“灵魂十问”崔灿灿，关于90后的荣与辱

从微信朋友圈里，我能看到艺术圈superstar崔灿灿维系着自己一贯的工作节奏，地理上纵贯南北，年龄上跨越老中青。他把很多90后艺术家放在一起做了一个展览“断裂的一代”，并为此写了2万字对概念“断裂的一代”的阐述——写字挺痛苦的，可见他多么重视这个概念。但这个展览招致了很多质疑与不解，可能比肩“元宇宙”。

策展人崔灿灿

曾有外媒说“没有哪个国家像中国这样对年轻这么向往”，男人们总喜欢年轻女孩，所有的公司招聘要求35岁以下。某台甚至拍了一个视频极力吹捧年轻人，结果两头都没讨好，招了成堆的唾沫星子和臭鸡蛋。崔灿灿曾经做过展览“新一代新方法”，如今又大张旗鼓地做了一个纯纯的90后艺术家展览，你很难断定他到底政治正确还是政治不正确——他把这样一批年轻人的作品成规模地摆进了一个有199棵松树的民营美术馆展出。“断裂”，像一种宣示：无论你承不承认，我们的时代都来了。

回想起来，代际之间的战争没停过，老的小的互相指责对方“你以为你小/老你就牛X了？”，各自显露着自己的庸俗。每一代人都觉得下一代要完蛋了，没救了。虽然最后大家都活得挺像个国家栋梁，然后继续觉得下一代要完蛋了。所以那些不觉得下一代要完蛋的这一代，像崔灿灿，有一个坚定不移的内核，大约带着“垮掉的一代”凯鲁亚克说的那股“永远年轻，永远热泪盈眶”的劲儿。年轻一代的荷尔蒙让他们在死气沉沉的规矩里寝食难安，所以要生命不息折腾不止，不要按部就班，不要因循守旧。崔灿灿觉得自己已经是“被社会捶打过的牛”，但他避免自己去说那些爹味训诫，年轻人拥有大把的可能性，可以虚妄，可以标新立异，可以叶公好龙，可以在法律规定的范围内犯一切错误——就算他们最后大部分都成为“被捶打过的牛”，那也不能为了不被捶打而去过一个谨小慎微的模板人生。

新一代已经张牙舞爪地行进在了历史行进的主路上，改变了一些规则，抢去了一些人的江山，这是一种必然。在这个时间还是是单向流逝的世界里，种子在土里会发芽，小婴儿总是要长大，一切都会更新换代。无论你愿不愿意。

概念化一代人总是有点简单粗暴，但这是解释世界的一种方式，从0到1，再从1到正无穷。有着无穷尽分岔的复杂世界，多少个几万字解释都不太够。灵魂十问崔灿灿，不过在其中多深入了一个毫米。

一问：比起以前的60、70、80后，为什么90后就开始断裂了？85新潮不断裂嘛？

崔灿灿：每一代人都断裂，虽然在断裂的程度上截然不同。突飞猛进的20世纪的100年中，断裂无处不在，每天都在上演，无论是社会、文化还是科技都在日新月异的断裂。但断裂是进还是退？有时候比断裂更重要。我们在形容变化时，并不是在谈论“变化”本身，它一定隐含着是否更好和更坏的诉求。

“断裂的一代”展览现场，刘昕作品，松美术馆刘昕《骸 II》，火箭残骸钢体，97x51x51cm，图片鸣谢阿那亚艺术中心

所以，“断裂”是个中性词，中国现当代艺术就是起源于“断裂”。比如50后，说50后也不准确，其实是中国在1978年就有一个巨大转型，改革开放开始的那一代人，在艺术界，像伤痕美学、星星画会，像78年、79年的那一代大学生等，他们断裂于中国过去几十年的艺术，断裂于过去几十年里的 “红光亮”和“高大上”。

到了90后、00后也是一次断裂。我们可以把历史的发展，理解为一种顺延和接力，也可以理解为是一种持续的断裂，比如说我们可以把中国当代艺术这40多年理解为，从70年代末的现代主义到之后的形式主义，从形式主义到80年代后期的形而上学的思考，再从哲学思考到回到90年代的社会现场和观念思考，这些转变之间是什么关系？我们会怎么描述，是延续的？还是断裂的？我更倾向于断裂，因为只有“断裂”才可能产生反思、重识和推进，也只有断裂才会持续地变革，我们才不至于还未出生，便被规定了活着的意义和好坏的标准。

但90后又不是断裂的，90后其实是一个全球化和经济自由化的成果。换句话说，从70年代末，我们希望全球化，我们的艺术希望向西方学习，从20世纪90年代，持续开放到了零几年，90后是前几代人努力全球化的结果。

“断裂的一代”展览现场，史莱姆引擎作品，松美术馆‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

当年的中国当代艺术有两个使命：一个是全球化，一个是文化多元化。文化多元指的是艺术类型不断拓展新的艺术流派，多元化笃信每一种艺术价值都有存在的意义和必要，古典主义、写实主义、观念艺术、激浪派，社会需要不同的价值系统同时存在，谁都不是艺术的唯一真理，也不是人唯一的价值依托。这些事情的发生，其实是在2008年之后才有的，而在80年代、90年代，艺术并不是多元化，它是单一进化论的，不进步就是退步，像个鄙视链，比如搞装置比做雕塑的牛X，搞行为的比画画的前卫，拍影像的一定比做摄影的实验，这样的“媒介先进论”深深的影响了前几代艺术家，也影响了我。但在现在的年轻人这里，媒介变的更加平等，也不会有时间和空间上的障碍，二元对立结束了，他们生命的意义不再是在斗争中获得，个体似乎具有天然的合法性，于是，古典、传统、现代、后现代所有的语言和历史资源都可以被自由使用，立场和好坏被悬置了。

他们也是真正的全球化下成长起来的一代人，和前几代相比，全球化并不是他们的追求，不再是漂洋过海的家国使命，而是生产他们思维的语境和成长经验。比如，从比例上来说，这一代人留学非常普遍。我们看80后的艺术家，留学比例占得并不高，70后、60后的海归更少，但到90后——今天无论是“断裂的一代”这个展览的艺术家，还是更多统称的90后艺术家，留学的艺术家能占到一半以上。这是一个真实、客观的变化，这个变化导致了一个很明显的结果：这是第一代没有受中国当代艺术过去几十年叙事的影响，也是第一代摆脱了自改革开放初期以来，85美术新潮或者说90年代玩世、波谱、艳俗、2000年之后的实验艺术，这样一个脉络的影响，因为他们没有接受中国的教育，他们对中国当代艺术没那么大的兴趣，也没那么了解。

你想想很多今天许多的年轻艺术家，很多都是某某的学生，比如中国美院的张培力、杨福东的学生，中央美院隋建国、展望、刘小东的学生，或者受了某位前辈的影响，比如张晓刚曾经带动四川一批年轻艺术家，方力钧也带动了一批宋庄的艺术家。但是你发现海归的90后和这些并没关系，他们是另外一个圈子。我一直有一个印象特别深的事，我第一次去张季的展览，开幕人特别多，有几百人，我突然发现我只认识五六个，这让我很恐慌，这和我以前看艺术展览不太一样，去的人我都不认识。

“断裂的一代”展览现场，张月薇作品，松美术馆

所以我感兴趣的是更新的一代人和过去的不同，更重要的是他们所处的艺术生态上的变化，是什么导致了他们选择这种艺术风格，又是什么样的社会环境和经济环境导致他们艺术价值观的变化，比如博览会、藏家系统和画廊如何影响了他们的艺术生产方式？西方画廊和西方的教育系统，又如何让他们定义自己身份？互联网、自媒体和流行文化，这些信息的开放与信息的茧房之间的纠葛，又是如何将“人的价值观”转变为“人设”的变化。艺术的断裂，不过是一个表象，它没有那么重要，它最终是为了指向更大范围的社会的变化，从艺术的好坏标准变了吗？到艺术家究竟应该如何生活？艺术生态又是如何塑造了我们？到这十年间我们究竟经历了什么？发生的什么？改变了什么？什么我们曾经坚信的被摒弃了？什么我们曾经努力反抗的，如今却卷土重来？

二问：你刚才说一半人都是有留学背景。问题来了，只有留过学的人才配叫“断裂的一代”？

崔灿灿：这个展览被批评最多的是说我把90后给概念化了。是的，我确实这样做了，他们说的是对的，我也认可这种批评。但这不妨碍我坚持自己的看法，我写几个词，用这几个词去描述我眼中的90后，像你去描述一个人，你会说几个特点，但这个“特点”一定不是这个人的全部。

我是一个策展人，如何让一个展览引发有效的讨论，成为一个事件，是我工作的重心。这样说，并不意味着我希望别人认可我说的是对，我能做的是不作修饰，宁可激进，成为靶子，也不能中性地去阐述，去说些安全的、模棱两可的观点。我要做的是抛砖引玉，激发大家不同的看法。这个展览显然在这方面是有效的，它激起了非常多的讨论，夸赞和批判同时存在，而且非常两极分化的断裂，比如批评这个展览的文章有十几篇，我想这是这几年的展览中少有，而批评的重点又是在如何理解和定义这代人。所以，我不能说这是一个成功的展览，但这时却是引发了国内第一次大规模的、严肃的、针锋相对地去谈论90后这个全新的群体。

“下城往事：1980年代的纽约艺术现场”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2022

比如，90后的类型当然非常多，也有很多不是海归的艺术家，但我觉得高比例的留学生，确实是他们的一个特点。任何展览都不能涵盖全部，比如“纽约下城”这个展览就能涵盖纽约下城发生的所有故事吗？当然不能，但它确实是一种具有代表性和特征性的声音。比如MoMA做的布鲁斯瑙曼的回顾展，那么多艺术家的回顾展，是艺术家的全部吗？当然不是，一个非常好的展览标题能囊括艺术家的一生吗？当然不能囊括，但可以代表，可以找到几个关键词和标签，就像一篇论文的关键词一样，它是为了更好的检索而设置。

我反对概念化、单一化，但我更反对的是一种不负责任的印象批评。你只是看到一个表面，或是一个局部，你就否定一代人的工作，这在中国非常普遍。一句讽刺的俏皮话，一个看似合理的段子，就能作为结论来使用。

当你面对一个新现象，就会去分析、归纳、总结，比如90后里留学生的比例比较高，受屏幕、电子影响的作品比例比较高，喜欢科幻电影的比例比较高，这些其实都是一些统计学上的概念，和定义无关，它也不是结论。就像美国人吃汉堡包的比例比中国人高，就像安迪沃霍笔下的美国广告、罐头，霍珀笔下的公路加油站和城市酒店一样，它们都不是美国生活的全部，却是美式生活的样板和特征，是我们研究美国的通道而已。

这个展览也这样，我无意定义一代人，也没有能力去定义，我把我观察到的特征和代表性写出来，归纳和总结一些关键词，这些关键词在90后里真实存在，但它不是90后唯一的方向。没有参加这个展览的90后艺术家，有着个非常多样的线索，有人还在画古典人体，印象派风景，也有人参加了娱乐节目“会画少年的天空”，也有人做着严肃的艺术创作，思考着对身份、机构、语言的深度批判。

就像90后里有搞古典主义的，但是我不能说，90后的特点是古典主义，因为古典主义全盛于于16世纪，而非当下。所以什么东西是属于这一代人特有的关键词？今天有很多艺术家可以说我在搞现实批判，我在搞县城美学，我在搞中国本土的东西，我也是90后，事实上，我的价值更倾向于这种类型。但我也知道，现实批判和县城美学是一个历史传统，这个传统在中国当代艺术里面一贯就有，它们是支撑中国当代艺术最重要的思想资源，而非由90后的身份创造的全新现象。换句话说，这不是90后的特征，这是艺术的特征，我们一定要把年代和艺术方向这两件事分开，这是两件事，就像波谱是在60年代全盛的艺术类型，它开创也受制于那个年代的历史使命，但波谱艺术价值观，不是艺术全部的价值观。

“八五美术新潮”代表不了1985年，我们说80年代是个理想主义的年代，但不是所有人都这样。我们无法用一个概念衡量历史的所有，但我们仍有写作历史、研究历史、展出历史，归纳和总结成历史经验的冲动，这些短暂的结论，又会再次接受历史的拨乱反正。如果我们丧失了这种可能“错误”的现实写作的雄心，我们总是洁身自好，生怕在历史中犯一点错误，生怕我们做的不正确，那么艺术就会彻底的完蛋，可笑和伟大总是一墙之隔，但促使我们行动的，恰恰是宁可“可笑”的冲动。

孙一钿《不再滚动的球》，铝板丙烯，50×50cm，2017，图片鸣谢BANK画廊孙一钿《庇护所》，布面丙烯，120×70cm，2021，图片鸣谢BANK画廊

我们的现实到底是什么样？有多少分歧，我们对艺术的功能和方向就有多少不同。但有些事实是存在，比如1928年抗生素的发明，1946年宾夕法尼亚大学研制了人类历史上第一台现代计算机，它们深刻影响了之后的世界。虽然，在同一时间，很多地方仍在用算盘、草药和巫术。例如2008年后，后奥运时代，我们迎来了最顶峰的全球化、科学技术给艺术带来的变革，中国留学生的大幅度增长，电子屏幕、手机app对我们视觉思维模式的影响，微博和微信的交流方式对我们的深刻塑造。这些不是举出一部分不用手机、不上网的孤例，可以去推翻的事实。事实就是事实。

当然，我们警惕科技给我们带来的异化，担忧全球化带来的地方性的消失，艺术也不应该成为这些变化的奴隶，但我们也确实分享了它的红利。我们可以不喜欢电子色、媒介剂、涂层、互联网、全球身份、时尚消费、好莱坞科幻电影，没有中心思想的后现代语法，但它们对年轻一代的影响确实是真实的、普遍的、特有的，它在未来能不能提供艺术变革的可能，不是以我们的意志为转移的。

三问：你刚才提到了历史的传统，艺术这东西本身是一个流动的，不该有什么标准的东西，也没法明确定义，怎么就有了“艺术的传统”？

崔灿灿：我其实也很疑惑。最让我疑惑的是，进艺术圈时，我一直觉得自己深受当代艺术的影响，它是我唯一不变的底色。可为什么我在这个圈子待了十几年后，发现和别人谈论的经常是马奈、塞尚、梵高、毕加索。我也经常反思自己，当代艺术的意义和价值在哪里？我们不是以当代安身立命的吗？为什么还要谈这些人？我读书时理解的当代艺术有一个很重要的使命是前卫和先锋、反思，通俗说，就是要创新。我以为这是常识。但为什么今天艺术谈创新，还要争论？这也是我进艺术圈一直试图去干的一件事，但结果我却总被人期待去捍卫艺术遗留的使命。

王梓全《后遗症》，单频影像，有声，5个版本，版本1/5，4’05”，2020，图片鸣谢没顶画廊

王梓全《逃太阳》，单频影像，有声，5个版本，版本1/5，3’34”，2020，图片鸣谢没顶画廊

前一段我看了一个美术史家徐小虎的视频，我非常惊讶，那么鸡汤和逻辑缺环的东西，还有那么多人点赞、共情和视为知己。她说倪赞和范宽的画，过了百年和千年依然动人。这没错。但她之后得出一个结论，当代艺术不触及灵魂，于是在未来不一定留得下来，于是就是假的艺术。这种逻辑缺环太让人惊讶，“灵魂”“经典”这种原教旨主义的单一艺术观，不是一种缺乏开放性的邪教吗？杜尚的小便池有灵魂吗？博伊斯的绿党和橡树计划，是内心深处的抒情吗？观念艺术的出现就是反对那种“灵魂、灵光、灵感”的随意发泄。理性主义那么多年，不是一直在校正“灵魂”的跳大神吗？

我们当然觉得经典艺术很好，但经典艺术的好，不是艺术的标准和枷锁，艺术的目的不仅是创造一种美好深邃的图像，它同样提供一种反思，一种批判，一种思维的快感或是对世界的异见。个人的灵魂很重要，但没有批判性的灵魂是否真的存在？在今天的中国，社会的责任和批判比“绘画的灵魂”更重要，是非观、正义和勇气，比那些文人自诩的自我的避世更重要。

在疫情的三年里，天天藏在家里想象着画北宋山水的，和表达三年间面对的真实的现实处境的作品相比，哪个是假的艺术？总有人说艺术关心现实、关心时代是一种功利主义，是一种当下的短视。但你想想，那些一心渴望成为经典，成为不朽的纯艺术大师的当代人，何尝不是另一种功利主义的自我先贤化？追求纯粹的艺术，并不一定纯粹，它也可能是把我们从公共知识分子的责任中，从最丰富的现场工作中，拉回到自己屋里当纯粹的“专家”，它的衍生品一定包含了另一种精英的自私和冷漠；追求艺术传统的人，追求的其实是一种凌驾于当下现实和个人自由之上的艺术真理，这种“真理”往往具有极强的排他性，他们笃信有一个黄金时代，是唯一的好时代，笃信自己的艺术卫道士精神，相信有一种艺术价值凌驾于当代生活的自由和真实之上。

王子耕作品，“九层塔”，坪山美术馆，2020-2021

AB：所以说798这里的展览很多都不算是当代艺术的展览？

崔灿灿：很多肯定不属于当代艺术。这几年当代艺术成啥样了，原来学院派画家摇身一变都进798做展览了。我觉得90年代最美好的事，就是学院和当代艺术是泾渭分明的，参加美协的就是参加美协的，参加当代艺术的就是当代艺术的。但在今天你会发现市场带来一个巨大的问题，只要你好卖，你就是当代艺术，市场大于立场。

在我的理解中，今天国内很多展览都不是当代艺术，他展的是好艺术，但不是我理解的杜尚之后的艺术，那些美学、笔触、色彩、绘画性，灵魂和心灵，并不是当代艺术的特产，它是几百年来的旧梦。

从我进这个圈子，就特别希望自己能做当代艺术，当年做“夜走黑桥”，其实我一直在做一个东西，试图让这个东西和过去不同，甚至带着非常强烈的反抗和造反有理的情节。后来的“九层塔”、“策展课”、“小城之春”，都是为了做一种不同类型的当代展览。很多人就说你做的90后和你做的这些展览有什么关系么？我说不论做90后还是做“造反有理”，我做的是一样的事，我只关心新路径。

我做过很多艺术家的展览，也有很多现代艺术、传统艺术的展览，我会去谈袁运生、陈丹青，但是我不会说他们是当代艺术，我谈的是艺术。在今天我仍然认为艺术和当代艺术有着本质的区别，有着泾渭分明的区别。当代艺术就是要和这个时代发生最密切的关系，紧随我们最前卫的思考、实验、批判，具有社会的张力，来自于最生动的社会现场，当然他们也衍生前卫的形式和语言。

马海伦《哈萨克新娘》，艺术微喷，版数：3/3+2ap （小尺寸），200x135cm，2019，图片鸣谢高台当代艺术中心

四问：学院派是传承下来的，所以你觉得学院派和当代艺术没什么关系么？

崔灿灿：学院派是一个传承，包括很多艺术家用的语言、形态，其实就是一个传统的形态，所谓传统的形态，就是你的思维是由一套先入为主的价值来主导，你努力的靠近那个价值，追随那个价值，你不是你自己，你是一种历史使命在当代社会的遗留衍生品。

其实我觉得今天应该去好好问一下我们自己的工作和这个时代的关系有多大？中国当代艺术在起源的时候，有一个重要的使命，就是紧随时代，想想“笔墨当随时代”，想想那些一场场新艺术的大讨论。但是到了2000年之后，你发现“紧随时代”在许多艺术家那里变成“不能时代什么样，我就什么样”，“艺术不能社会反映论”，“艺术不能跟正在发生的现实走得太近”，“艺术要保持自主性”……这一套逻辑不是当代艺术的逻辑，虽然它有着重要的价值。但当代艺术永远要和社会保持一个同步的共振，跟着现实不断的变化，它的目的不是为了正确，而是为了放弃正确，尝试做错，它注定短命，不能说当30年前你前卫，30年后你还前卫，这是我们必须接受的命运，也是我为什么总说要在40岁退休，因为我相信，每个人在历史上只有15分钟。

“当代艺术”当然会从现实里面遴选出好坏，但它更重要的一点是与现实共振，和现实具有一样的好和不好，或者说当代艺术注定有难以永恒的缺陷，这并不是它的缺点，而是它的优势，我们不能生动地活上千年，我们只不过用力地享受过几个瞬间。

互联网到今天了，每个人都在玩手机、玩微信，刷朋友圈，技术不断的在重新塑造着“人”的定义，这是一个不可逆的现实。当然，生活在这个时代的人也都受这个影响，就像60年代的艺术家里，冯梦波也做电子游戏，但他在那一代人中是异类中的异类，是一个少数。70后、80后也受影响，但表达这种影响，并将其作为艺术主题的比例也并不高。而到了更年轻的一代，受互联网、屏幕色、科幻电影、全球化的影响，他们这一代人大范围的在表达这些主题，这种比例学上的变化是显而易见的。有时候，这不是艺术的问题，而是一个统计学和社会学上的常识。

我认识非常多的人抵制用微信，包括我自己也总想把手机放到一边。但你作为个人习惯，当然可以不用，但大家现在不都是在用微信联系吗？微信真切的改变了我们的生活方式和思维模式。批判消费主义批判了这么多年，从90年代它一落地中国就开始，但谁挡住每个人的淘宝购物车了？我认识的年轻人，你说谁没用过淘宝，简直不太可能。当然，这些电子化的方式，一定会带来反作用力，甚至将我们引向不可控的未来，但电子化本身成为这个这个时代交流的核心结构之一，这便是不可逆的现象。

我们需要活得“真实”一点，虽然我们总是在“时代的塑造”和“反塑造”之间徘徊，它也我们提供了生命的张力。我们每天置于一个电子屏幕、置于一个消费、置于一个互联网里，我们需要真实地面对处境，而不是幻想着重回古典时代，那是不可能的，除非你远离这个时代。我们试图让这些社会的剧变，或者社会带来的一些影响重新去思考艺术的意义是什么？这也是我这代人应该做的事情，真实的表达困境，表达对新一代人的理解与不解。

张子飘《失乐园 03》，布面油画，250×200 cm ×2，2022，图片鸣谢空白空间

五问：国外的学院派是否是一个传承的关系？

崔灿灿：据我所知，国外现在很少有学院派这个概念，学院派更像是19世纪西方的说法。欧美的艺术院校里看，很少有学校还在教素描，画石膏像。但是你到中国八大美院，大一一年都要上基础课，要画静物、风景、人物、人体、要画毕业创作……你说这一套东西是哪里来的？这是近百年前，旧苏联和法国遗留的体系，直到现在各大美院还用这个体系。我们还会分油画系、国画系、版画系、雕塑系，我们应该好好去反省一下这种学院教育，美院里教授的这些经验，等你成为独立艺术家，需要用很多年去忘记，去远离，去找到一种原本属于你的自由的感受。

我们不谈断裂的一代，但是由这个事情引发过来，中国的学院教育是什么？八大美院近几年才有了新媒体或者跨媒体专业，有一个学院叫实验艺术学院，但是实验艺术学院和油画系冲突吗？油画系不实验吗？雕塑系不实验吗？你会发现我们处在一个新老交替的时代。

回过头来看，我们仍要承认中国的艺术教育是落后的，这一点和海归这件事没有关系。我们总是认为一点，海归就是不接地气，但我相信你的孩子能考上哈佛、牛津，能接受更好的教育，更好的环境，你不太会让他读国内的一个职业技术学院吧，虽然它很接地气。我一直觉得“地气”对年轻人不是好事，年轻人应该悬浮着，幻想着，所谓的“地气”很像老一辈说要踏实，要脚踏实地这种教化。所以，等年龄大了，地气、现实感、生活的焦虑，不想来都会来，这个东西不用追求。

难道我们不应该去推一代向往国际化和多元化的人吗？他们终于去掉了中国当代艺术里的集体荣耀，也终于从一个集体主义艺术家变成了个体艺术家。

张移北《陈旧病变》，高压锅、铝合金、树脂、硅胶、白钢，140x50x40cm x 3，2020，图片鸣谢BANK画廊

六问：所以海归90后能够拯救当代艺术吗？

崔灿灿：拯救不了，但全球化非常重要。你知道在今天的还有多少美院的老师坚定地认为，有人就是因为传统写实画不好才去搞当代艺术的。这种论断在中国仍然存在，在学院里面非常普遍。海归和本土其实在某些方面有一个最大的区别，在中国本土艺术学院上学的人，学四年要用五年的时间去忘了他所学到的东西。这一代有很多从中国院校里出来的好艺术家，童文敏、曹雨、袁可如等，但她们都不是教出来的。比如葛宇路，他的价值不是在学校里塑造的，他甚至是个被开除的。这代本土艺术家里，凡是做的好的，有几个乖孩子？为什么我们要强调海归，至少你留学的学校，不会用艺术教条去限制你，没有那么多需要反刍的东西，你一开始接受的就是一个自由的东西。回国之后，你愿意选择在地，就可以生活在这个地方面对你的现实；你愿意选择不在地，就可以按照你所理解的艺术去创作。

“断裂的一代”展览出来之后，批评的一个核心点是，在西方他们的这种创作形式很普遍，西方有很多画家这样画。没错，是这样的。但我们回到一个大命题，中国当代艺术这40年有多少创造出一个和西方截然不同的形式，并且被世界认可的？今天在整个全球语境里，中国的当代艺术不属于这个体系，我甚至一直在想为什么要有中国当代艺术这个概念？明明大家那么不同，可为什么你俩都被称为中国当代艺术？我觉得这个概念首先要去掉，我们需要一种去集体化的艺术，全球化和更小的地方性，无疑是一个出口。

蒲英玮《同代人（新万神殿）》，布面油画、亚克力、纸本印刷、丝网版画、宣纸、木刻版画、邮票、喷漆、蜡笔，400x240cm，2022，图片鸣谢‍‍‍蜂巢当代艺术中心

七问：即便是全球化，人类的悲欢并不相通，这些90后的个人体验在一定程度上能够产生多大的影响力？

崔灿灿：我觉得应该用“个人”来替代“国家”这个词，我们用个人经验来参与全球化，而不是用中国经验来参与全球化。因为“中国经验”在每个人身上的反应都不同，曾经我们在80年代有过一些讨论，很多人就会觉得是民族的就是世界的。但你想这句话你听多了就会觉得，那就画国画，多鲜明的地域特征和多鲜明的国家语言。不是的，艺术有它的普适性，一方面艺术家在追求个人的语言，另外一方面也追求普世性。艺术除了有国家和民族的区别之外，跟重要的是个人语言的区别，每个个人都是不可替代的个体。所以在我看来，恰恰去这种地域化、民族化、集体化，是今天当代艺术始终试图要面对的问题。

举个例子，从1945年二战结束之后一直到1991年苏联解体，我们经历了东西方意识形态的冷战，冷战结束之后短暂经历了30年全球化的繁荣和美好。中国当代艺术不就是试图在全球化里面获得更多可能吗？去西方参加双年展三年展，在西方美术馆做展览。可是为什么到了年轻人这一代，就要保持本土状态？我们要区别民族化和在地性，要区别中国现实和传统复兴。这就回到我刚才说的，我们要做一个判断，这个判断指的是，我们在什么语境下说什么话，这是很重要的一点，过去30年，我们反思全球化的后果，但如今，我们急需再次拥抱全球化，洗澡水脏了不能把孩子一起倒掉。

一代人里有些人固守他的集体身份，或者其他身份，这没有问题。今天我们当然希望文化多元化了，但不能要求每个人都全球化，我们也不能要求每个人都地方化。所以这两件事都有一个比例，有些艺术家分担的工作是抵抗全球化的风险，有些艺术家的工作就是成为全球化的急先锋。所以我觉得新一代在三年疫情的背景下，就应该成为全球化的急先锋。

AB：恰恰还处在这样的风口浪尖上。

崔灿灿：越是处在这个时候越得强调全球化。

“断裂的一代”展览现场，费亦宁作品，松美术馆

八问：现在的年轻人考公考编，热衷进体制内，做艺术又是一个冒险的职业，国内这批普通人家的孩子还能当艺术家么？

崔灿灿：我说一个艺术圈不太爱听的话，是改革开放、市场经济带来了当代艺术的生态繁荣。所以当年轻一代开始追求市场化的时候，就意味着他不追求公务员、不追求编制，这是一件很重要的事，能自己卖画，何必靠领工资呢？我们怀念盲流艺术家时期，怀念边缘的感觉，但那是被迫的命运，我们不能因为“不幸”可能具有创造力，就迷恋“不幸”。

这么多年来我做独立策展最深刻的一个感受，是感谢自由市场和文化多元养活了我，让我可以有更多空间做工作。特别是在如今，改革开放的重要性不言而喻，我成长于改革开放，我和很多人都曾经相信“自由主义”的故事，相信只要让社会和经济制度实现自由化和全球化，我们便能建构一个给全世界人民带来和平与繁荣的未来，我也获益那个文化相对开放、市场相对自由、社会整体繁荣、蓬勃前进的时代，这是很诚实的回答。

当然，自由主义也带来了它的负作用，资本和商业总是和它如影随形，这也是市场经济给当代艺术带来的恶果，很多人失去了更多的表达艺术的权利，边缘化、市场化、资本的剥削和消费主义，物质的物欲横流等等。如果在十年前，我一定坚定的反对这个恶果，但如今，我不知道和这个“恶果”一起消失的还有什么？大的时代让我感到迷茫，但回到开始的问题，我总觉得相对画院这个体系来说，市场的负作用还是要小。我们在今天似乎遇到了一个选择，是选择体制，还是选择自由市场？我一定选择自由市场。

自由主义带来的困境，确实是今天面对的挺棘手的问题，也是为什么在全球范围内民族国家和保守主义会盛行。你会发现许多年轻人相对50后、60后来说，机会变少了。我努力了这么多年，靠个人特长（小镇做题家）从一个小城市来到了北京。但如今，一个海淀天天上补习班的小孩，比一个小县城考上北大清华的机率要高太多，因为他接受的教育某一方面决定了他比别人具有更多优势，这是不可回避的现实。

但艺术有它最迷人的地方，在某些方面它是超越阶层和区域的。你会发现在艺术圈里有个好处，大家不会把自己毕业于什么学校，来自于那个地方，作为一个光荣，它只是一个叙述而已。比如你在别的行业，你毕业于欧美名校，你就是比山西某个大学牛。但艺术圈不是这样，我找艺术家的时候，不是因为他毕业于中央美院，也不是因为毕业于哪个西方的著名院校，就会觉得他更好。艺术没有有色眼镜，它需要看作品本身。这恰恰是艺术在某些方面能超越物化的阶层的原因，无论你出生于什么样的家庭，毕业于什么样的院校。

“断裂的一代”展览现场，郭宇恒作品，松美术馆

对艺术来说，都说艺术来源于苦难的时候——残酷的是，苦难这件事只有在文化里才是有用的，在多数人的生活里苦难就是苦难，在文化领域你会觉得苦难这件事是我们谈论的问题，艺术给了它自由性和超越性。所以这么多年我唯一庆幸的一点，因为我做当代艺术，我超越了精英和编制，超越了学历，我是一个普通学校的本科毕业的人，没有人找我做策展人的时候会说“这个人不是博士，我不能找他”。但要在别的圈里，你是个博士还是管用的吧。所以我还是挺感谢我在从事当代艺术的，它让我可以好高骛远、多愁善感，以及在20岁一无所有时“穷横”。

回到刚才第一个命题，为什么我从事当代艺术很开心，我从事前卫很开心，我反对教条我很开心，因为真的不用按资排辈，不用引经据典。我这个年龄在中国，要在别的行业20多岁出来做事业，人家会觉得你是不是个小孩，大家会相信精英，相信老同志。

AB：IT不是这样。

崔灿灿：是的，年轻人如果有创造力，就能超越年龄问题。艺术最主要的一点，恰恰是因为创造力和前卫。只有在当代艺术前卫的时候，才不用陷入到老专家和旧典故的系统。IT和当代艺术有一个相似的地方，他们都谈创新，只有一个行业推崇创新的时候，这个行业才不会变成一个牢笼。所以这几年我做展览就是求新，没有别的，新的就是好，我还没到信封经典的年龄，也不想对年轻人动辄说“世风日下、人心不古”。我们就应该明确说出来新就是好，而不是在老说几百年前画的画能传承。

有一天我见了一个画廊主，他和一个90后艺术家说你应该这样画，你应该那样画。我当时就觉得挺不舒服的，回去我就和我一个朋友聊天说起这件事。我朋友说了特别好的一句话，如果他是艺术家，一定不听这个画廊主的，因为他才30岁，他有无限未来，人生有无限潜能，青春的意义就是挥霍。为什么自己的后半生要交给一个画廊主的商业经验来规定呢？为什么不能创造一个新的东西？

中国的当代艺术家有一个特质，年轻的时候都很激进都很左，但到了晚年都偏右，都很保守。为什么？因为我能理解他只有保守了才能专注地做一件事情，但你不能要求一个20多岁的人就很保守。一个20多岁的人就得标新立异，就得叶公好龙，年轻人就是要虚妄。年轻人不去虚妄谁去虚妄？

张季《三挺三通》，布面油画，2x3m x 3，2022，图片鸣谢蜂巢当代艺术中心张季《提示片》，陶片组合，2022，图片鸣谢蜂巢当代艺术中心

九问：你不觉得现在的年轻人都过早地成熟了吗？

崔灿灿：有一部分是过早地成熟了，他们知道了很多前几代摸爬滚打十几年都没搞清楚的事情。他们有目标感，也知道路在哪，他们早早地知道如何成功。这些并不寓意着是个好事，无知和愚昧有时候是一种养料，知道太多，眼界开了，你就不相信了。肉身永远比知识和理性勇敢，最近很多年轻人做的事，让我觉得牛X和佩服。

90后肯定觉得我很傻。你知道我小时候看30多岁的人我怎么感觉的吗？就觉得他们挺傻的，前怕狼后怕虎的，有一种中年人普信。我那么年轻，我2013年的时候觉得自己什么都能干，到今年我过了35岁之后，我发现我也蔫了，像王小波小说里被锤子锤打的牛，我也成了被锤的牛。但即便这样，我也不能因为我被锤了，就跟比我更年轻的人说你们早晚都得被锤，别折腾了。别说这个话。不能为自己的中庸给年轻人上课，努力地戒掉指点江山、好为人师的欲望，是中年人的美德。

永远会有新一代，他们会自己宣称这个时代、创造他们自己的时代，我们无须痛心疾首地操心。当然，他们也代言不了更早的时代，因为那是属于我们和前几代人的工作。我做展览时好多人问我为什么做？其实归根到底，我想做点在我看来新的东西，虽然很多人觉得这个没啥新意哈哈。但对我来说，这确实是一种全新的认识，至少在之前的中国艺术界，我没看到过这种大规模，如此众多的艺术家，将电子色、网络化、科幻散文、全球身份和一代人进行链接。

我的工作不是艺术史家，我等不到尘埃落定，对错定局，再去做展览；我也不是哲学家，将正在上演现象引申为哲思的反射，或是形而上学的辨析；我需要走访更多艺术家的现场，抛开满脑子的经验，去听他们的表达，直观地看他们的画，捕捉其中各种晦暗不明的信息，然后幻想着每一次都可能成为新的曙光，然后快速地反应，寻找现实的契机，组成展览，推出现象，通过策展独有的方式、谋略与技巧，抛砖引玉，引蛇出洞，引发一场广泛的讨论。

列宁说过一句话，对于一个革命者，最根本的素质是对时机的判断。

袁可如《旦夕异客》，单频4K影像、彩色、立体声，27'17''，2017，图片鸣谢SPURS画廊

十问：你之后会沿着这条线继续做吗？

崔灿灿：我不知道。但从去年做“九层塔”到今年做90后，其实给我带来几个很大的启发。“九层塔”是一种吸引，建筑和设计相对艺术来说，我有一个新的跨界的工作；到了90后和“新一代”、“策展课”是一种新的艺术现象，它让我更新了自己，进入我不熟悉的领域。从我个人来说，它们会打开我过去没有的维度，这一维度对我来说很重要。虽然这样做显得“轻易”和“廉价”，缺乏深入。我不会预设对与错，我也挺倔的，挺偏执的哈哈哈哈。但这没什么，走夜路的人没时间回头看。

前几天我有个采访，说一个人一直求新，那他的本质是什么？求变就是本质。一个人到最后不是为了活成一个本质，而是活在流变之中。换句话说，你应该有很多空虚与执着、怀疑与自满、勤奋与低劣、忙碌与茫然，浪得虚名与兢兢业业，这些矛盾的词放在一起的时候，这就是丰富的人生，对我来说是最美好的一件事情。我从来不诉求说要有一种口音或者是寻找本质，因为你在寻找新的过程中你永远出发，却永不抵达，可人为什么要抵达呢？人为什么要追求内心的宁静和安宁呢？不一定要追求这种生活。人不能最后回到夹道里面去，我既不要进系统的入定，又不要喝茶来让我平静。我对平静和安稳没有诉求，我一直过得流离失所，这么多年把自己活成一条丧家犬，不就是这样吗？

AB：再过20年你还会这么说吗？

崔灿灿：我……不知道，因为我也不知20年之后会是什么样的。

AB：好，我先给你记下来。20年后再看。

侯子超《危能⼜饱怒必须游》，布面丙烯，200x220cm，2022，图片鸣谢SPURS画廊