梁清标收藏之渊源及价值

中国绘画的爱好者和研究者可能会在一些让我们赞叹不已的画作中恰好发现梁清标的印章从而对这位收藏家有所了解。尽管梁氏的诸多印鉴在各类著录提要中都有所记载，但这位鉴藏家本人却一直对此讳莫如深，因此世人对经他收藏过的书画所涵盖的范围与渊源，仅能窥见其中的一鳞半爪。尽管对梁氏书画藏品的来龙去脉了解相当有限，但是由于我们对这些藏品所蕴含的鉴赏品味兴趣盎然，因而渴望重构那批书画藏品的内容及其重要价值。

明万历四十八年（1620），梁清标生于直隶真定（今河北正定）的一个名门望族。他的曾祖父梁梦龙（1527—1602）身居高位，官至太子少保。梁清标的父亲和叔父都曾在朝廷身居要职，而梁清标最终被授保和殿大学士，也让他达到其先祖或子孙后辈中最尊贵的官职。因此，在其晚年，他以真定梁尚书或梁真定为世人所知。尽管声名如此显赫，但梁清标并没有传记流传于世。他的生平也需要根据各种不同的间接参考资料拼凑而成，这一点也令人颇为费解。

相关史料在描述梁清标天赋异禀时，往往充满溢美之词。对此，人们不必太过当真。梁清标幼年时天资聪慧，读书一目十行，拈管成文，“飚发泉涌”。崇祯六年（1633），十四岁时“补博士弟子”，因而有资格参加院试，考取秀才。七年后，他通过省城的考试，中了举人。次年（1634），梁清标中进士，授翰林院庶吉士。他之所以青云直上，飞黄腾达，或许不仅是由于他天资颖异，还在于明朝末年官场腐败、科举制度日趋没落。

如今，事情接踵而至，这些事件将会对梁清标的声誉造成显著的影响。崇祯十七年（1644），当北京城被李自成的农民军攻占之后，崇祯皇帝自缢身亡。梁清标不知是出于自愿还是受到胁迫，在农民军政权中担任了一个多月的官职。不久之后，李自成军队的残余势力就被清朝统治者从北京驱逐到西部。次年（1645）春，梁清标从真定返回北京，向大获全胜的清朝政府投降。他的罪责应该被认定得很轻，因为他立即官复原职，又被重新授为翰林院庶吉士，很快又授编修。

因此，对于年轻的梁清标而言，这短短一年的时间内祸不单行，他已经在两朝为官了。这在中国人的传统观念里始终是道德上的瑕疵。尽管考虑到当时存在着一些情有可原的客观因素，即年少无知和形势所迫，但事实却已昭然若揭。更为糟糕的是，他曾经投靠“流寇”李自成的大顺政权。因此，南方残存的南明政权将梁清标的名字列入从贼案。无论如何，对于像梁清标这样拥有崇高家族声望的人而言，这样的双重耻辱显然是异常沉重且影响深远的。不过，他当时正值青春年少、风华正茂，这在某种程度上稍微缓解了他内心的痛苦。而其他有过类似耻辱经历的人情况则更糟，尤其是另一位著名的书画鉴藏家孙承泽（1593—1676）。由于他更加年长，且在明朝政府供职多年，因此在清朝统治者大获全胜之后，他未能官复原职，社会地位也大不如前。

梁清标的双重污点很有可能使得这位年轻的文人士大夫特别在意自身的节操以及外界的评价。他的斋号为“秋碧堂”，“秋碧”二字的含义可以从我们非常熟悉的两行诗中反映出来：

谁言秋色淡，仍有余花香。

此处，“秋碧”可能也意指“美德”或“正直”。人们应该会提及他最钟爱的一方鉴藏章“净心抱冰雪”，从中我们可以看出梁清标或许认为心灵的温暖与高洁能够融化世俗责难刺骨的冰冷。

尽管所有这一切不断困扰着梁清标，但他的仕途生涯仍处于平稳上升期。清顺治十年（1653），梁清标擢升为礼部右侍郎，并且在两年后（1655）调任吏部左侍郎。同年，梁母病故。他返回原籍治丧守孝。顺治十三年（1656），梁清标补授兵部尚书，位高职重。对于梁清标而言，这次任命意义深远，因为当时蒙古诸部酋长前来朝贡，顺治帝亲自向他们介绍：“此朕新用兵部尚书也。”

顺治十六年（1659），在担任兵部尚书四年之后，梁清标陷入长达七年时运不济的岁月。就在那一年，郑成功兵锋直指东南沿海，梁清标由于用兵不力、决策失当而遭到御史大夫的弹劾。郑成功则因为将荷兰人从台湾驱逐出去而被视为民族英雄，并且把台湾岛作为仍在一直抵抗清朝的明朝流亡政府的最后据点。而梁清标受到的惩罚也颇为令人玩味。他虽留任兵部尚书一职，但遭连降三级。次年（1660），他因渎职行为遭到顺治帝的训斥。鉴于之前的惩处，所以对梁清标而言，这应该是情有可原的。人们可以猜测所有这一切可能源于梁清标在崇祯十七年（1644）的贰臣之过，顺治皇帝对他仍有猜忌，而对他的责罚也模棱两可，从中可以看出这是对他仕途生涯政绩斐然的一种认可，尽管他有过一段并不光彩的历史。

康熙三年（1664），梁清标出面极力反对朝中一位京畿大臣提出来的罢停科举考试制度的建议。由此可以想象，梁清标仍然非常推崇传统的科举制度。康熙五年（1666），他调任礼部尚书，并且于次年（1667）任主持京城考试的会试主考官。然而就在同一年，他突然被革除一切官职，这样的惩罚似乎注定是难以避免的。不过到了康熙八年（1669），梁清标已经洗清了强加于他身上的所有罪名，因为它们最终被确定为空穴来风。这个令人欣慰的判决结果加上他于康熙十年（1671）年被任命为刑部尚书，似乎暗示着从公元1659—1669年这十余年间朝廷内部激烈的权力斗争，其中有一些显然是针对梁清标的。从他于康熙十一年（1672）年被任命为经筵讲官可以看出这是对他博学多才、品行高洁的肯定，并且还调任户部尚书这一重要的行政职务，直到他于十九年后去世时，这仍是他保留的其中一项官阶。

康熙十三年（1674），康熙皇帝对他委以重任，派他去完成其宦海生涯中最艰险的任务。表面上，他奉旨前往广东监督平南王尚可喜（1604—1676）举家迁往满洲（归老辽东）。实际上，他的任务是去安抚此地民心，并且在图谋叛乱的南方地区与朝廷建立起更紧密的联系。

此时，华南地区处于三藩的实际控制之下：平西王吴三桂（1612—1678）掌控云南和广西；靖南王耿精忠（1644—1682）镇守福建；平南王尚可喜则控制广东。这三个藩王协助清朝征服明朝，但由于他们都是土生土长的汉人，三藩的疆域对于志在反清复明大业的人而言始终是充满诱惑的区域。清政府认为尚可喜是三藩当中最稳定和最可靠的一个。当梁清标南下之际，另外两个藩王想试探一下康熙帝的态度，假意主动提出撤除藩王爵位。这些奏章送到朝廷，立即得到批准。这两个藩王如今非常清楚地意识到自己处境的危险，遂协同尚可喜的长子尚之信叛变。当时，尚可喜已经体弱多病，确实想在康熙十二年（1673）告老还乡。此次叛乱史称“三藩之乱”，对康熙帝构成了严重的威胁。尽管它最后以失败告终，但梁清标却无功而返，而他究竟是如何全身而退的，我们就不得而知。

作为耿家与皇室联姻的一种手段，其中一个反叛的藩王之弟耿昭忠（1640—1686）与皇家的一位公主之女成亲。此外，他被迫作为人质住在京城，从而避免成为逆贼的角色。对于梁清标的鉴藏史而言，这是一个很有趣的注脚，因为耿昭忠也是著名的书画收藏家。尽管他与梁清标生活在同一时代，但是朝廷按照惯例禁止朝中大臣与耿精忠之弟耿昭忠交往。因此，虽然梁清标与耿昭忠有着相同的兴趣爱好，但他们似乎未曾相识，因为他们的书画藏品极少钤盖对方的收藏印鉴。这种情况与同辈的收藏家诸如孙承泽或宋荦（1634—1713）形成了鲜明的对比，梁清标与他们非常熟悉，从这三位鉴藏家的书画藏品中往往可以看出他们拥有这些藏品的先后顺序。

康熙二十三年（1684），梁清标除了被任命为户部尚书之外，还重新被任命为兵部尚书。二十七年（1688），他登上仕途生涯的巅峰，被康熙皇帝授予保和殿大学士。正缘于此，他后来被称为真定梁尚书。梁清标卒于康熙三十年（1691），并且赐祭葬，祀乡贤祠，但他从未得到谥号封赐。这可能也是因其年轻时的贰臣之过以及顺治十六年（1659）至康熙八年（1669）这段多事之秋，易于招致朝廷怀疑所造成的后果。

以上是根据各种外部材料对梁清标的生平事迹进行简要的重构，因为他的传记并未收录于重要的传记丛刊如《碑传集》（Pei-chuan-chi），而他的名字在《清代碑传文通检》中甚至都未曾被提及。恒慕义（Arthur W. Hummel）的《清代名人传略》（Eminent Chinese of the Ching Period）中虽然提及梁清标，但并未将其单独列为一个条目。尽管我们知道他一生著述盈箧，至少留下五部书稿，但并没有编纂成文集。在《四库全书总目提要》中对他的诗集有所记载，这是由他的侄子梁允植私底下为他在杭州刊刻的，题为《蕉林诗集》。他的一部词集在他去世之后也已付梓刊印。其中有一部分资料源自后来的著作，包括《清史列传》，这是20世纪初的一部著作。此外，还有徐世昌编撰的《大清畿辅先哲传》。其他传记材料源自与梁清标同一时期的原始资料，则散见于他的同僚、友人以及门生的文稿，例如徐乾学和徐电发，他们对梁清标的看法或者叙述对于我们更加全面地了解梁清标为官、鉴藏以及学者、诗人的生涯具有非常珍贵的价值。

我们可以从梁清标现存的三十七方印章所涉及的典故加以考证，从而对他有更深入的认识与了解。尽管只有一方印章提及他位于真定的祖屋，但至少有九方印章（第3、4、5、6、8、9、19、22、26方，见附录三）提及“蕉林书屋”，即其北京的寓所，他从顺治二年（1645）开始直至去世之前一直居住于此。这应该是他逃避宦海浮沉与官场倾轧的一处隐居之所，这种内在含义可以从“蕉林”这个主要的母题的性质推论出来。他珍藏的《西园雅集图》这个手卷在其末尾处将芭蕉这种植物作为一个主题。这种植物在中国北方很罕见。芭蕉荫凉的树阴下适合于静读及与宾朋雅集，正如现在收藏于台北故宫博物院的这批稀世珍宝，此前暂存于台中乡间古旧库房的环境亦是如此。芭蕉也往往与孤独联系在一起，尤其当秋雨在其硕大的叶子上弹奏起忧伤的音乐。蕉林书屋或许就是在梁清标从显赫官位上跌落下来的那段低谷期修建的，当时他可以从佛学奥义中寻求心灵上的慰藉。

其他的印章则流露出梁清标对故土的热爱。其中有四方印章（第1、2、14、25方）提及真定府郊区的“棠村”，此地以牡丹闻名于世。三方印章提及“苍岩”，位于真定府西南井陉县内的一座山丘。一方印章“家在北澶”中蕴含着历史典故，这与真定城内的一处名园相关，自五代以来即享有盛誉。北澶最著名的一处别墅属于梁清标的祖父所有，名曰“雕桥庄”。当然，也有“秋碧堂”的收藏章，这是他在真定住所的书斋号。真定府闻名河北，不仅由于此地的名门望族及其居所，还在于它的标志性建筑，并称为“河北四宝”：高达72尺的铜铸千手观音像，目前据信早在11世纪就已落成，迄今依然屹立的建于6世纪的赵州石桥，体型庞大的沧州铁狮子，以及勉强归入吴道子名下的壁画《云行雨施》。秋碧堂在其主人离世之后，渐渐为世人所遗忘，正如他极其珍贵的书画藏品一样凄然地四处散佚，并无藏品著录流传于世。

可以找到梁清标同辈或后辈的收藏家对其作为书画鉴藏家的地位予以评价，尽管有过多的溢美之词，但还是具有一定的参考价值。清代最著名的诗人王士祯（1634—1711）如此描述梁清标：

公嗜书画古器，鉴别最精。

公精赏鉴，搜罗金石文字、书画、鼎彝之属，甲于海内。领袖词林数十年，风流弘长，岿然为钜人长德。

王士祯用“风流”一词来形容梁清标绝不是一位只关心自己书画收藏的鉴赏家。言外之意还在于梁清标性格谦和并且对戏剧、音乐以及歌伎饶有兴致。这与他的同窗，也是他终生的朋友和对手的魏象枢（1617—1687）形成鲜明的对比。魏氏家族与梁氏家族一样都是河北的名门望族，而且由于两人家中的子女也互有联姻，所以他们还是儿女亲家。然而，魏象枢是清初名重一时的理学名臣，刚正不阿，思虑谨严。值得注意的是，他并不热衷收藏古器，他还为此写过一篇关于“收藏古物之弊端”的奏疏，所有这些都足以作为对梁清标的劝诫。

杰出的收藏家宋荦曾写过一百首关于中国绘画的诗作，其中有五首是关于他最推崇的鉴藏家：孙承泽、梁清标、卞永誉（1645—1712）、高士奇（1645—1704）、周亮工（1612—1672）以及曹溶（1613—1685）。宋荦赋诗如此描述梁清标：

棠村座上见闻新，好古应知自有真。

一语殷勤忘不得，别来长叹巷无人。

当时的大盐商、著名收藏家安岐只佩服宋荦名单上的两个名字：梁清标和孙承泽。然而，值得注意的是，我们应该记得安岐曾指责卞永誉将宋徽宗的印鉴以及宋代的其他印记添加到他自己珍藏的画作中。

在总体衡量梁氏藏品之前，我们最好先考虑到自己对其下落知之甚少，至今有二百五十七件钤有梁清标本人印章的绘画作品依然流传于世。之前宫廷内府的藏品中至少有一百四十四件如今分别珍藏于故宫博物院、辽宁省博物馆、台北故宫博物院。这构成了保存下来的绘画作品的主体部分，并且至少可以作两种解释：他拥有的大部分书画藏品要么被朝廷查抄了，要么被这位鉴藏家的子孙作为礼品送出。至于究竟发生过什么事，以及是如何发生的，我们便无从知晓或者已经无迹可寻了。鉴于梁氏诸多绘画藏品之后便成为安岐引以为豪的收藏品，人们可能猜测由于梁氏家道中落，因此其中相当多的画作随之流入市场。尽管后来梁清标的孙辈显然已经赎回了其中一部分，但我们可以推测在梁清标死后不久，他的书画藏品应该已经开始流散了，因而安岐能够得到其中部分藏品。这也就可以解释为何梁氏藏品中的某些画作会在相当偶然的场合中出现。因此，宋荦为北宋画作《青溪钓翁图》卷题跋，并将它鉴定为燕叔高的作品：

之后归梁棠村相国。相国殁，书画多散去。访之遂不可得……康熙戊子（1708）正月，儿致观察闽海，遣人持此卷来寿……

此外，清代中期的收藏家陶梁（1772—1857）提及他在真定一家书肆中购得曹知白的一个手卷。我们由此也可以推断出梁氏留存下来的少数画作存在着这样一个古怪的现象，比如现藏于台北故宫博物院的《四乐图》上面钤着梁清标的真印及其孙子的印章，但这幅画作显然出自袁江或袁氏画派之手，并非北宋晚期画家阎次平的作品。倘若梁清标在鉴定方面出现这样的谬误，那是难以想象的。然而，如果把这一谬误归入梁氏子孙所为，似乎就更加合理了。因为，梁清标虽已过世，但其子孙应该仍然保留着他的一部分鉴藏章。因此，他们可以延续家族显赫的传统，鉴定这幅年代也许并不久远，但题材寓意却相当吉祥的画作。最后，梁清标有相当一部分书画藏品在此后若干年内悄无声息地流入西方收藏家手中。这也暗示着梁氏子孙通过各种市场对这些藏品进行任意处理，这令人感到相当遗憾。人们马上可以想到的是美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏《调琴啜茗图》、日本大阪市立美术馆藏《伏生授经图》、美国波士顿美术馆藏《文姬归汉图》、美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏李衎《竹图》，以及现藏于美国底特律艺术学院的沈周《瓜榴图》，我们在此只是简单提及梁清标藏品中少数一部分有幸找到的散佚画作。

图1 南宋阎次平（传）四乐图

绢本设色192.6厘米×97.2厘米

台北故宫博物院藏

梁清标用过的印章是我们判断其书画藏品唯一直接的证据，因为他并没有编撰过藏品目录或记录，至少这些记录未曾传世。鉴于梁清标的性格既朴实又谨慎，人们可以预料到他不会留下这样的藏品著录。正如我们即将看到的，对于鉴藏印钤盖的方式，他相当慎重且很有章法，并不像项元汴或乾隆皇帝那么夸张。梁清标总是小心翼翼，尽量不对藏品的画面造成任何损坏。尽管梁清标有六方姓氏章（第10、16、18、20、28、29方），但却很少使用这些印章。

根据王季迁和孔达（Victoria Contag）合作编纂的《明清画家印鉴》一书的标准藏品，虽然此书在附录中列举了梁清标的二十四方印鉴，但其中有一方印章（第22方）是后人伪托梁清标的收藏章；更有甚者，这或许根本就不是梁清标本人的印章。根据《故宫藏品印谱》可以再增加八方，而我们还能够再找到五方，因此至今已知的梁清标印章总数达到三十七方，我们已经把它们复制下来，在此我们可以根据题材将它们分类，并且按照使用的频率由高到低依次排列（见附录三）。

蕉林——第3、4、5、6、8、9、19、22、26方

棠村——第1、2、14、25方

苍岩——第11、13、23方

冶溪（在真定）——第7方

秋碧——第24、27方

观其大略——第12方

梁清标——第10、16、18、20、28、29方

北澶——第15方

保和殿大学士之章——第21方

净心抱冰雪——第17方

在画作上钤印往往遵循某种固定的格式，附录四中尝试着标示出他在立轴、手卷以及扇面或册页中钤盖印鉴的通常位置。值得注意的是，小幅扇面或册页一般只钤有一枚印章。立轴则在不影响画面的边角处钤押长方印，重新装裱之后往往只会加盖少数印章，通常是两方，同时也极有可能为了表明装裱是在梁氏亲自监督指导下完成的。手卷则较为复杂，而那些明显经过梁氏装裱的书画尤其如此。在这些情况下，可能会出现更多的鉴藏印，而增加的印鉴仅钤押于隔水处。加盖的印章只会出现在绢本或纸本的押缝处。这些印章通常较小，梁清标往往会很谨慎地使用那方精致的朱文小方印“蕉林”。在他自己装裱的精美细致的绫子上，引首处人们往往可以找到朱文长方大印“蕉林”；在跋尾处，或刚好在卷轴前，往往可以发现两枚印章：朱文圆印“苍岩子”（第13方）与白文方印“观其大略”（第12方）。所有这些印章都镌刻得圆润典雅，其中并未流露出虚妄的自负与尚古主义，或者其他表明个人主义和任性妄为的性格。人们可以从中领略到他的渊博儒雅、襟期潇洒以及意度廓落。然而，对这些印章进行伪造并不罕见，尤其在20世纪运用照相复制术制作的印章最具欺骗性。而仿制的作伪印章相对容易露出马脚，一个典型的例子就是现藏于美国底特律艺术学院原本相当精彩的手卷《早秋图》上面伪造的那些鉴藏章。

梁清标的这一批藏品包罗万象，因为如今至少可以找到其中的二百五十七件藏品。倘若与台北故宫博物院超过五千件的藏品相比较，这显然是微不足道的。然而它还是可以与安岐那一批蜚声海内且品质精良的藏品相媲美，而安岐三百多件藏品中至少有两百件是册页。大致在同一时代，高士奇著录了一百六十七件藏品，其中只有两件藏品是册页。同时必须承认，与梁清标和安岐的藏品相比，高氏的书画藏品中包含了很大一部分存疑的或非常可疑的藏品。当然，梁清标的收藏品中有许多已经佚失，此外还有许多尚未找到。但是，他存世的藏品数量以及它们卓越的品质标志着这批藏品在晚明和清代足以与任何私人或民间的收藏相媲美。

了解一位鉴藏家手中出自不同朝代的中国绘画藏品的数量及其所占比例是非常有意思的，而将它们与同一时代其他著名藏家的书画藏品进行比较，同样饶有趣味。按照朝代作出划分，梁清标收藏的绘画作品情况如下：宋代之前作品三十七件；北宋作品三十九件；南宋五十一件，其中包括十二件马夏一派的作品，以及宋代的四件织锦和一件刺绣；元代八十一件；明代四十四件。

安岐著录其绘画藏品情况如下：宋代之前作品十件；北宋作品十五件，其中包括一件清代仿品；南宋七件；元代四十件；明代四十三件。

高士奇的藏品则为：宋代之前作品十二件；北宋作品二十件；南宋二十二件；元代五十七件：明代五十六件。粗略比较一下这些数字，就可以看出梁清标在宋代及宋代之前的作品收藏方面遥遥领先，在元画的收藏方面与其他二人旗鼓相当，而在明代绘画的收藏数量方面则远远落后。通过这些比较，可以让人更加肯定对于梁清标的性格及其藏品的印象，他较为保守并且对年代更为久远的唐宋名迹深感兴趣。安岐珍藏的十件宋代之前的作品当中至少有三件原为梁清标的收藏：如今珍藏于大英博物馆顾恺之《女史箴图》，现藏于故宫博物院董源《潇湘图》，以及收藏于台北故宫博物院赵幹《江行初雪图》。

图2 北宋燕文贵溪山楼观图

绢本水墨 103.9厘米×47.4厘米

台北故宫博物院藏

图3 北宋巨然溪山兰若图

绢本水墨 185.9厘米×57.5厘米

美国克利夫兰艺术博物馆藏

图4 唐王维（传）伏生授经图

绢本设色 25.4厘米×44.7厘米

日本大阪市立美术馆

图5 北宋调琴啜茗图

绢本设色 28.0厘米×75.3厘米

美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏

安岐珍藏的十四件北宋作品中也有两件来自梁清标：现藏于台北故宫博物院燕文贵《溪山楼观图》与美国克利夫兰艺术博物馆藏，归入巨然名下的《溪山兰若图》。

安岐及其交游的友人往往贬抑南宋画风，他们代表着更加与时俱进的文人趣味。梁清标则颇为不同，他珍藏过的大量手卷并非出自当时风靡的大师之手，其中就包括马远和夏圭的九件作品。在审美方式上对这两位大鉴藏家加以比较，并非刻意强调梁清标仅仅收藏了文人趣味的品评者董其昌的一件作品这个客观事实，而安岐则拥有至少十件在当时具有崇高地位与声望的董其昌的书画。梁清标对往昔以及当时并不流行的南宋大师们的兴趣可能有助于说明为何与他处于同一时代的某些大师难以在他的藏品中觅得一席之地。这很可能是因为他在清朝为官而且位高职重，加上他之前作为明代文人“亡国变节”的污点，妨碍了他与那个团体才华横溢的大师们进行任何有实质意义的接触，他们对清朝统治者而言，都是艺术与文化上的反抗者，譬如朱耷、龚贤、髡残、石涛、陈洪绶等人。所有这一切都令人遗憾，陈洪绶的例子尤其如此，其实他谨严奇秀的拟古风格似乎与我们所推测的梁清标的性格并无二致。

图6 唐陈闳（传）八公图

绢本设色 25.1厘米×82.2厘米

美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏

图7 北宋刘寀落花游鱼图

绢本设色 26.8厘米×252.2厘米

美国圣路易斯艺术博物馆藏

这批藏品中的其他分类及所占比例其实并没有太大意义，仅能反映一种普遍的状况。在这批书画藏品中，如今还有一百二十二件立轴、六十六件手卷、二十三件扇面或册页依然流传于世，其中人物画和历史画（二十六件）的比例相对较高，而山水画（八十三件）数量较多也属意料之中，此外还有梅、兰、竹、菊等相关题材的画作共计三十件。然而，有趣之处在于这位胆识过人的鉴藏家很有可能为子孙后代挽救了数量可观，受损相当严重的古书画。与此相关的有以下作品：美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏陈闳《八公图》与归入周昉名下的《调琴啜茗图》；日本大阪市立美术馆藏《伏生授经图》；美国波士顿美术馆藏《文姬归汉图》残卷；现藏于美国辛辛那提艺术博物馆的马远《四皓图》；收藏于日本京都国立博物馆的王庭筠手卷；珍藏于台北故宫博物院的顾安和倪瓒合作的图轴，以及收藏于美国圣路易斯艺术博物馆的刘寀《落花游鱼图》。

图8 南宋佚名文姬归汉图

绢本设色 22.4厘米×24.2厘米

美国波士顿美术馆藏

从我们对重构的梁清标这批藏品进行的统计分析中，可以发现赵孟頫书画作品的数量共计十件，是这批藏品中任何一位大师中数量最多的，这或许是其中最能说明问题的数据之一。除了其作品内在的趣味和艺术品质之外，它们在从传统到元代初期文人理想的转变过程中发挥了至关重要的作用，所以有充分的理由相信梁清标在忽必烈汗的这位重臣身上找到了一种与自己心灵契合、志趣相投的感觉。他曾在宋、元两朝为官，并且在元朝也飞黄腾达，身居高位。其声望在明朝的时候已经江河日下，因此他当时已不再名列元四家之一。梁清标必定从过去的历史中了解这些相似之处，所以将这位前朝人臣视为艺术上志同道合的知音。

除了运用他非凡的眼力，梁清标是如何把如此卓越的藏品汇聚在一起的呢？我们已经提及他相当喜欢高古的画作并且非常钟情于那些被世人忽略的书画精品。他身居高位而且游历广泛，这肯定也对他的收藏有所裨益。他珍藏的某些画作，尤其那些手卷似乎经过精挑细选。其实，并非由于它们超凡脱俗，尽管这些画作质量确实不错并且年代久远，但真正的原因却在于它们的题材。可以想见，钟爱歌伎题材者必然欣喜于购得顾闳中的《韩熙载夜宴图》（故宫博物院藏），这卷画作表现的是五代南唐重臣韩熙载夜宴群僚，纵情声色的情景；亦或钟情于卫九鼎绘制的飘渺灵动的立轴作品《洛神图》（台北故宫博物院藏）。

不过，每当有书画精品出现在市面上的时候，梁清标毫无疑问就会运用他的权力和财力得到它。我们在朱彝尊的《曝书亭集》中可以找到这样一个生动的例子。朱彝尊是著名的鉴藏家，也是商贾和收藏家项元汴的亲戚。朱彝尊在这部文集的《书王叔明画旧事》一文中提及现藏于上海博物馆的王蒙立轴剧迹《青卞隐居图》：

京师故家有藏黄鹤山樵画者，俾缝人持以售诸市。予适见之，许以钱三十缗，挂于寓居之壁，观其勾皴之法，若下笔作草书，全不修饰，而结束入细。华亭董尚书（董其昌）大书其额云‘天下第一王叔明画’，其装护亦精，用粉绿色官窑轴子，坚栗如玉，留之旬日，囊空羞涩，终无以应。俄而棠村梁尚书（梁清标）以白金五镒购之，神物化去，见之魂梦，不可弭忘也。尚书以宰相归里，闻其身后墨宝散失，偶忆旧事书之。

图9 元王蒙青卞隐居图

纸本水墨 140.6厘米×42.2厘米

上海博物馆藏

图10 北宋赵佶竹禽图

绢本设色 33.8厘米×55.4厘米

美国纽约大都会艺术博物馆藏

本文将梁清标书画藏品中现存的画作辑佚出一份暂定目录作为附录（附录一、二）。随意浏览一下这份目录便会发现，这批藏品综合地反映出直至梁氏收藏成熟期这段时间的中国绘画史，确实如我们当前所了解的一样。这些精挑细选的藏品兼顾品质与真伪，并无偏废。令人惊讶的是其中存在少数品质低劣的藏品，以至于当人们发现钤盖梁氏鉴藏章的书画作品时，他们就得加倍小心地审辨这些作品，因为这些印鉴极有可能是特意添加上去以便使一件品质低劣或伪造的赝品成为一件欺世盗名的浮华之作（附录二）。

这批书画藏品中最早的作品反映了10世纪之前中国早期绘画中人物画的倾向。我们对早期人物画的了解在很大程度上应该归功于梁清标，因为他将具有这种风格的许多重要图卷保存流传了下来。倘若没有顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》、张僧繇的《五星二十八宿真形图》，以及《北齐校书图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、王维（传）《伏生授经图》、赵幹《江行初雪图》，那么我们对中国早期绘画的了解就会逊色得多。中国重要的早期山水画风格同样如此。王维的《雪溪图》、荆浩（传）《匡庐图》、范宽《溪山行旅图》以及巨然、燕文贵、郭熙、王诜与宋徽宗的作品都对我们了解早期山水画风格取得巨大发展的这两个世纪发挥了至关重要的作用。“珍禽翎毛”和“岁寒三友”这些题材则出现了许多绘画精品以及不可或缺的传世杰作。其中的代表作就有宋徽宗《竹禽图》、王庭筠《幽竹枯槎图》、李衎《竹图》、赵孟頫《竹石幽兰图》，以及王渊的五件作品。

在这批藏品中，南宋及以后的藏品显然就变得愈加包罗万象了，因为即使在17世纪，北宋以及北宋之前的书画作品也是极为罕见的。我们已经见识过梁清标对南宋书画藏品非比寻常的关注以及兼顾艺术品质与真伪的处理方式。因此，可以得出这样的观点：在所有的书画类别中，梁清标流露出对精心完成的，更为传统与古雅的绘画作品的偏好。他的藏品中，宋徽宗、王渊以及人物画等较为鲜明的代表作都反映了这个倾向。我们从他对明代绘画的选择上似乎也可以印证这一点，他珍藏的仇英和唐寅的作品令人印象深刻。迄今为止，在他的藏品中，还没有发现与他们处于同一个时代的某些画家低劣粗糙的作品。出自文徵明及文氏家族之手的画作数量较多，这也表明了这位鉴藏家对画风严谨工整的作品有所偏爱。

附录二中提及的画作良莠不齐，由于种种原因，有些可能并非真的是梁氏藏品，尽管画作上面有明显的印鉴证明其出处。其中有一些值得在此专门点评，如有一件所谓的“张择端”，其实是一件赝品。或者说，是一个错置身份的案例——这是日本土佐派相当晚期的画作的一个局部，上面有作伪的印鉴以及宋徽宗的书法并且还伪造了梁清标的两枚印鉴，分别仿制第8方与第14方鉴藏章。很不幸的是，并非所有的赝品都是如此明显，如钱选《早秋图》是一个截然不同的例子。这是一件极好的手卷，我们赞同高居翰的观点，它应该是16世纪的一件保守之作。显然，收藏这件作品的藏家不择手段地将任何能够证明其创作者的证据刻意抹掉。其实，上面原本有一套完整的款识、题跋以及印鉴，其中包括梁清标的七枚印章，所有印泥的颜色完全一致，且这些印章的刻制都透露出其刀功相当粗糙。

通常在一幅画作上，如果只钤盖梁清标的一方收藏印则仅仅为了给人留下一种出自名家鉴藏的印象。波士顿美术馆收藏着吴镇的《风竹图》恰好是这样的例子，上有梁清标的一枚朱文圆印是“苍岩子”字样的鉴藏章（第13方），但尺寸实在太大，与我们了解的梁氏其他印章根本无法对应起来。

众所周知，梁清标对于自己用于画作上的印鉴的数量极为考究，同时也相当节制。而与此相反，最为极端的例子则是耶鲁大学发现的传为米芾所作的《云山烟树图》，在这幅画中至少有十六枚据称是梁清标的印鉴，它们以一种怪异的方式钤于画上。从中，我们可以一眼看出作伪者对印鉴不合乎常理的钤盖方式。这个手卷质量低劣，可证明其刻意作伪以欺世盗名。

另一方面，我们从中也可以发现对梁清标印鉴的一些非常高明的复制手法，可能是通过照相复制过程制作的。比如所谓的梁师闵的作品《芦汀密雪图》钤有五枚外观让人印象非常深刻的印鉴（第6、12、11、13、9方），但它们不合乎传统的位置，并且这幅画作较晚的日期，都证明其不可能是梁清标本人的藏品。此外，最令人生疑的是，像梁清标这么敏锐的鉴藏家怎么可能会把这件作品当作11世纪的作品购入。

我们如今知道的梁清标书法真迹寥寥无几，其中包括美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆珍藏的梁清标题于扇面上的一首诗作，台北故宫博物院藏王时敏册页上的两通梁清标题跋，以及美国华盛顿一位私人藏家手里一件册页上的诗作。梁清标书画藏品中有一些手卷上的题签是他以清丽秀润的书法题写的。《蕉林诗集》和《棠村词》是梁清标结集刊印的两部诗词选。其中的一首诗作保存于《历朝名人词选》这部最引人注目的文集当中。梁清标的这首诗已经在由罗伯（Robert Kotewall）和史美（Norman L. Smith）合作编译的“企鹅丛书”《中国诗词选译》（Penguin Book of Chinese Verse）第62页译出。这首诗与我们所了解的梁清标在性格和兴趣方面的一些特征相吻合。字里行间流露出淡淡的忧伤、乡愁，以及某种孤独感，但同时也体现了他对大自然以及女子细致入微的观察。

日射晴窗静无哗，风袅柳枝斜。

有人深院，凝妆独坐，门掩桃花。

追思往日重回首，心事付啼鸦。

隔墙笑语，却疑春色，只在邻家？

本文为李雪曼、何惠鉴合著，原以英文发表，曾四凯译，刊于《国际汉学会议论文集》，1981年，第101—157页。译文原刊于《新美术》2019年第3期，完整译文收录于何惠鉴学术著作集《万象自心出：中国古书画研究》。

本文来自微信公众号“绘画艺术交流空间”（ID：gh_674c64bb21c5）。大作社经授权转载，该文观点仅代表作者本人，大作社平台仅提供信息存储空间服务。