视觉艺术符号学中的某些问题：图像-符号的场域与载体

视觉艺术符号学中的某些问题：图像-符号的场域与载体(1969)

艺术的理论与哲学

风格、艺术家与社会

本书是夏皮罗自选集的第四卷，收入了他关于艺术理论与艺术哲学的*重要作品。他极其清晰的论辩，优美雅致的散文，异乎寻常的博大精深，透过丰富多样的探索领域，引领读者在诸多课题中探幽揽胜：艺术家与艺术、批评家与批评的社会角色，赞助人与艺术家、精神分析与艺术、哲学与艺术之间的关系等等。

夏皮罗融会人类学、语言学、哲学、生物学及其他学科的广泛资源和批评方法，厘定了诸如“绘画风格”“场域与载体”“内容与形式”之类极其重要的语义学术语；阐明了弗洛伊德论达芬奇、海德格尔论凡高的著名文本中隐匿着的意图；反思了伯纳德贝伦森的批判性方法，以及狄德罗和弗罗芒坦写作中的社会哲学。

通过这些文章，夏皮罗为我们提供了安顿我们往昔的方法，理性与激情皆备，方法与创意并存。在这样做时，他激发了我们对批判性思维和创造性独立的极端重要性的信念。

艺术理论

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（部分）

视觉艺术符号学中的某些问题：图像-符号的场域与载体(1969)

我的主题是图像-符号中的非模仿性因素及其在符号建构中的作用。这些因素在多大程度上是任意的，在多大程度上又存在于图像制作与图像感知的有机条件中，这些都还不甚清楚。它们当中有些是历史地发展起来的，例如边框，有着极其多样的形式；但是，尽管很明显是惯例使然，它们却不是理解图像所必须学习的知识；它们甚至还有可能拥有某种语义值。

插图1-1拉斯科洞穴。重叠画有大公牛与奔马的岩画。转自佩里科-加西亚、约翰·加洛威、安德雷斯·霍梅尔：《史前与原始艺术》,纽约，1967年，第61幅插图。

人们在其上画画和写作的长方形纸张及其光滑的表面，理所当然地被今天的我们认为是不可或缺的工具。然而，这样一种场域在大自然当中找不到对应物，与意象(mental imagery)也毫无共同之处，正是在这种意象中，诞生了虚无缥缈的视觉记忆的幻象。学习史前艺术的学生都知道，有规则的场域是一种高级的人造物，预设着艺术已经有了一个长期的发展过程。旧石器时代的洞穴绘画绘于未经准备的图底上，也就是洞穴粗糙不平的墙上；透过图像可以看到不规则的地质层和岩石。(插图1-1)因此，那时的艺术家在一个没有固定边界的场域工作，根本没有把表面看作一种独特的图底，以至于经常在之前绘制的图像之上再行描绘他笔下的动物形象，也不想将之前的图像给消除掉，就好像它们是观众看不到似的。或许他把绘画的图底，在墙上所占的地方，看作应当不断作画的地方(由于一种特殊的仪式或风俗的缘故——就像人们年复一年地在余灰中生火一样),那么，他对作画地方的看法，与后世艺术家不同：并不认为他画的图像，必须与图底和边框形成对照。

光滑平整的场域是人类后来的发明。它伴随着新石器时代和青铜时代打磨工具的发展，以及陶瓷和有规则垒石建筑的创制。也许正是在对这些作为带有符号器物的人造物品的运用中，它才得以产生。富有创造性的想象力认识到它们作为图底的价值，不久就赋予光滑平整基底上的绘画和写作以相应的方向、空间及分类的规则性，并与对象的形式相吻合，就像相邻的两事物彼此美化一样。通过事先准备好的图画表面的封闭性和光滑性(通常带有被保留的背景那些鲜明的色彩),图像就获得了它自身的严格的空间性，从而与史前墙画、浮雕形成对比；史前墙画和浮雕不得不对付一个图底噪音般的粗糙性和不规则性，它们并不比符号更连贯，因此常常突入符号之中。新的光滑性和封闭性还使后来的图画平面的透明性成为可能；没有这种透明性，三维空间的再现就不可能取得成功。

我说过，有了这样一个图底的新概念，再现艺术就建构起一个场域，带有表面的一个特定平面(或有规则的曲面),以及一个特定的边界，有可能就是一个人造制品的光滑边缘。这种边界的水平线首先会支持图底的边线，正是这些边线使各种形象相互联系起来，并将整个表面分割为平行的地带，更为坚固地将场域的中轴线确立为图像中的稳定或运动的坐标。

我们不知道对图像域的这种组织发生于何时；学生们很少关注艺术中的这一重大变革；这一变革对我们时代的图像，甚至对摄影、电影和电视来说也十分重要。为了弄清楚图像制作的最原始手法，人们会仔细检阅儿童素描，却忘记了这些画于有规则的、光滑纸张上面的，经常是五颜六色的素描，乃是一种悠久文化的产物；就像他们婴儿语阶段之后的简单言说，显示了一种早已经过发展了的语音系统和句法的要素。他们的形式很快就能在各个重要方面适应人为的矩形场域；他们将背景涂得满满的，也显示出他们曾经见过的绘画的影响；而他们对色彩的选择，则预设着一个成年人的调色板，一种经过长期的再现经验才能获得的色调系统。我们的动物园里那些令人惊叹的“猴子画家”所做的表演，亦当作如是观。是我们，通过将纸笔塞进猴子的手里，从而催化出了那些令人着迷的结果，正如我们迫使马戏团里的猴子骑自行车，或使用大量隶属于人类文明的工具进行其他表演一样。作为艺术家的猴子的活动，无疑展示了潜在于其天性中的冲动和反应；但是，就像它在轮子上能够自行完成平衡表演一样，它在纸上的具体结果，不管看上去如何富有自发性，却是长期驯化的产物；当然这就意味着文化的影响。这是一个文明社会利用动物所做的实验，在某种意义上，这与利用孩子做实验一样：从他身上催化出他的言语，及其所处社会的其他有组织的习惯。

插图1-2埃及耶拉孔波利斯。来自希奥拉前帝国时期的墓穴墙壁，后格尔塞文化，约公元前3500年。

我们所知最古老图像场域的特征——那些未经处理、没有边界的图像——并不只是往昔的一种古风现象。如果我们觉得为图像制作一个光滑、有边界的图底这一点极其自然，并把它视为清晰感知的必要条件，我们同样必须认识到，包括我们自己时代的文化在内的晚来文化中对更为原始的图底的持续应用。埃及耶拉孔波利斯(Hierakonpolis)的墙画(约公元前3500年)(插图1-2),那分散的、不受控制的一组组形象，令人想到旧石器时代的洞穴画和岩画；许多原始人类继续在未经处理、没有边界的表面上绘画或雕刻。同样，古罗马建筑墙壁上的自发性涂鸦，与今天的涂鸦也没有什么不同；与现代涂鸦类似，它们也无视它们所占用的场域，甚至不惜损坏已有的图画。然而，即使是在作为一种珍贵物品被保留下来的作品中，图像的场域也并不总是未受损害的。在中国，绘画是一种高贵的艺术，画作的拥有者却可以毫不犹豫地在一帧描绘崇山峻岭的山水画的空白背景上题写诗句或散句，或者将自己的印章盖在画面的醒目处。图像的图底很少被认为是符号本身的一部分；图形与图底对眼睛来说也没有构成一个不可分割的视觉整体。一个观看令人仰慕的画作的鉴赏家可以认为那空荡荡的画底和边缘，并非绘画的真正组成部分，正如一本书的读者可以随意在书的边缘和空白处写上注解一样。显然，整体的感觉取决于各种不同的观看习惯。中国的艺术家对笔触最细微的变化以及笔触的重要性十分敏感，却对附加在原始作品上的题跋和印章安之若素，不会将它们视为图画的一部分，正如我们也不会将题写在一幅风景画底部的画家签名，视作位于被再现空间前景中的对象一样。亚述艺术很早就拥有了一种做过准备的和封闭的图底，但是在这些艺术中，被再现的国王和诸神的身体有时候却雕刻着文字，穿过人物形象的轮廓线。

出于相反的目的或别的动机，我们时代的艺术家也会在纸上或画布上留下起草时的线条和色块。他们至少承认了某些准备性的和试探性的形式，乃是图像永恒可见的整体的一部分；这些部分被赋予了创作作品的“画家行动”的符号价值。与史前艺术中图像上叠加图像的做法不同，我们把现代画家的这种做法理解为另有他意。不过，值得注意的是，这是从完全不同的角度来实现类似的视觉效果的途径。我确信，现代的实践促使我们将史前作品视为一种美妙的集体重写本。

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