尼采的 “艺术形而上学”

当约瑟夫·博伊斯在1970年代宣布每个人都是艺术家之时，他实际的意思是：任何东西都能够成为艺术了—— 虽然这个命题是通过博伊斯本人对之做出贡献的那段特定的艺术史才得以可能，但这样一个命题在一个世纪前还是不可设想的；尽管尼采在1873年的短文《论超道德视角的真理与谎言》中就已经宣布道，我们都是艺术家了。显然，尼采的意思并不是也不可能是说，我们在这个词广为接受的意义上都是艺术家；他的意思是说，某些定义着我们这一物种的活动（在抽象地考量下）最好被理解为是艺术性的。通过语言本身就是隐喻性的这一纯然的事实，我们才是诗人。这篇论文要像博伊斯对艺术的所作所为那般，对语言展开同样激进的重新思考；其不同之处在于，博伊斯的思想符合普遍的艺术革命模式，但尼采的思想多多少少是他的原创。他的论点是，语言的原发冲动就是去制造隐喻；而这便意味着，语言在其最初始的阶段就是诗。隐喻并非只是语言能够成为的某种东西、某种言语的润饰，亦或堆砌辞藻的言辞；相反，是隐喻催生出了语言。

尼采当时是从词汇而非语法的角度在思考语言的，他的表述一开始就是悖论：“所有的表达皆是隐喻”，这个表述公然违背了“隐喻性的”要以“明面上的”为前提这一事实；因此，如果一切都是隐喻性的，那便没有任何东西是明面上的，所以也就没有任何东西是隐喻性的了。他的天才之处是提出了隐含的时间指标：我们所谓明面上的东西曾经是隐喻性的，但它诗性的起源已经被遗忘，而且它已然陈旧并被用惯了。尼采甚至对自己“所写和所描绘”的思想也有同感。在《善恶的彼岸》中，他写道：

不久前，你们还如此斑斓，年轻和险恶，布满荆棘、散发秘香，让我打着喷嚏笑——而现在呢？你们的新鲜已经消退了，你们中有一些，我担心，已然成为真理了：它们看起来已然如此不朽，如此令人心碎地正派，如此乏味!（《善恶的彼岸》296）

对尼采而言，“真实”的反义词不是“虚假”而是“新鲜”，而这是一种美学的标准——“年轻和险恶”与“真诚和乏味”相对。在此并不存在任何语义上的区别，真实的东西与新鲜的东西都不过是“谎言”——这就是尼采对隐喻颇具煽动性的评估：是新鲜还是陈旧。在此毫无去解释事情何以成真的那种努力——根本没有伯纳德·威廉斯在他临终前试图撰写的那种真理的“谱系学”（根据他的理论，说真话是维系社会的一部分）。

为何说谎？答案是，尼采认为当我们有一个“观念”时，我们并不知道在身体当中实际发生了什么；他使用了“观念”这个近代认识论的经典术语，而根据近代的认识论，观念就是心灵的表象。有某种“神经冲动”被转译成了一个“观念”——他也将观念称作“图像”或“形象”，而这种图像本身就被尼采当作是对神经冲动的一则隐喻。观念之所以被思作是一种隐喻，或许是因为，尼采认为观念和潜层神经冲动之间的关系是转译性的；但在他的操作中，这是一个粗率的步骤，因为那时没人知道心理学和生理学之间的关系是什么，就像现在也没人知道一样。这似乎是一个把我们称作“艺术家”的古怪依据，但这就是尼采的依据；引用他1873年的文本：“一个神经刺激首先被转译成为一幅图像。第一重隐喻。图像再次被转译成声音！第二重隐喻。” 正是这一观点，立即让作家尼采如此有魅力又如此惹人愤怒，也恰恰是这一观点赠与了我们漂亮的哲学赞词——“你们都是艺术家！”；结果却表明，这不过是对那些极其普通的过程的颇具野心的重新描述：在当下的情况中，当我们经受知觉经验时，某些固有的‘硬件’神经过程在运行着，然而我们的知觉经验却并不以任何明显的方式与那些为其奠定基础的神经过程相似。在某种程度上，我们之所以是艺术家就在于此。这场清醒生活的“梦”所据以构成的经验之流是尼采所感兴趣的东西；事实上，这种经验之流只是一种附带现象，它只是神经生理层面离子交换之潜在穿梭的伴随物。经验之流与实在的关联方式，就是一种虚构的方式。

这种审美化的人类实存图景在伦理学上会产生什么后果呢？我觉得，答案一定是不能产生任何后果。伦理学可以是生活的一部分，也可以是梦的一部分，这是因为尼采没有给我们留下任何内在的基础，用以根据真理或实在将一者同另一者辩别开来。尽管，他可能会说，他唯一承认的价值是美学的价值，然而事实上，我们已经把所有其他类型的价值观编织到生活的织体中去了，无论这是怎么发生的，我们都没法站在任何立场上来清除它们。有许多哲学都主张，价值是非认知性的；但尼采却有一种对认知的非认知主义的解释，因此也就没有办法将织体的任何部分同任何其他部分相切断。如果一切皆是谎言，那“道德是一个谎言”就不是对道德的批判。诚然，如果我们接受了这样一副图景，即生命是一件由我们作为艺术家所创作的艺术作品，那么对这一图景的充分认知，就会让我们获得成为更好的艺术家的选项权。但这和成为越来越好的人并非一码事。很难看清该如何在行动中成为更好的艺术家，因为一切都发生在意识的阈线之下（之所以如此，只是因为意识的资源是在意识之外的），而对于我们这些有意识的存在者而言，没有任何的切入点低于那个使我们具备意识的阈线。我们所能做的一切，都必定处于意识当中——处于梦中——而且想必我们已经正在这样做了。所以在我们所做的事情上我们不能真地变得更好。就尼采的美学形而上学而言，我们不得不成为的那种艺术家类型，并没有任何真正的提升空间。但这就是他对成为艺术家的通胀式定义的代价。当洛克辞藻华美地问出下述问题时，这也是洛克所诉诸的隐喻用法：“人类匆忙而无边无际的想象既然能在人的心灵上绘制出几乎无穷无尽的变化来，那么心灵究竟是从哪里得来了那么多的材料呢？” 尼采会对此说道，“我们遗忘了我们自身就是艺术性地从事创造的主体。” 并非我们中的所有人都把这一点给遗忘了。如果尼采没有告诉我们，我们便将永远不会知道这一点。要不是他，这将永远不可能成为某种我们已经得知的事情。

然而，在他的这个文本的最后一段中，尼采在某种程度上撤消了对艺术家的赞美，而是倾向于把艺术家作为一种类型——直觉人，“与另一种类型的理性人比肩而立。” 前者只把那伪装成幻相和美的生活当作是真实的。” 同样，这类人也不会知晓这种观点。因为它是这类人的驱动力，其具有者在本质上对其是无意识的。尼采提出了一种理论，即当在罕见而有利的条件下，直觉人会占据着主导地位，那么“一种文化就能成形，艺术对生命的掌控就能备确立起来。” 他认为这可能发生在古希腊。他猜想：“房子、步态、服饰、瓦罐，没有一样能被证明是因迫切的需要而被发明的。”这是一个令人着迷的想法，即当某一种人类类型兴盛之际，一种文明所由之构成的实践措施中就会叠加上一种美学的补充。所有的文明都需要房屋、服装、器皿，但只有当生命的处境被掌握且某种更多的东西（例如美）被渴求时，这些东西才成为了艺术。他可能会补充道，所有的文明也都需要一种伦理学，但存在一种道德生活的艺术模式，比方说，在某些文明中这种模式就采取了某种礼节的形式。尼采是一位文化批评家，我觉得，他认为理性的、实践的人类类型占据着优势，而非艺术的人类类型：因此，这便造成了在他某些更可怕的文本当中的尖锐性。在此，我认为他本人忘记了他的文本在道德意义和超道德意义之间所作的区别。他著名的道德章节都是彻底自觉的谎言。

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