讲堂 | 如何科学地“超”袭——浅析建筑类型学应用

你还在原封不动地照抄别人的设计吗？

大师也“抄”设计？

如何科学地“超”袭？

建筑类型学应用分享

告诉你如何用正确的姿势“超”设计!

从建筑类型学的发展到应用

美女主讲人带你详细解读大师建筑

满满干货（真的很干！！！）

抄袭和模仿，似乎是设计发展史上不可避免的尴尬。近年来，竟有不少知名设计公司卷入“抄袭风波”的官司中。作品是否抄袭真的难以界定吗？

事实上，建筑设计作为艺术和技术的结合，几乎每一次创新，都是站在巨人的肩膀上，每一位建筑大师，都有过借鉴模仿的经历。

那么抄袭和“超”袭有什么不同呢？抄袭，是指只抄外在形式甚至无脑照搬。“超”袭，指的是超越和承袭。

直接“复制粘贴”国际知名建筑作品，连本土化操作都省了。

这组照片就有点辣眼睛了。属于绝大多数建筑师最鄙视的设计手法——完全的象形，用建筑形态去模仿某事物的外形。

关于“超”袭，最典型的例子是威尼斯世界剧场（1979）。在1979年的威尼斯双年展上，有这么一个设计鬼才画了一幅草图，取名“世界剧场”（ Floating Teatro del Mondo），向18世纪的威尼斯致敬。

关于世界剧院，他说：“剧院，其中建筑作为可能的背景、环境、可以计算并转化为通常难以捉摸的感觉的测量和混凝土材料的建筑物，一直是我的其中一个激情。”

凭借着这张令波尔托格西赞叹不已的童话城堡手稿，他打造了一座古典主义与现代主义完美结合的海上漂浮剧院。

威尼斯世界剧场，1979

世界剧院在船厂建成后，由一艘拖船运出，在威尼斯运河上缓缓摇曳。人们惊奇的发现，他和这座城市完美的融合在一起：钟楼、教堂、广场…都能在它身上找到影子。

它带有强烈的意大利古典主义风格，规整对称的构图。穹顶和鼓座有着传统的比例，和圣玛利亚大教堂有相似的比例。

它又有帕尔马洗礼堂的痕迹，其形象参考了威尼斯造船的传统及16世纪水上临时展览馆，八角形激发起意大利人洗礼的回忆。剧院的形象是从传统中抽象出来的，是威尼斯所特有的，但又是淡化的和抽象的几何形体。

世界剧院顶端设计了金色小球，呼应了威尼斯海关大楼博物馆顶端的雕塑“黄金球”，而“黄金球”有着“世界之球”的隐喻。

威尼斯海关大楼楼顶的“黄金球”

左：世界剧场右：威尼斯海关大楼

世界剧院在船厂建成以后，由一艘拖船将它从船厂运出，人们终于见到了这座介于真实与幻想的城堡在运河上摇曳着缓缓而来，毫不违和地融入进来，唤起了威尼斯这座古老的运河长远的历史记忆。

这个设计鬼才，就是阿尔多·罗西，1990年普利兹克奖得主。他是当代国际建筑界具有重大影响的建筑师，他的理论得到了世界建筑界的广泛重视。

“类型是建筑的原则。”

—— 阿尔多·罗西

建筑类型学的发展可以分为三个阶段：无意识时期：原型类型学——西方传统建筑时期（15~18世纪末）、形成时期：范型类型学——启蒙运动→现代主义（19世纪末至20世纪末）、系统化时期: 第三种类型学——现代主义之后（20世纪末至今）。

建筑类型学时间轴

15~18世纪末自然主义的类型学

建筑的类型学的萌芽可以追溯到15和16世纪意大利文艺复兴时期，但直到18世纪法国启蒙时代，才有真正意义上明确的建筑的类型学概念。这时的建筑思想中有着强烈回归建筑自然起源的因素。

18世纪，原型类型学将任何建筑的发展都归结于建筑的原始类型上。洛吉耶在其名著《论建筑》中描绘了一种建筑始源，并认为是一种艺术。原始的质朴茅舍包含且发展了一切建筑的基本元素：柱子、檐口、山墙、屋顶，建筑的一切形式都是出于必要，只有必要的构件才是美的。

原型类型学的核心思想是模仿自然要素和自然法则，即自然主义的类型学。

洛吉耶举例希腊建筑帕提农神庙，源自自然法则。最早的古希腊神庙是木构建筑，逐渐演化为石构建筑。但是那时的人们建造石构建筑仍然遵循了木构建筑的建造逻辑。

源自自然法则——构造

• 类：木构建筑结构形式

• 型：木结构材料逻辑、构造逻辑

• 推：石构建筑装饰形式

又如希腊柱式，源自自然要素——人体比例。比如，多利克柱式模仿成年男性的身材比例；爱奥尼柱式模仿成年女性的身材比例。

源自自然要素——人体比例

• 类：人体一般比例

• 型：人体比例的抽象性与美学绝对性

• 推：建筑要素比例法则

19世纪末至20世纪末从法则到建筑

一种人们按照其进行制造和生产的模型。

19世纪末，第二次工业革命之后，大量生产性要求日趋强烈，更确切地说是由机器来进行大量性生产，产品定型化与标准化成为大量生产的主要依据，建筑物不可避免地被归入机器生产的世界。勒·柯布西耶曾在《走向新建筑》中提到“住宅是居住的机器”。

“住宅是居住的机器” 勒·柯布西耶《走向新建筑》

人- 模数概念

20世纪初类型学即“人―住房―效率”和与之对应的“材料―机器―效率”，两条线的交点是效率，这表明了一种时代愿望，也是现代类型学的主要特征。寻找它侧身其间的本质特性，基本上以理性科学和技术成果代表形式上的进步。因此在20世纪初，“类型”（包括“模型” ）演变成为“范型”。

迪朗图示

法国建筑师、理论家、新古典主义的代表人物路易·迪朗是建筑类型学的创立者，他的《古代与现代诸相似建筑物的类型手册》(1800)是世界上第一部关于建筑类型学的论著。

在这本论著中，迪朗试图用图式说明各个时代最重要的建筑物。所有的建筑都以统一比例的平面图、立面图和剖面图来表示。迪朗将历史上的建筑的基本结构部件和几何组合排列组合在一起，归纳成建筑形式的元素，建立了方案类型的图式体系，说明了建筑类型组合的原理。

维特科威尔：帕拉蒂奥的12种平面类型

维特科威尔以对帕拉蒂奥的一系列住宅设计进行了类型化分析，这是借用现代主义的纯粹空间视角，对历史名作的成功追溯。

边沁：panopticon

边沁的panopticon理论可以说是范型类型学的经典案例支撑。

圆形监狱就是把监狱修成圆形的，然后在中间设置一座眺望塔，塔墙上安一圈大窗户；把犯人关在圆形建筑的单独囚室里，每个囚室有两个窗户，一个对着塔，一个对着外面，便于采光。眺望塔安排一名监视者，因为逆光效果，监视者可以清楚地看到所有囚室中人影的一举一动，而监视塔因为处于黑暗位置，所以不会被犯人观察到。这应证了住房机器的理论。

与古典主义的决裂

范型类型学的出现实际上与社会的进步、生产力的发展息息相关，同时也与现代主义思潮有关。在艺术领域会反映得比较强烈。

最核心的一点就是与古典主义的决裂。观察世界的方式发生了维度上的变化：透视和轴线变得不再重要，绘画也不再追求写实，而是力求表达更真实深刻的东西。

机器美学的起源：意大利未来主义

自1909年2月马里奈蒂发表了未来主义宣言以后，它囊括了立体主义、构成主义和至上主义艺术，一度成为主导世界的潮流。

未来主义以其对机器时代的赞颂和对变革建筑的追求使这一艺术运动冲击了现代文化和建筑，成为国际新文化的基本组成部分，并直接导致了后来意大利的“理性主义”运动。

柯布西耶的绘画也表现了此时期观察世界的角度发生了改变。在他1920创作的《静物》中，没有透视表达，因此前后遮挡带来了视错觉。而他在1925年的建筑作品拉罗歇-让纳雷别墅也反映了透视的摒弃，以及拼贴感的空间。

举个例子

另一个典型的由法则到建筑的例子是现代主义建筑大师——密斯·凡·德·罗的作品乡村住宅。事实上，他的设计灵感来自于贺兰风格派代表人物凡·杜斯堡的作品，拼接交叠的长短线条形成了流动空间。

“法则” 绘画 | 风格派

凡·杜斯堡《俄罗斯舞蹈的韵律》，1918

“建筑” 建筑 | 现代主义

密斯·凡·德·罗乡村住宅平面图，1923

柯布西耶的朗香教堂，事实上也不是他闭门造车苦思冥想的“创造”，其平面构成遵循了12世纪的方塔纳修道院的平面布局。主礼堂空间和神圣空间的位置都是一一对应的。

方塔纳修道院，12世纪

勒·柯布西耶朗香教堂

路易斯·康也是仔细研读经典建筑，站在巨人肩膀上创作的建筑师。他非常善于将传统神圣空间移植到自己的设计作品中。他的埃克塞特图书馆中厅与拉昂大教堂的中厅无论从形式还是构造都非常相似。

拉昂大教堂中厅&路易斯·康埃克塞特图书馆中厅

第三种类型学，以新理性主义和新地域主义为代表，标志着当代类型学的形成。在前两种类型学中，建筑（人制造出来的）曾和它本身以外的另一“自然”进行比较并使其合法化。同前两种类型学相比，当代类型学研究不再以外在的“自然”来使类型学元素合理并系统化，而是作为艺术形式理想的变体在城市的层面上展开，显示出真正建筑类型学的特点。

新理性主义

• 内在的秩序

• 20世纪60年代

• 意大利

• 阿尔多·罗西、克里尔兄弟

新地域主义

• 自然的启示

• 20世纪60年代

• 瑞士、芬兰等

• 马里奥·博塔、阿尔瓦·阿尔托

隐喻&象征

在介绍第三种类型学之前，先介绍几个有意思的艺术品作引子。

曼·雷的摄影作品《安格尔的小提琴》，是目前史上最贵的摄影作品，在今年五月以1240万美元（约 8419.6 万元人民币）的价格拍出，创下了拍卖史上最昂贵照片的纪录。

这张照片拍摄于1924年，画中人物是Kiki de Montparnasse，作者通过二次曝光在女性背上描绘出 f 乐符，将女性身体呈现出了一把小提琴的感觉。这张照片已成为超现实主义艺术中最知名的作品之一。

曼·雷《安格尔的小提琴》，1924

杜尚的《泉》让我们意识到我们为生活的舒适而制造出来的物品本身就具有艺术的特性。

杜尚的“泉”并非那座杜尚随手在一个家具店里买的男式小便盆，而是这个特定物体背后所意指的抑或说所隐喻的东西才是真正的泉。这个赋予一个物体艺术气质的行为本身就是现代艺术形式的一种体现。

马塞尔·杜尚《泉》，1917

1972 年，达利携手b.d的设计师Oscar Tusquets，在西班牙Figueres达利博物馆的Mae West 厅，利用一个房间创作了一幅三维立体画，来表现Mae West的美貌。

萨尔瓦多·达利《梅·维斯特房间》，1934

这些艺术作品，以不同的媒介和手法，来讨论更深层面的隐喻和象征。

新理性主义

早在拿破仑时代，法国就曾出现过以勒杜和布雷为代表的理性主义，这就是 18 世纪后半期由皮拉内西、勒杜、布雷和勒屈等人提出的所谓“纯形式”。他们试图简化装饰，以纯几何形体表现古典精神。

布雷《牛顿纪念碑》，1784

勒杜《铁环制造者之家》、《欢愉之屋》

新理性主义是运用古典原型的现代主义，从本质上讲仍是古典理性主义。它不是通过运用现代新材料和结构等技术，而是运用接近自然的、传统的、或有

传统和自然感的材料，结合新的结构、构造技术来追求现代的“古典美”。

新理性主义的代表人物是意大利的阿尔多·罗西，1990年普利兹克奖得主，建筑评论家、普利兹克奖的评委之一。他的理论思想：理性主义和历史主义的类型(Typology)；打破时空概念的“类似性城市”(Analogues City)。

通过一种建筑设计过程来表现自身。这种建筑设计要素是先存在并正式定义的，开始时不可预知其真实意义，意义只有在过程结尾时才显现出来。

——罗西《城市建筑学》

类推思维

基本属性：抽象的特性&历史的内涵

基本概念：“模型—类型—模型”的循环变异手法选择和抽取的最简形式，同时也是对最具典型性的人类情感和心理的一种发掘，也就是“种族记忆”。

摩德纳圣卡塔尔多公墓， 1971

圣卡塔尔多公墓的中心是一个用来放置骨灰的方块形藏骨堂，以及一个用来标记墓地的圆锥形塔楼。

摩德纳圣卡塔尔多公墓， 1971

藏骨堂位于蒙德纳郊区的庭院内，拥有陶土色的立面，而围绕着挺远的建筑则是独特的钢蓝色屋顶。许多彼此平行的、统一方向的建筑被一条“脊椎“连在一起，形成一种客观上的、甚至是物理上的连接。

这些建筑自北向南体积逐渐缩小，形成“脊椎”外三角形的“肋骨”，将在建设完成后成为公墓最具标志性的元素之一。

摩德纳圣卡塔尔多公墓， 1971

按韵律排列的开口，冷色调的整洁的四周墙壁，这些都因他们对面方形藏骨堂的存在而戛然而止。如果建筑完工，藏骨堂会与圆锥形塔楼形成视觉上的平衡，二者与周边墙壁的颜色反差也有助于访客清晰地感知和识别公墓内部的建筑景观。

摩德纳圣卡塔尔多公墓， 1971

公墓充斥着三角形、矩形和圆形的几何形状，代表了儿童会用的“建筑体块”。概念图的灵感来源于意大利儿童常玩的一种叫做“Gioco dell'Ocha (鹅之游戏)”的棋盘游戏：玩家操纵人物沿一条旋转的路径前行，遭遇桥梁、水井、迷宫之类的障碍，最终面对死亡。

新地域主义

人类文化的发展在同一历史时期就地域而言是不均衡的，因此尽管这些地域文化都是人对自然的反映，但不同的地域具体的表现形式会存在差异性。

所谓新地域主义，是指建筑上吸收本地的或民俗的风格，使现代建筑中体现出地方的特定风格。新地域主义不等于地方传统建筑的仿古和复旧，新地域主义依然是现代建筑的组成部分，它在功能上与构造上都遵循现代的标准和需求，仅仅是在形式上部分吸收传统的动机而已。

新地域主义的代表人物瑞士的马里奥·博塔，他的理论思想：结构主义的历史观与建筑观；以基本几何形体为基础的类型结构；环境与建筑的象征意义。

马里奥·博塔 1943/04 瑞士

“批判地域主义建筑类型学”

三大建筑语汇：几何线条、中心对称、自然光线。

几何线条——作为博塔建筑特征的线条，构成鲜明的外轮廓和唯美的建筑风格，具有让人们记住该建筑的效果；作品中频频出现的窄缝，被认为是源自水滴的几何学设计。

中心对称——“我的设计中的对称特征更是极为适合光线的射入”，博塔的住宅作品全部在屋顶的正中间对称布置天窗；住宅以外的其他建筑也多在平面中心部位布置主要空间，以及做多种变化形式的窄缝，充分预示了博塔的那种恰似人体所拥有的中心对称式的设计。

自然光线——博塔强调自然采光与内部空间的结合，“对于建筑来说离开光线也就不存在空间，正是光线创造了空间”，他会巧妙地利用自然光影塑造空间，令建筑物的每一个角落都凝固成诗一般的景色，构成令人震撼的视觉感受。

新地域主义

Petra 酒厂，1999

酒厂坐落于连绵起伏的葡萄藤山上，设计参考了托斯卡纳乡村的古民居，用当地砖块与石头建造，将建筑与植物融为一体。25米高的圆柱形建筑体块，顶部由一个与山丘平行的倾斜平面，作为收集葡萄串的地方。

Santo Volto教堂，2001

教堂位于都灵原冶金工厂区，设计保留了烟囱，并加强了工业文化印记。教堂横截面方向呈七边形，主体由七座塔楼组成，截顶作为天窗。在内部，金字塔状的屋顶结构覆盖宽敞的大厅，通过实体与空隙的交替，在中央空间形成了光影游戏。

类型学设计方法在本质上是从社会文化和历史传统角度入手的。它并非一种崭新的设计手段，在前工业社会或传统社会中它是唯一的设计方法。以致于现代运动中的建筑师和理论家认为类型学是前科学的，是受习惯势力影响的，是与手工艺制品相联系的。

他们认为在工业和科学社会中需要与科学技术思想相适应的新设计方法，但现代主义抛弃类型学的实践最终是不成功的。

随着新理性主义的发展，类型学理论逐渐赢得了一批遍及欧洲大陆乃至世界范围的倡导者和追随者，有识之士开始认识到建筑设计需要类型学设计法。

场所意义的生成 - 国立罗马艺术博物馆

国立罗马艺术博物馆位于西班牙中部的小城梅里达，设计者是拉斐尔·莫内欧。公元前25年，这里是罗马帝国的殖民地。这座博物馆就是博物馆就是建立在古罗马城市的遗址上的。莫内欧不希望严格模仿古罗马的建筑风格，而要属于当代。

建筑的外观，是对历史的回应。薄而细长的砖，明显不是罗马的形状但是具有统一性和完美性，是其博物馆的标志符号。墙，柱和拱门是用同样的材料，但外观并不单调；金色和红色的色调拼凑的墙壁利用油漆颜色呈现了一种密集的像素化效果，由于戏剧性的空中照明如同燃起的火焰一般。

将国立罗马艺术博物馆与古罗马建筑做对比，会发现，其存在一定的相似性，但是又完全是现代风格。它的材料、砖墙拱券的建造逻辑是遵循传统的。但其拱券比例却完全不同。主入口的设计完全不符合古典比例：圆拱占比过大，下面的部分被压扁了。

古罗马斗兽场

古罗马剧院

通过分析其平面、立面和剖面，可以得出其原型提取的逻辑。

平面是一个现代的巴西利卡式布局，上层的展览空间沿线布置了一系列开放的天窗空间，放大了中间的“中堂”。自然光倾泻在薄拱上方，让空间充满了温暖的光芒。

立面上，提取了拱券元素，做了比例上的变形，但是构造和材料依然遵循传统。

空间上，用几何元素做了天窗，传承了具有神圣感的光影空间。

原型提取

从历史记忆中寻找并抽象原型 - 胡瓦犹太人教堂

耶路撒冷胡瓦犹太教堂的设计者是著名的现代主义大师——路易斯·康。胡瓦犹太教堂初修建于18世纪初期,不久之后被毁，胡瓦在希伯来语中是“废墟”的意思，其名字即来源于此。胡瓦在19世纪被重建但是在1948年以色列建国战争中再次被毁。

对路易斯·康来说为耶路撒冷设计新的胡瓦犹太教堂的委托是一个实现他建筑理想的绝佳机会，在古代废墟中修建杰出的不朽作品，而在他的一生中古代废墟一直都是他的灵感来源。

路易斯·康 1968-1973

基于项目特殊的历史，康在第一稿方案中就确定了建筑轴线的轻微扭转。建筑不与其场地的任何一条边界平行，而是直面历史要素，以致敬圣殿山与哭墙。不是以场地边界，而是以更大的城市环境，更古老的象征为中心，这体现了康作为耶路撒冷环境委员会的成员，对更大的城市范围、更重要的城市要素的宏观视野。

犹太教建筑历史根源：

第一圣殿所罗门圣殿（公元前800-前600）

已经被摧毁。目前的复原图中，可以看出其大空间围绕小空间的组合模式：一个主要的祈祷房间和另外几个比较小的研究和学习犹太教《圣经》的房间组成。

第一圣殿

第二圣殿耶路撒冷圣殿（公元前539-70）

毁于古罗马人之手，目前只残存哭墙遗址。犹太教把该墙看作是第一圣地，而一座曾经的犹太教大教堂就建造于哭墙旁，并毁于1948年的战火之中。康正是在这一阶段（1968-1973）中被力邀加入教堂的设计中。

第二圣殿

第三圣殿（2001）

于2001年奠基，但是还是由于各方的需求不同，并未建成。当地人采用保护建筑遗产的策略对部分拱顶与空间进行了原貌重建。

在设计中，康的个人风格体现得淋漓尽致。他继续了自己在埃克萨特图书馆中的理念“建筑中的建筑”（a building within a building），并借鉴了埃及神庙的一些手法，在外围设计了十六座以Jerusalem Stone建成的石塔，作为象征性的“废墟”包围住了中间的的“现代”教堂，并在中东地区的炎热天气中起到了吸收热量、阻挡阳光的作用。中间部分是四座巨大的树状塔楼，以康标志性的清水混凝土筑成，地板铺以大理石。

原型提取

如同埃克塞特图书馆的处理，建筑方形转角被设置为建筑的四个均等的入口，减弱了建筑被外部环境秩序的束缚，增强了空间的内向性与均衡性。

秩序逻辑

几何化（简化为45度直角）的拱形空间是一个贯穿始终的元素符号，相似的形状在不同的空间中交叠统一，这种精准的对位关系，如同建筑本身一样精确永恒。每个对位的尽头都向环境开敞，使空间与视线延伸向无限远的尽头。

元素符号

阳光经过外层石塔和内部塔楼屋顶之间的空隙进入建筑，经过石质表面的反射和散射，均匀的散布到塔楼的天花板上，经过混凝土的二次反射，以更柔和的方式照亮建筑内部。石塔、混凝土墙和屋顶中间的大量缝隙，配合太阳的不同角度，在建筑内形成直射、散射、冷色光和暖色光交织的令人着迷的复杂光影效果。

光&时间

石塔门柔和的向外倾斜，混凝土柱屋从角部升起，在顶部以陡峭的45°剧烈向外打开，形成倒金字塔形的屋顶和令人惊讶的回廊空间。

艺术赋予空间诗意 - 上海浦东美术馆

浦东美术馆的设计者是2008年普利兹克奖的获得者让·努维尔；他赢得竞赛后，试图在没有任何先入为主观念的情况下开始这一项目。

“我们正处于一个怪诞的时代，城市中从不缺少标志性的建筑物，它们经常会被镜头捕捉，然后印在明信片上，这当然有其存在的价值。但我试图在城市中创造一个问题——是的，艺术是永恒的问题，是一个此时此地此场景下要探索的问题。”

让·努维尔 1945 法国

MAP在东方明珠塔下，毗邻国际会议中心，这里曾被称作是陆家嘴“最值钱的空地”。作为黄浦江第一排位的艺术建筑项目，隔岸就是外滩，建筑本身的美学地位举足轻重。当走近美术馆时，Nouvel所标志性的“导演感”和“叙事性”就呼之欲出了。

浦东美术馆是一块领地；而领地本身即是浦东美术馆。领地占据了4公顷的面积，并呈现为一个由暖白色花岗岩构成的媒介物，其组合的方式使人联想到不规则的“冰裂纹”。领地西临黄浦江，在与水面相接的位置，石块的颜色变得更白。

MAP的总建筑面积为39724m²，地下两层主要为地库及辅助空间，而13个展厅则分布在地上四层空间中。丰富而节制的空间层次在MAP中得到了最大程度的体现，展品库藏被放置在美术馆中，围绕着库藏区，常规展厅均被布置在建筑的外侧，因而可以最大程度利用自然光（尽管浦东美术馆的开窗洞口并不多）和保证通风。

MAP的室内光设计采用自然光与人工光相结合的方式，人工光源的布置以马列维奇的几何线条为灵感母题，不断灵活叠加，看似随意，却同时满足照明和几何阵列美感的体现。

“MAP是关于现代和当代艺术的，马列维奇作为其杰出的代表，他的经典元素就被用在了空间中。” Nouvel说道。

至上主义绘画

浦东美术馆室内空间

位于二层的镜厅基底为53m长、5.2m宽，净高6m；而跨越三、四两层的镜厅基底与前者相同，但通高约11m。

这两处空间最大的特色是安置了整面高反光的LED屏幕，Nouvel的概念来自艺术家杜尚在其作品《大玻璃》中所提出的“第四维度”，他认为时间也是作品创作的一个重要元素，随着时间的变化，作品将呈现出不同的效果。

浦东美术馆镜厅

杜尚《大玻璃》

光影互动是努维尔在设计中经常玩的狡黠游戏。MAP的开窗并不算多，因为大多艺术作品的理想状态是不要受到过多的阳光直射，虽然保护画作是设计的着眼点之一，但他更希望来到这里的人们能有自然的、舒缓的观展体验，而敏感细腻的观众更可以在某些角度发现惊喜般的观览趣味。为达到以上效果，努维尔和团队主要在框景和光线的设计上大量泼墨。

建筑类型学对于努维尔而言是不存在的。他从来都不去追溯之前的建筑风格历史，也不为突出风格而烦恼。当他从每个元素的独特性去构思和设计时，自然而然就会创造出具有不可复制性的作品。也正如他自己所强调的，“我总是在设计不同的建筑，从不使用相似的语汇，但我的设计态度从未改变，我关心的价值从未改变，建筑是时代的缩影，这是我对建筑的定义。”