「松间对话」回顾｜费亦宁&秋韵

松美术馆联合独家社交媒体合作平台抖音，针对「松间对话」系列对谈进行线上线下双渠道联合呈现，邀请公众共同了解不同视角的深度艺术解读。

本场邀请到参展艺术家费亦宁与对谈嘉宾秋韵，围绕“人类世”、“混杂主体”、材料语言等话题展开对谈。

费亦宁&秋韵

FEIYINING&ARAQIU

费亦宁 Fei

艺术家

费亦宁的创作从文学、神话、科学的脉络中抽取丝线，通过影像、装置、雕塑等媒介，重新织就亦真亦幻的叙事之网，呈现出神秘怪诞的美学气质。漫游于多重时空和诗性文本之中，费亦宁的作品可以被视为糅合了科学与幻想的预言图景，是其对一个愈发充满不确定性的末世情景的推想与叩问。

秋韵 Ara

策展人

策展人，现工作生活于上海。曾担任UCCA尤伦斯当代艺术中心展览部副总监及策展人，龙美术馆、乔空间策展人，深度参与UCCA Edge、上海油罐艺术中心等机构的筹建工作。擅于策划和管理大型国际艺术展览项目，长期关注年轻艺术家发展，尤其是女性艺术家，致力于构建更可持续的当代艺术生态。

近年来策划或担任项目总监的大型展览包括 “托马斯·迪曼德：历史的结舌”（UCCA Edge，2022）；“成为安迪·沃霍尔”（UCCA Edge, 2021）；“非物质 / 再物质：计算机艺术简史”（UCCA北京，2020）；“詹姆斯·特瑞尔回顾展”（龙美术馆，2017）等。

曾担任2021年第九届华宇青年奖初评评委，2018年纽约Residency Unlimited驻留策展人，曾于纽约现代艺术博物馆（MoMA）、亚洲协会（Asia Society）等知名文化艺术机构实习。2012年本科毕业于中国传媒大学电视与新闻学院，2014年硕士毕业于纽约大学Tisch艺术学院艺术政治专业。写作文章见诸于《艺术新闻/中文版》、《艺术世界》、《Numéro Art/中文版》等刊物。

费亦宁展厅现场

Ara:

亦宁在这次松美术馆的展览中主要的参展的影像是《歧路故事I：外祖母》，之前有听你说过这个作品实际上是关于对联结的一种渴望。

Fei:

是的，这个影像其实讲述了一个转换与变形的瞬间，而这个转换与变形是主人公为了仿拟单花锡杖花(monotropa uniflora)“骇入”地下菌丝网络，像这个在进化中自己抛弃了叶绿素、完全依靠体内菌根生存的植物一样，与树联网(wood wide web)相连。锡杖花，或者说是水晶兰，是作为片中主角想要仿拟、想要到达一个状态而出现的，比如文本会像宣言一样重复，“像幽灵植物一样，像幽灵植物一样”，通过你的粘液，你的酶，我能听到远方城市边缘的声音，听到树木枝干中汩汩流淌的汁液的声音，听到斜鳞蛇穿过落叶的声音。而水晶兰最吸引我的一点，并不是像生物学家梅林·谢德瑞克(Merlin Sheldrake)所写的，似乎没有回报能量故因此近乎于是树联网“骇客”的部分，而是它在我看来，仿佛是一种极其理想化的、绝对的信任与共享的象征。好比说，我们会那样信任身处的社群网络吗?或者说可以吗?可以信任到一个植物舍弃掉自己所有的叶绿素这种程度吗？我们也能联结到一个系统之外的广袤处所吗?

本来我会觉得在这次展览的相关采访中都谈了这个作品，想聊点其他的东西，但是在此刻我们所处的现实中，我再回头审视去年这个作品，还是感到其中那种对联结的渴望是很真切的，哪怕去年在构想这个作品的时候，想到的是更跳跃、离我们更遥远的时间和空间。在当下这个人与人无论是物理上，还是精神上，都不同程度地被隔开甚至割裂的情境下，一个幻想着超人生命体与广袤的生物网络交互渗透的故事显得多么的脆弱与无望，但我想此心相通，虽然单人单体的作品中，有时艺术实践能转换的能量是如此的微不足道。

Ara:

好像你从「单花锡杖花」或「水晶兰」这种植物的生存模式中获得了很多创作灵感，能和我们说说你是怎么遇到它的么？它的哪些特质吸引了你？

Fei:

第一次看到有关这种植物的博物知识，应该是在19年看吴明益的《苦雨之地》，“水晶兰”是这里面其中一个短篇的角色名字，但在其中就是淡淡一笔描过。后来在读梅林·谢德瑞克之后，我去做检索，发现有好多报道中会提到一点，就是武侠小说中也有水晶兰的存在，而它要么是毒药（象征着死亡），要么是绝世解药（象征着生命与复活）。那我想这种亦毒亦药，不就是 “pharmakon”吗？是德里达从柏拉图的论著中带入当代哲学的词，同时也是斯蒂格勒有采取过的的技术哲学的讨论方式。技术也同样既可以是毒药也可以是解药，这是和我片中的推想叙事很契合的一个联系。而且就像Isabelle Stengers写过的，亦毒亦药的主体都具有一种不安定性，也就是说它是模糊了二分法的，模糊掉“解药/毒药”，“好/坏”的区隔，亦毒亦药是隔阂之间的移动与跨越，那就和片中菌丝体所在的地底世界、那个没有白昼黑夜的分别、没有人类的定义与区隔的价值体系的世界，又是遥相呼应的。

Ara:

那除此之外，我看到你对角色设定上有一些新的考量。比如在之前的《早餐与人工艺术》中，女性形象是让观众普遍感到愉悦的年轻女性形象，那这次为什么选择尝试老年女性作为角色形象？

Fei:

开始就是一种直觉，就是很想用母系的祖先或者更宽泛一些的女性衰弱的身体这样的意象，但有时是要在回看时才会发现直觉之下的脉络吧。父权制的价值体系有无数武断的规范与规则，为一切制定二元对立的评判标准，那衰微的女性身体和在地下的菌丝体就在这个体系之外再次建立了联系，她/它们都是无法被这个价值体系完全地利用与掌控的部分，是被忽视的，边缘的，时常被当做不存在的，但跳出这个价值体系去看，又都是深邃与广袤的。所谓古怪，“eccentric”，是被定义为“在中心之外、却因此而更具有启示性与革命性意义的存在”。总之，水晶兰、地下菌丝网络和老年的女性形象，三者在我心里就形成了一个相互嵌扣在一起的回环。

费亦宁《歧路故事I:外祖母》影像静帧，10'50"，高清影像、彩色、声音，2021，图片鸣谢艺术家与蜂巢当代艺术中心

Ara:

可以看到你每件作品的视觉呈现都有比较明显的差异。请问你是如何决定一件作品的视觉风格的？我想可能这个过程也非常有趣。那么就《歧路故事I》这件作品来说，你是如何去确定作品的视觉面貌的呢？可以说说特别满意的一个细节么？

Fei:

有时在作品还没有成形时，会先出现了一个瞬刻的图像，一个手势，一个意象，而另一些作品可能先出现文本，先出现一段话。像歧路故事就是先出现的夜晚的森林，有一点发着绿色微光的森林，然后这个森林好像是被保存在虚拟空间里，一个挣脱了时空刻度的，在琥珀里的粒子森林，是苔绿色的。另一个浮现出的镜头就是，没有叶子的枝桠很像天空的神经网络，在星空下发光，然后显微镜下的菌根从天空中生长过去。另外呢，因为科幻片和流行文化嵌合的很深，而我没有很想在这条道路上深耕探索，所以很多时刻是在想，在我的故事虽然是推想叙事、但又没有要建立“科幻片”视觉的情况下，要怎么做出一种连绵的错位体验，做出一个稍纵即逝但内部连贯的小宇宙。这也涉及到文本的辅助。

费亦宁《歧路故事I:外祖母》影像静帧，10'50"，高清影像、彩色、声音，2021，图片鸣谢艺术家与蜂巢当代艺术中心

Ara:

那我们再来聊一下文本吧。其实我一直非常被你作品中强烈的文学性吸引，可以说每一件作品的文本都如同一首长诗。而且文本里面总会出现很多迷人的科学术语，比如《歧路故事I》里的：孢子云团、结缔组织、淋溶层、类神经胶体等等。虽然我可能无法说出这些术语的准确定义，但它们确实释放了巨大的想象空间。我很好奇你是如何构思和打磨文本的，感觉浓缩了极高的热情和极大的工作量。

Fei:

无法说出术语的准确定义是一种刻意的模糊，就是把自己造的词汇和真实的科学话语混在一起，而这些科学语汇本身就很美。篇幅较短，要在有限的视听时间确立一种氛围，在这个情况下词语的选择就很重要。文字是很神奇的，几个词汇，比如说你举例的这些，就可以在非常微观的孢子，或覆盖森林的淋溶层，或听上去有着身体触感的结缔组织，这样不同的尺度之间进行跳跃。也的确像你说的，我对文本的处理有很高的热情，因为之前大量使用的媒介是CG动画，像Peter Mahon说后人类是人加上工具（human+tool），做CG动画就非常符合这个描述：把自己一部分的心智延伸出去、去适应虚拟世界的规则，彷佛那是一个规训机构，做CG时脚要实实在在的踩在地上，脚印大多是有逻辑的，但书写时能拥有不同的出神飞翔的时刻。

Ara:

其实我有关注到在亦宁的作品中“人类世末日”的设定是一直都存在或萦绕在她的故事里面的，但故事中的主角却往往都不是人类。就像《歧路故事 I》这件作品，你一直在用自己推想的故事去探索所谓“歧路”的这种较为神秘的未来的可能性。因为我们平时的交流也很多，所以其实可以感受到你对整个“人类世”的态度还是比较悲观的。我个人被亦宁的作品吸引，也正是因为她的作品中经常出现一些见微知著的小故事，同时这些小故事又折射出了非常辽远的气象和对一些尺度较大问题的关切。所以想和你聊一下关于“人类世”、“歧路”和“未来的可能性”这些相对较大尺度的问题。

Fei:

其实没有很大或很远，无论是人世的冲突还是极端气候都很迫近，一切都从两百年前开始逾见加速。而且你刚刚说到“后人类世”，我现在对“人类世”这个词很是怀疑，虽然它曾经也出现在我的许多自述中，可最近会觉得这个词，除了不准确之外，也是傲慢吧。

但“后人类”的话就与之不同，如果我们采用Rosi Braidotti的讲法，对后人类主体的探索也就是在思考“另类主体”与“混杂主体”的可能性。虽然像你所说的，我故事中的主角却往往都不是人类，但这种所谓从非人类的视角出发，其实是根本很困难和近乎不可能实现的，好比在《God, Human, Animal, Machine》里面，作者引述Thomas Nagel写在70年代的论文，说科学家的确可以花费数十年精确地了解到蝙蝠大脑的解剖结构和回声定位功能，但她永远不会知道作为一只蝙蝠的主观感觉是什么，或者它是否有任何感觉。科学需要第三人称的视角，但意识却只能从第一人称的角度来体验。但我想艺术是不是，就要做一下这种注定失败的事呢？

另外，经常写以人工智能为第一人称视角的故事，也是因为：如果说技术是好比洪流一样淹没了我们，因它本身所具有的黑箱性质，我们都好像是在黑暗的海水中，所有人都在海水中狂吐泡泡但是互相听不到对方，那如果可以从包裹着我们的海水的视角去做探索，去虚构，可以看到被裹挟其中的人本身吗？

Ara:

如果是“混杂主体”的话，或许对这颗星球更友好？

Fei:

不知道，星球可能不会在意吧。但总之，这些故事本质上不是真的关于末日的，比如《歧路故事》是关于对连接的渴望，新片《月之滨II》的副标题是“你我的坐标”，它有关一只转基因海牛和一个自说自话的人工智能，如果用类似的方法概括，大约是有关爱与我们在这个星球上的位置的。而《早餐与人工艺术》是以对人造物的天真狂妄的刻画，来叩问那创造她的人是怎样的存在呢？本质并不是去描绘末日，而更像是此方的末日是彼方新生的感觉。

费亦宁《月之滨 II: 你与我的坐标》影像静帧，12'10"，单通道影像（动画，超8毫米胶片），4K、彩色、声音，2022，图片鸣谢艺术家与蜂巢当代艺术中心

费亦宁与官承翰《早餐与人工艺术》影像静帧，8'51"，双通道动画，4K、彩色、声音，2019，图片鸣谢艺术家与蜂巢当代艺术中心

Ara:

对于一方来说是个尾声，但是如果换一个视角就是另一方的新生的感觉。就像那个海牛最后是一个充满希望的尾声，更像是开启了新的篇章。《歧路故事 I》后续的系列你现在有一个大致的发展构思了吗？

Fei:

这次在松美术馆展出的浮雕《未曾见过她》和雕塑《爱与干扰》是我构想会在后续的《歧路故事》里出现的，像是会在森林中发现的类似于图腾或是纪念物的残骸。相较于第一部来说，《歧路故事 I》的第二部会是一个叙述更加连贯具体的作品。

费亦宁《未曾见过她》，98×72×6.2cm，复合材料、喷漆、金属，2022，图片鸣谢艺术家与蜂巢当代艺术中心

费亦宁展厅现场

Ara:

我们正好也聊到了雕塑，那么可以简单再聊一下雕塑在你的创作序列里是一个怎样的角色？或者承担怎样的功能？

Fei:

其实更早之前我有一段时间很困惑，因为自己并没有任何视觉转化的学科背景嘛，但后来和这种困惑和解的原因是，我体会到这很像比如你的母语是中文，但你开始尝试用英文写作，可正因为这样做的陌生感与受限感，会迫使自己去传达可能是最想表达的那些点。而雕塑也好，影像也好，它们再我创作的整体序列中，我希望是，像卷心菜叶一样，每一层都有我可能笨拙的，没有那么平顺的选择，但是它们的褶皱合嵌在一起，可以成为一颗还不错的卷心菜。

雕塑语言的话，之前我们有聊过我在3D软件里“捏泥巴”的故事，3D泥巴是完全“光滑”的，没有任何真实材料天然具有的阻力，这个阻力，不仅仅指物理上的由任何摩擦带来的阻力，也包括更广义的、任何在真实空间中会面对的限制，无论是承重还是尺寸，所以会觉得在3D中稍不控制就会滑进一个名为“无限”的深渊。最近在想，3D泥巴这种“无材料性的材料性”会发展出怎样的材料语言呢？