且将幽绪赋簪花：从《簪花仕女图》头饰说开去

《簪花仕女图》或许是对唐代贵妇形象的最好诠释。画中六位女子千娇百媚、顾盼生姿之态，使人于千年后不禁遐想唐宫仕女们雍容华贵的风姿。她们身着薄纱衣裙，云髻高束，顶簪鲜花，或漫步戏犬，或赏花拈蝶，在宫苑中静静消磨时光。庭院深深，幽绪却无处倾吐，青春如夏花般凋零。便纵有千种风情，更与何人说？

#本文节选自《美成在久》第32期『且将幽绪赋簪花：从《簪花仕女图》头饰说开去』一文,作者为德国海德堡大学东亚艺术史与意大利威尼斯大学跨文化欧亚研究双学位博士钟含泱#

无论是政治经济，还是文化艺术，唐朝无疑都是中国历史上最繁荣昌盛的时代。大唐气象，万邦来朝，装饰艺术与社会审美也随之得到发展与创新。而在装饰艺术中，仅以与女性相关的时尚风格，便有发式、妆容、服饰等等，绮丽多样、繁杂华贵，是华夏文明艺术史中最有趣、最精彩的篇章之一。

本文以唐代周昉《簪花仕女图》为例，通过图像分析、风格研究和诗文检索，追溯与探究唐代宫廷女子头饰的发展与风格演变。

周昉（公元8世纪〜9世纪初），字仲朗、景玄，早年学习张萱，书画造诣俱佳，尤擅绘贵族仕女肖像、宗教佛像等，为当时宫廷士大夫所重。

宋代李昉《太平广记》曾记叙周昉与韩干两位画家共同为郭子仪的女婿赵纵画像一事。在郭子仪之女看来，韩干之画“空得赵郎状貌”，周昉则能“兼移其神气、得赵郎情性笑言之状”，继而评周昉“画穷丹青之妙”。

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挥扇仕女图

（传）周昉

唐代，公元8世纪〜9世纪初

绢本设色

纵33.7厘米，横204.8厘米

北京故宫博物院藏

周昉擅长描绘宫闺之中养尊处优的女子丰腴、娇美的形体，亦可精准捕捉贵妇人游戏于花蝶鹤犬间的妩媚神态与生活情状。究其原因，便在于画家真实生活中交游的多为高门望族、达官显贵。

《宣和画谱》曾如是记叙周昉：“其称誉流播，往往见于名士诗篇文字中……世谓昉画妇女，多为丰厚态度者，亦是一蔽。此无他，昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体。而又关中妇人，纤弱者为少。至其意秾态远，宜览者得之也。”

正因如此，唐代朱景玄《唐朝名画录》便评周昉：“画士女，为古今冠绝。”宋徽宗亦如是定论周昉：“传写妇女，则为古今之冠。”

调琴啜茗图

（传）周昉

唐代，公元8世纪〜9世纪初

绢本设色

纵27.94厘米，横75.26厘米

美国纳尔逊·艾金斯艺术博物馆藏

画中的风流绮靡

《簪花仕女图》无疑是周昉的代表作品之一。唐代张彦远《历代名画记》评周昉所绘人物：“全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。”《簪花仕女图》便描绘了几位衣着华贵的唐代仕女一同赏花游园的情景。

这幅画虽未明确交代季节，但就画中人物所穿的轻薄衣裳与盛放的辛夷花推断，表现的应是春夏之交的场景。画中六位女子蛾眉晕染，云髻高束，头戴鲜花、步摇、金簪等华丽头饰，显非街巷闾里所见的平民女子，而是上层阶级的贵族女性。

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簪花仕女图

（传）周昉

唐代，公元8世纪〜9世纪初

绢本设色

纵46厘米，横180厘米

辽宁省博物馆藏

画面右起第一位女子着朱红长裙，身披棕色纱衫，鬓间插着一枝牡丹。她的身子微微倾斜，逗弄着小狗，自有一番妩媚神情。

簪花仕女图（局部）

迎面与之相对的一位妇人则头戴蔷薇，披着浅色半透明薄衫，身着朱红色印花长裙，体态婀娜、神情娇憨。

相较这两位宫廷贵妇，图画右起第3位女子手执团扇，神态恬静温婉，衣着和发式也较为朴素。她处于前景，身形却极小，与其他嬉游者形成对比。依据中国古代绘画“主要人物大、次要人物小”的造型原则推断，这位女子应是地位较低微的侍女。

位于画面正中心的则是一位外罩白色纱衫，髻插荷花的贵族女子。她立于白鹤边，以手拈花，凝神观赏。

簪花仕女图（局部）

白鹤另一边，处于画面远处的贵妇则头戴海棠花，身着朱红帔裙，并以双手合拢纱罩。

位于画面最左，站立于一株辛夷花边的女子则以芍药装点鬓间，身穿薄衫束裙，右手弄蝶、眉目传情，并以回望之姿向内倾斜，与画面最右，身体内倾的女子遥相呼应，使整幅作品成为一个合聚的整体。

以艺术成就而论，《簪花仕女图》的高妙处之一，便在于画家的骨法用笔。艺术家以线造型 , 用细腻的笔法描绘了画中女子身着的轻如蝉翼的披衫 , 以及薄纱下若隐若现的丰满酥胸与雪白玉臂。

画家对仕女面容、形体的描绘 , 笔力均匀沉稳、笔法简劲流畅，极具控制力。他对女子云鬓青丝的刻画 , 亦做到了精细至根根毫发，细腻而不细碎。

对衣裳服饰图案花纹的描绘，艺术家则追求于细微处求变，笔锋流转，不齐而齐、齐而不齐，整体画面状似规整，从细节品察，却于灵动中不失丰富。如此一来，往常流于机械复刻的图式纹样便也由之具有了意趣与诗意。

《簪花仕女图》已然达到了笔法刚柔相济、繁简兼具的境界。这件作品的线条本身便具有独立的审美价值与意义。

《簪花仕女图》在赋彩技法上亦实现了高度的娴熟与和谐。画面的主体色调柔和统一，诸如朱红、浅棕等颜色虽被反复使用，却并不会使观者感到重复、单调。

画家还以薄纱的浅白色穿插于华服的丰富色彩间，半透明的白色与浓艳的色块相互映衬、制约 , 从而形成了清雅与明丽的融汇与统一。

而以青紫二色为例，中国传统绘画历有“青间紫 , 不如死”之说，而《簪花仕女图》中对青紫两色的运用却并未受此陈规限制。画家以紫色为画面右起第2与第4位仕女的帔子打底，再以青粉二色的花枝纹样点缀其上，在几近矛盾的元素间实现平衡，并营造出一种典雅的意境。

此外，层次分明的赋彩技艺与绮衣罗缎的叠加造型两相呼应，在丰富画面元素的同时，亦使整体构图极具流动性与韵律感。

髻鬟峨峨，云鬓簪花

从画面整体观感细化至头饰这一细节，以发式而论，唐代女子发型丰富多变，常见的便有半翻、盘桓、簪花、朝天、抛家、愁来等三十余种。

初唐女子发式图

(图片采自周汛,高春明.中国衣冠服饰大辞典[M].上海:上海辞书出版社,1996.)

发髻之上还往往布满了繁复的装饰，从金钗、银簪，到钗朵、绢花不等。初唐时，流行螺髻或半翻髻，多分为上下两至三层。发式沿袭隋朝遗风，以平髻为主，较为简约，并不追求繁复。

盛唐时期，国力日趋强盛，各民族间文化交流也逐渐变得频繁，女性的妆发样式便随之愈加丰富、华贵。此外，盛唐女子多热衷于将头发定型、高束，喜梳高髻、双环髻等。

而到了中晚唐，伴随着社会动荡，审美与时尚也逐渐由华丽转向颓废，女子的发式多追求悲伤乃至诡诞的基调，于是便出现了抛家式、坠马式等奇异、蓬乱的风格。

中晚唐女子发式图

(图片采自周汛,高春明.中国衣冠服饰大辞典[M].上海:上海辞书出版社,1996.)

周昉所绘的《簪花仕女图》便实为探究唐代仕女头饰细节与风格发展的一项极佳案例与研究材料。

《簪花仕女图》中所画的峨髻即为唐代女子尤为钟爱的一种发式，其特点为发髻高耸，有时甚至可高达一尺多，形似陡峭的山峰。正如元稹《李娃行》中所写，“髻鬟峨峨高一尺，门前立地看春风。”

此外，《簪花仕女图》中描绘的花髻亦是唐代宫廷女子最为崇尚的发型之一。花髻属高髻一类，即以鲜花插于鬓发间作为装饰。画中女子的鬓间分别插有牡丹、蔷薇、荷花、海棠、芍药，即应此画“簪花”之题。

簪花仕女图（局部）

而除却鲜花，以“花”为母题的形象也常见于唐朝贵族钟爱的金银饰品。唐代万邦来朝，海外贸易十分发达，许多舶来货物，诸如波斯的金银器皿，被运往中国。金银材质的各类工艺品也由此流行于唐代的达官显贵间，而花卉便作为最常见的图案与纹饰之一出现于这些质地金贵的物件之上。

鎏金蔓草鸳鸯纹银羽觞

唐代

高3.2厘米，长10.6厘米，宽 7.5 厘米

陕西历史博物馆藏

（图片采自齐东方,申秦雁.花舞大唐春:何家村遗宝精粹[M].北京:文物出版社,2003:254.）

此外，正如唐李白《宫中行乐词》中所述：“山花插宝髻，石竹绣罗衣。”唐朝亦盛行“宝髻”——在发髻上装点簪、钗、金雀、玉蝉、玉梳、犀篦、步摇、花钿、花冠等以金玉珠宝为主的发饰。

唐代鎏金银钗

（图片采自纽约苏富比2019年春拍图录）

这些头饰往往制作材料种类繁多，工艺技法也异常精细复杂。以步摇为例，步摇是一种附在簪钗之上，由金丝或银丝编成花枝，并缀以珠宝的华贵头饰。唐朝女子戴上这种发饰走路，伴随着其身体的移动，簪钗上挂着的珠玉也随之摇晃，此头饰因而得名“步摇”。

五代南唐金镶玉步摇

安徽省合肥市农学院南唐汤氏墓出土

（图片采自安徽省博物馆官网）

唐代诗人顾况便有诗《王郎中妓席五咏·箜篌》云：“玉作搔头金步摇，高张苦调响连宵。欲知写尽相思梦，度水寻云不用桥。”

除却步摇，钿同样是常见于唐代女子的发饰。钿，即是以金银宝翠等嵌成的饰品，诸如钿钗，或是贴在妇女鬓颊上的金花薄片，例如钿蝉。

钿的种类多种多样，可分为以碧玉制成的碧钿，以翠鸟羽毛制作的翠钿，或是镶配珠宝而成的宝钿等等。甚至蜻蜓的翅膀也可用来制成花钿，如宋人陶谷所著《潸异录》：“后唐宫人或网获蜻蜓，爱其翠薄，遂以描金笔涂翅，作小折枝花子。”

此外，钗朵亦常见于唐代仕女画中。钗朵，即是将金银钗雕琢成花卉形状，多以两个一组，花纹样式基本一致，只图案方向相反，可对称佩戴于女子的鬓发两侧。

唐代鎏金菊花纹银钗

陕西省西安市西郊电缆厂唐墓出土

（图片采自陕西省历史博物馆官网）

另外，梳篦也是唐代女子钟爱的头饰之一，材质从玉、银，到犀角、象牙不等，多成半月状，极尽典雅与华贵。

唐代螺钿玉梳背

（图片采自纽约大都会博物馆电子资料库）

图像之外，我们也能从唐代文学创作中一窥唐朝各时期女性头饰的异彩纷呈与风格演变。杜甫曾在《丽人行》中写道：“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有？翠微榼叶垂鬓唇。”其中，“翠微榼叶垂鬓唇”一句便描绘了唐代女子将翠鸟羽毛做成叶子形状装点鬓发的风尚。

盛唐诗人万楚于《茱萸女》中亦云：“山阴柳家女，九日采茱萸。复得东邻伴，双为陌上姝。插枝著高髻，结子置长裾。”其中“插枝著高髻”一句便印证了盛唐女子钟爱插花于高髻的传统。

中晚唐时白居易亦曾于《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》描绘：“戴花红石竹，帔晕紫槟榔。鬓动悬蝉翼，钗垂小凤行。”诗人就此生动地勾勒出了一个头戴红石竹花，鬓角额发如蝉之双翼垂在面颊两侧，并以簪钗插于凤凰髻之上的唐代美人形象。仅从这四句诗中也可推断出唐代女子发式头饰分类之精细与丰富。

白居易还在《长恨歌》中留下了 “云鬓花颜金步摇”“翠翘金雀玉搔头” 等名句。除却已于上文提到的“金步摇”和状似翠鸟长尾的“翠翘”，“金雀”指的是雀形金钗，“玉搔头”则为玉簪。

此外，白居易更以“惟将旧物表深情，金钗钿盒寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿”几句演绎了杨贵妃与唐明皇的爱情传奇。传闻，杨贵妃的魂魄曾托道士将自己的旧物带回皇宫。她将金钗截成两段，自己留下一股；钿盒断成两半，留下一扇给自己，另一半则赠予唐玄宗是为纪念。仅以头饰这一细节为线索，白居易便实现了寓情于物、以小见大的流畅叙事与抒情。

以花寄情

事实上，中国文人往往极其擅长在诗歌中运用共通的意象和意象背后的联想意义表达图像所隐藏的深层次含义，从而含蓄地抒情乃至言志。除对唐代头饰的图像分析，对描绘唐代女子的文学叙事的考察亦为本研究的重点关注部分。唯有将对图像与对文学的研究相结合，方能解读隐藏在绘画中的图像志与文化符号。

以《簪花仕女图》为例，从戏蝶与佩戴鲜花等细节便可推断，这幅画描绘的场景极可能是春夏之交的“花朝节”。据《广群芳谱·天时谱二》引《诚斋诗话》，“东京（即今开封）二月十二曰花朝，为‘扑蝶会’”。

簪花仕女图（局部）

此外，在中国传统文化中，鲜花常常是与美丽的女子紧密关联甚至可互为替换的意象。举例而言，牡丹便因其富贵绚烂的特点而常被用来指代美丽的大家闺秀乃至皇家女子。正因如此，女子之发饰便因其与文化传统的紧密联结而起到了寄情、抒情的作用。

正如艺术史学者梁庄爱伦（Ellen Johnston Laing）所言，中国古代仕女画所描绘的往往并非古代贵族女子怡然自得、高傲自持的神态，而在于传达出这些女性源于心底的空虚寂寞与不安全感。

就这一观点我们可以结合图画中的图像志与诗文中寓意于象的符号语言加以论证。《簪花仕女图》描绘了春夏之际辛夷花盛放的场景，而画中的六位女子却好似身处一个宫墙深锁的庭院之中，虽云鬓簪花却无人欣赏与爱怜。

可谓恰如其分地呼应了唐代诗人王维的那首《辛夷坞》：“涧户寂无人，纷纷开且落。”以花喻人，一切景语皆情语，宫怨之意便于状似清悠的画面基调间隐晦带出。

与刻画宫闺女子形象的仕女画相呼应的“宫怨诗”还有很多，其中更以唐朝为盛。从“诗人观怨”的角度感怀，元稹有《行宫》诗云：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”

其挚友白居易的一首《后宫词》，以“文人替怨”的视角抒情，“雨露由来一点恩，争能遍布及千门？三千宫女胭脂面，几个春来无泪痕。”

玄宗天宝年间，亦有宫人书《杏叶诗》，从第一人称的叙述角度聊以排解隐恨与哀愁，“一叶题诗出禁城，谁人酬和独含情。自嗟不及波中叶，荡漾乘春取次行。”

此外，《簪花仕女图》中“团扇”“蝶”“花”等极具装饰性的图像符号也常常出现于“宫怨诗”和“闺怨诗”之中。这些意象在寓意春天的同时也含蓄地表达了女子怀春、怨春的心绪。

簪花仕女图（局部）

西汉的班婕妤曾在她的《怨歌行》中借“团扇”抒情：“常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”班婕妤以被丢弃的团扇比喻被冷落和遗忘的宫女，惆怅感怀的同时也蕴含着深切的绝望。

此外，李白则于《春感诗》中写道：“尘萦游子面，蝶弄美人钗。”诗人巧用“蝶”这一图像符号表达了儿女情长的绵绵幽思。

回望盛唐

综上所述，仅从女性发饰这一侧面，我们便可领略唐朝文化的包容、艺术的繁荣、经济的昌盛，以及思想的丰富。唐朝的装饰艺术，包括深受吐蕃、波斯文化影响的金银器、以大量异域人物形象作为装饰的黑釉耀瓷、中西艺术风格融合集大成者敦煌壁画，乃至唐三彩、晕繝锦、建筑彩画等在内，无不闪耀着兼容并蓄、博采众长的文化大融和的绚烂光彩。且将幽绪赋簪花，一卷古画、几种头饰，便能给予我们无限的回味与怀想。

文中图片皆采自《美成在久》第32期

『且将幽绪赋簪花：从《簪花仕女图》头饰说开去』

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