是在你的周遭之外，在你所以为掌握的世界之上，又有多少你看不见的东西呢？

回到文学史这本书，在我呈现的这一百六七十个“坐标”、“星座”之外，在无限的看不见的黝黑的世界里，又有多少曾经一闪而过的彗星，或比我们所看到更耀眼千万倍的繁星？在这个意义上，这当然是一个不完整的文学史，是一个以管窥天的有限的文学史，但是我想呈现那样一种想象，一种无限的期许，那才是做文学史的初衷。它在这个当下是有局限的，但这个局限在我的定义里，却指向着一个没有局限的起点。