艺术史大家高居翰中国晚期绘画史收官之作，重审“世俗绘画”在中国绘画史上的地位与意义。
致用与娱情
大清盛世的世俗绘画
[美] 高居翰 著
杨多 译
高居翰作品系列
精装，全书四色全彩，316页
ISBN：9787108072344
生活·读书·新知三联书店
作者简介
高居翰（James Cahill, 1926-2014），美国加州大学伯克利分校艺术史教授，1997年获该校终身成就奖；亦曾长期担任华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问。2010年，史密森尼尔学会授予其查尔斯•朗•弗利尔奖章，表彰他在亚洲和近东艺术史研究中的杰出贡献。高居翰教授的作品融会了广博深厚的学识与细腻敏感的阅画经验，皆是通过风格分析研究中国绘画史的典范。文章转载自三联学术通讯公众号
重要作品有《图说中国绘画史》《隔江山色：元代绘画》《江岸送别：明代初期与中期绘画》《山外山：晚明绘画》《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》等。
译者简介
杨多，于中央民族大学与中央美术学院学习历史与艺术史，现为自由撰文者、译者。
内容简介
本书是高居翰中国晚期绘画史收官之作，离开其浸研多年的文人画，将注意力集中在传统画论和收藏家不屑一顾的“世俗画”（vernacular painting）领域，是其晚期学术转型的代表作。
中国传统画论奉文人山水画为圭臬，将受主顾委托而创作的“世俗画”视为匠人之作，而非“艺术品”，世俗画及其作者也因此少有文字记载。高居翰认为，这些“失语”的、鲜有人关注的世俗画，值得更严肃的研究，也是打开艺术史研究面向的新兴资源。
《致用与娱情》通过对120余幅盛清时的世俗绘画进行视觉研究与风格分析，说明正是美人、春宫、家庆、祝寿等中国主流艺术史之外的“另类”世俗题材，在盛清时通过积极吸收西洋技法、融合南北宗的画风，创造了新的绘画方式与程式。通过挖掘世俗画在艺术史上的价值，作者打破文人山水画主导的中国绘画史叙事，丰富了中国绘画史的样貌。此外，作者还将社会文化史的变迁引入讨论，从画作中寻绎时代信息，呈现盛清时城市娱乐的发展、名妓文化与闺秀文化的兴替，以及江南和宫廷间的文化关系等，充分释放了世俗画中所蕴含的时代信息与文化张力。
目 录
序言与致谢
第一章 正视世俗画
两支绘画传统
湮没已久的北宗画家
世俗画的社会功能与社会地位
盛清画坛的城市职业画师
明清人物画的新类型：为女性而作的绘画？
苏州和“苏州片”
幸存的世俗画
各章节的安排
第二章 城市及宫廷中的画坊画师
城市中的小画师
往来于城市与宫廷间的画家
张氏，扬州美人与满族朝廷
金廷标、郎世宁、王致诚：乾隆及其后妃像
画院内外的北方人物画家
第三章 撷取西法
正视挪用
江南城市绘画对西洋因素的取用
清初画院对西画的借鉴
图绘空间的新体系
“北宗”人物画与人物山水画？
东西融合
第四章 画家的图像库
家庆图
家庭群像与日常生活中的肖像
为女性而作的绘画？
魅惑的观音
叙事画
市景：都市生活的画面
第五章 美人与名妓文化
名妓文化的图景
美人画
整理画作
由“冷静”至“温热”的画
热辣的美人画
中国画中的女性裸体
余论
结 语
注 释
参考书目
图版目录
《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》实拍图
正视世俗画
*节选自《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》第一章，注释从略
文丨高居翰
一
数百年以来，有关中国绘画的论著可谓汗牛充栋，中国人自己写的已蔚为大观，上个世纪百余年间，日本及西方等其他海外国家的研究亦相当丰硕。在中国绘画研究领域内，似乎已很难发现未被触及的重要课题。然而，本书的主题，即我名之为世俗画（vernacular painting）的绘画类型却恰是这样一个尚未开拓的领地。也是在最近，在我漫长学术生涯的后半段，它才进入我的研究视野，成为我新近研究的焦点。然而，当我最终着手这一研究，却经历了一个不同寻常且曲折迂回的过程。
1950年代，作为研究生的我在撰写以画家吴镇（1280—1354）为题的博士论文时已经意识到，理解吴镇思想与作品的关键在于界定其绘画中所表达出的观念，这些已然主导着当时最知名艺术家们的思考与创作的观念便是文人画理论。该理论于11世纪时，萌发于以大诗人兼政治家苏轼（号东坡，1037—1101）为首的学者、画家、批评家的圈子中。这一理论认为，业余画家，即饱读诗书、以出仕为业的士大夫阶层，所创作的绘画，以作者身份论，远胜于受过专门训练的画工的作品。及至14世纪，即吴镇活跃的时期，这一关于绘画的思维模式已获广泛认可，甚至威胁到批评家对其他绘画类型的接受，特别是公开的职业画家的作品，因为这些画家中仍有不少人沿袭着前宋宫廷画院通行的“院体”画风。我博士论文的一半篇幅便旨在梳理出一套连贯的文人画理论脉络，这是学界有关这一论题所做的首次讨论；部分研究成果随后融入我的论文《画论中的儒学因素》（“Confucian Elements in the Theory of Painting”）中，而在《图说中国绘画史》（Chinese Painting）一书中，我则以稍稍通俗易懂的方式讨论了文人画家与职业画家间的分野。为此，我也不时被当作这类画论思想和批评态度的代言人或虔诚的信徒，这倒也并非没有根据。
我的思想在尔后的半个世纪间发生了不少转变。我很早便已认识到，留存至今的中国画品与画论，无论就其内容的丰富性还是就其保存的完整性来说，均是世界上其他古代艺术传统所无法匹敌的，但多数画论独偏爱文人画家及其画作。这些画论的作者亦属文人士大夫阶层，他们偏向同仁创作的绘画类型便也顺理成章。然而，待我完全理解了这一我早已肯定的基本事实的内涵，已是许久之后。我渐渐地意识到，流传至今的中国画论实际上经过了这些文化精英的严格筛检，这些饱读诗书的中国士人其实操控着画作传承流布的过程，决定了哪些画作值得珍藏，哪些在必要时需重新装褫与修复，哪些应被当作藏品传诸后人，甚至，他们还决定了哪一类绘画可以被忽略或淘汰。在学术生涯的后半段，我便将主要精力投入到寻找和收采那些幸存下来的作品并重订其归属，尽一切可能发掘并重构中国绘画史中“失落”的一隅，虽千万人吾往矣。
近年来，与此密切相关的研究兴趣便是我开始着手收集和研究描绘女性的绘画，而另一与此相关的事件则转变了我对中国绘画正统观的原有态度。这缘于1971 年我在加州大学伯克利分校艺术博物馆举办的一次与研究生研讨课相关的展览中出现的错误。这一展览名为“扰攘不安的山水——晚明中国绘画”（The Restless Landscape：Chinese Painting of the Late Ming Period），这个错误发生在展览及图录中收录的一幅精妙画作上，它刻画了一位端坐室内的女子。经过日后的深思和进一步的研究，我认识到，由于受到画幅上后添伪款的误导，我错判了此画的创作时代与作者。总之，为了更体面，也为了更具商业价值，这类美人画（beautiful-woman painting）——视美人为一个类型，而非特定的个体——后添的伪款总是试图将其和早得不可思议的年代相联系，误导观画者相信这便是某位名媛的肖像画。我原先不过是想要重新考订这幅画的归属，但这一最初的兴趣却牵引出我对中国画中描绘女性的绘画（pictures of women）的强烈好奇：它们缘何缺乏相关的研究且存在如此之多的误解呢？我在当时的一个讲演中抱怨，我们“甚至无法将美女画和肖像画区分开来”。中国绘画史的研究者，凡提到描摹女性的图像，总是美其名曰“仕女画”（paintings of gentlewomen），而忽视了这些绘画内部存在的类型差异。对此，美术史界至今尚无深入研究。然而，社会史家及其他领域的学者对中国社会，尤其是明清时期女性社会角色的转变研究却极富新意，极大修正了我们过去关于稳定的儒家社会及其男性统治模式的固有观念，给我们的研究带来了新的启示。从事这类女性研究的学者以大量的中国白话文学和俗文学为材料，在近几十年间，取得了丰硕的成果。但是，这些研究却对这类绘画作品鲜有措意，亦未想到这些作品可能为他们所关注的新问题带来何种启示。
黄石符 仙媛憩息图 1640年 轴 纸本设色 133.4厘米×62.2厘米 故宫博物院
及至1994年春，我在盖蒂讲座发表了名为“镜花缘：晚期中国绘画中的女性”（The Flowers and the Mirror：Representation of Women in Late Chinese Painting）的系列讲演。在修订讲演稿以备出版成书时，我增补了一章，旨在提供讲座中尚未深入讨论的大背景：是哪些画家创作了美人画及其他各类描绘女性的绘画？在这些绘画类型之外，这些画家还涉足哪些绘画类型？他们的作品为何被讥为难登大雅之堂并被边缘化？为何他们的大部分作品，如展览中的这件画作，会被误定归属又进而被人误作他想呢？我原本只想新增一章来解答上述的问题，但随着研究的深入与展开，最终形成了现在这本独立的论著。
在研究中，我逐渐开始了解并试图定义画史中的一组数量可观的画作，它们出自数百年来的城市画坊画师之手；他们受雇制作的供日常使用或其他用途的作品被我名为世俗画。世俗画与其说是为了满足纯粹的美学欣赏，不如说是为了能在新年、寿辰等特殊日子张挂于墙壁，抑或为了满足其他的特定功能，譬如烘托室内气氛或图解某个故事。它们的类似用途将在随后的章节中予以讨论。世俗画多绘制于绢素之上，取用“院体”工致的线描和精丽的设色，强调精巧的图绘意象（imagery）与对主题生动甚至令人动容的描绘手法，这些特质均是为了满足绘画使用者的需求和欲望——他们或张挂买回的画轴以应景，或购买册页和手卷（横向的）以赏玩。
苏州版画（或为年画） 1743年 木板设色 98.2厘米×53.5厘米 大英博物馆（The British Museum, London）
然而，世俗绘画不在批评家青睐的绘画范畴之列，也未为收藏家所宝爱，相形之下，批评家与收藏家看重的乃是名家独特的个人创造和个性表达；中国和西方一样，严肃的绘画收藏不外乎是大力搜求有名艺术家的真迹。自宋以来，尤其是13世纪末，鉴藏家所垂青的是学者—业余画家（scholar-amateur artist）或文人画家（literati painter）的作品。这类画家乃饱学之士，研习儒家经典且志行高洁，他们的主要精力理应用于学术研究与公共事务，绘画不过是他们消闲及修身养性之道，而非为了获取物质上的回报。文人画的非功利性几近成了神话，对此笔者已另有专文讨论，于此不赘。但是，无论成为神话与否，文人画的这一特质已犹如一道巨障，将公开以鬻画为生的职业画家摒除在外。
再者，世俗画总是与中国鉴藏体系中居主导地位的品评标准格格不入。世俗画显然以实用为目的，但其所植根的文化环境却对功能主义鄙夷不屑。世俗画家的画风也不合文人的趣味，欠缺可以凸显画家风格的个性化笔法。对购买或张挂世俗画的使用者而言，作者的身份则又是他们甚少留心的问题。无论如何，这些画家绝非来自文人阶层，因为文人理应在其画作中表现出高雅的文化修养。此外，世俗画更多地取材于日常生活和通俗文化，而非受人尊崇的经史典籍；其中一些作品的主题隐约甚或全然带有色情的意味，这当然是严肃的作家和画家不会踏入半步的禁区——在一出明代戏剧中，某位文人画家拒绝为剧中的女主角绘制肖像的理由便是“美人是画家下品”。另外，既然收藏家无意收藏世俗画，画商及各类世俗画的持有者便以添加能误导观画者判定其归属的信息，或者伪造早期大家的款识等种种欺骗性的手法，来提升画作的商业价值。因而，许多这类作品最终只能以“伪作”（fake）之名传世，若要还它们以真实的艺术史身份，还原它们本来的面目，唯有剥掉它们的伪装。
就在几年前，正是出于某些类似的原因，中国的白话和通俗文学亦无法获得严肃的欣赏与研究。专家大多钻研纯粹的文论与诗词以及性命之学等哲学典籍，因为这些才是主导着中国社会的少数文人精英的关怀所在。平民文学（即非主流或不只面向受教育的男性文化精英的作品），就像非精英绘画一样，被看作低级或粗俗的类型，不值得评论家留心。可是，在过去的近半个世纪中，文学研究领域的禁忌被破除了，出现了关于白话小说、戏剧和地方民歌等文学题材的研究专著，议论也日趋精细。倘若中国文学的学者仍然囿于陈腐的精英主义态度，文学研究领域就不会在近数十年间取得如此显著的新进展，性别的观念，女性的社会身份及其他一些由研究非精英文学而拓展出的新兴研究领域，或许仍被拒之门外。眼前这本著作便着意促使中国艺术史的研究也能像文学研究一样，洞开门户，那些有志于将长久以来饱受轻视的世俗绘画纳入其研究视野的学者，应将得到同样的收获。
如我们可以预见的那样，新的研究对象一定会带来丰硕的学术成果。在中国，“值得尊崇的”绘画长久以来限制了中国绘画史可以接纳的题材范围，几乎无一例外地排斥表现日常生活景致、如实传达人物情感、不以僵化的道德准绳来决定人物关系的绘画。中国画家对山水画的过分强调则加重了避人世而近自然的道德观；具有象征性的植物花鸟，祥瑞人物，具有政治意涵的历史故实，则全都归属于一套诠释图绘意象的封闭体系。那些以世俗画为业的画家——其中小有名气者多活跃于城市的绘画作坊（studio）——在创作上，也受到多方面的掣肘，最大的限制在于他们的画作必须满足主顾（clientele）的需求和意欲。不过，由于主顾的需求因人而异，多种多样，市镇的画坊画家因此能获得富有弹性的创作空间，反而比同一时代的名家享有更大的自由，能在作品中探索周遭生活的真实世界，展现他们对生活及社会运转的敏锐洞察力。
二
晚明以来的通俗白话文学已在中国文学史的研究中占据了一席之地。而同时出现的城市画坊画（urban studio painting），包括我所说的针对女性观众的类型，却极少获得学界的认可，相应的研究自然付之阙如。究其原因，一是文学的文本即便遭受鄙夷、唾弃，甚或被查禁，也极难被彻底摧毁：其中的一些本子可能流传日本，或秘藏于中国某个不易被怀疑的角落，待20世纪旧的禁忌被打破，这些文本便会被拯救出来，重新刊印，并进入学者的研究。木刻版画及刻本插图也有相同的好运，由于印行量大，流传后世的可能性相应提高。即便只有孤本传世，也能够据此翻刻，重新印行流传，相关的研究也自然较为丰富。相形之下，绘画必须通过手绘来制造摹本（这样的复制品，在鉴藏家眼中，却无甚价值，几乎不值得蓄藏）。而且，每一幅画都是独一无二的物件（object），其保存依赖有序的递藏，精心地呵护，必要时能获得重新装褫。但我们所论的这类绘画的历史际遇却迥然不同，由于文人精英的诟詈，它们很容易就被赶出人们的视线，销声匿迹。中国传统的收藏活动与鉴赏学的偏见统统制约着这类绘画的生存，不过是因为这类画作具有的如下特点：通俗且实用的特质，保守的风格（这一传统下，画家不能透露其独特的书体）；“低模拟”的形式，“琐屑”的内容；在苏州大规模地被制造；某些作品（如果我的理论正确）还服务于女性观众；被完全排斥在受人渴求的名家原作之外；不少作品还被后人添上伪款，假托为古人或大家之作。
左图：佚名（可能为冷枚传人） 闺中美人（误名为河东夫人像，河东夫人即柳隐柳如是） 18世纪中期或稍晚 后添伪吴焯款及年款（1643） 轴绢本设色 119.5厘米×62.3厘米 哈佛大学美术馆（Harvard Art Museum）© President and Fellows of Harvard College
右图：佚名（可能为冷枚传人） 闺中美人 画上题款错误地将此画视为马守真的自画像 图片来自Ostasiatische Zeitschrift 1（1912）
添加伪款或假托名作，虽非中国绘画所独有之现象，但在这类绘画中却显得格外普遍。传世的此类画作，除知名画家的原作和有意为之的摹本及伪作外，多数画作起先并非有意作假，可最终却落入中国绘画史中特有的怪圈：这类绘画品质绝佳且内容有趣，令人难以割舍，却因缺乏可辨的款署，最终被视为可交易、可收藏的商品画。数个世纪来，画幅中原有的可资考订其归属的印迹（鲜为人知的画家的款识印记）被移走，取而代之的是后世画贾及藏家伪造的题款及印鉴、具有误导性的标题——所有这些努力，无论多么不诚实，均是要抹掉原画家之名，掩盖画中不受欢迎的主题，刻意改头换面，以迎合绘画的评鉴标准。明代浙派小名家的山水画多被署上宋代山水画大家之名，某大师传人的画作则直接改订为该大师的真迹。在本书所论及的绘画中，不少明清“院体”人物画被重新添上早期著名人物画家的名款，补题上新的标题，进而被改写了绘画的主题。海外旧藏的中国绘画以此类为大宗，查尔斯·朗·弗利尔（Charles Lang Freer，华盛顿特区的弗利尔美术馆早期收藏的捐赠人）等人的收藏尤具此特点。在他们那个时代，收藏家不具备也不可能具备准确判定作品时代、流派和作者的专业知识。这些绘画也常被列为“佚名”画作，事实上，每当伪款被揭去，它们也只能被划入“佚名”画作一列了。
存世的另一类绘画，因其主题、风格及原有的功能等问题，被排除在艺术（art）或高雅艺术（high art）的范畴之外（当然，中国的艺术批评家及书画鉴定家确实像西方鉴定家那样，对艺术与非艺术、好的艺术与坏的艺术做了界定，只要愿意，我们还是可以使用这些仍然为学术界所接受的概念）。中国历代的书画格调及画品的仲裁者从众多的绘画中，择定哪些值得珍藏鉴赏，哪些值得装潢或重新装褫，哪些值得赏鉴并记入史籍，哪些值得在火灾中取出——要言之，即哪些书画值得名垂史册。本书所论的这类绘画恰被排除在史籍之外，这也是致使这类绘画在流传过程中未得到良好保护的另一重要原因。如今，我们若能突破文人评鉴标准的藩篱，通过研究所有可获得、可确定归属的画作，便可重建被排除在正史之外的这段绘画历史。更重要的是，我们可以重温并重估这些素来被称为是实用的、装饰性的、娱乐性的、出格的、“低俗的”绘画类型的价值。董其昌及其他明清文人画家是为了个人的利益而提升文人画的价值，因此我们便不难理解他们排斥这类绘画的理由。然而，令人不解的是，中国20世纪以来解放非精英文化的历次运动却并未触碰这些绘画。胡适作为通俗文学及白话文写作运动的主将，（据我所知）只有一次在论著中提到了中国绘画。他本应该确认与通俗文学并存、可被称为世俗画的一类作品在画史中应有的地位，但他对绘画的态度却与其文学立场截然相反，反倒与我们熟悉的文人批评家的口吻如出一辙，认为中国艺术在建筑及雕塑等艺术领域“欠缺”的病根在于这些艺术“仍然掌握在无知工匠的手中……他们不曾受过一点文明的熏染，没有良好的教育，不具备广博的见识和高雅的趣味”，中国艺术以书画艺术为“盛”是因为“中国的文人阶层只专精于这两种艺术形式，并将其推向了巅峰”。在中华人民共和国成立初期，某些过去被低估的绘画类型，如肖像画、寺观壁画、明代浙派绘画及清代院画等，总算获得了研究者和出版机构的关注，所有的美术院系都要求学习并推广年画（新年时使用的画）这一民间版画形式。然而本书要介绍的这类艺术，虽然大量地贮存于私家收藏或博物馆，却几乎从未被当作政治上正确的“人民艺术”，始终引不起学林的重视。1958年出版的一本有关“民间画工”的专著介绍了墓室及寺观壁画、佚名的肖像画、年画等各类艺术，却唯独不提城市画坊画师的作品。这清楚表明，要么这类绘画不够通俗（popular），要么其通俗的方式是错的。
这类绘画长期以来遭受的轻视、忽略乃至边缘化引发了这样的疑问：难道因为这类中国绘画画题“鄙俗”或“气格低下”，它们就该被人遗忘吗？我希望，本书的插图能很快说服读者，这不过是谬见而已。相反，我们每个人——专家学者、收藏家和博物馆的策展人——对这一现象都负有责任，因为我们有意无意地接受了整个文艺传统对文人趣味的褒扬推重。
由于著书立说的文人对这一类型的绘画持有成见，相关之记录也就极为罕见。我们所有的立论必须依赖钩沉辑佚，整合零星散布的文献线索；图像的整理也存在同样的难题，除重要收藏的图录或出版物刊布了少量画作外，多数图像都散布于少有人问津的公私收藏中。譬如，中国或日本的二流博物馆（或是大博物馆收藏中被人遗忘的部分）及日本的画贾手中的藏画，欧美博物馆中早期的藏品，拍卖图录（虽往往被看作辅助的甚至次要的材料，然内容极为丰富）。在使用这些图像时，一定要剔除具有误导性的归属信息，纠正误定的画题。在收采图像、考订归属的各类困难之外，裒辑整理、评定图像价值的工作也非一朝一夕之事，需要积数年甚或更长时间之功，因而本书不过是万里长征的第一步。
此类画作中款署可信的作品虽不在少数，但多数画者身份已“杳渺难觅”，无从稽考——如果画幅上带有著名画家的署名与印鉴，而其风格又与该画家一贯的风格相左，其真伪往往值得斟酌。因而，要确定这类绘画的作者身份、创作年代与地点、历史背景，殊非易事。事实上，如若没有对这类绘画做系统的整理、分门别类的考察，就无法对上述问题做出有效的回答。但无论如何，个人风格并非考察这类绘画的关键，即使能将未署名或错定归属的画作划分成不同的风格类型，并推测出作者，我们也无法区分不同画家的个性笔法（individual hands）。与宋代画院画师们一样，此类画家刻意追求非个性化的绘画形式，某些画家开设的画坊甚至雇用助手作画，他们通常更在意画质是否精良，是否有可买性，而不计较是否能够显露画家独特的个性。虽然中国传统的鉴定家与学者均把画者身份视为学术研究的首要课题，但这并非我们关注的要点。我们感兴趣的是，此类绘画在清代社会中的地位及意义，它们在特定场合的功用为何，时人如何理解，以及它们内在的艺术价值。然而，要解决这类问题有赖于廓清与绘画生产相关的艺术史、地理及社会学等更为宏观的问题。这一尝试会将我们引入清代文化史中的宏大议题，诸如城市娱乐区民众文化的迅速发展，论者所谓的名妓文化（courtesan culture），作为经济中心的江南都会与居于政治中心的宫廷文化间的关系等。
华烜 青楼八美图 1736年 装裱于木板 绢本设色 330厘米×32厘米 私人收藏 承蒙苏富比供图
三
写作本书的十余年间，我发现一些次要的主题其实相当重要，值得深入探讨。这些研究因此被纳入了本书的写作，但这又使本书结构有松散之虞。其中一些议题，如作为某类世俗画的潜在雇主及观众的女性、18世纪北京世俗人物画（vernacular figure painting）的兴起等，将陆续地在各章节中予以讨论。我谨希望读者能理解造成这种结构松散的缘由，并包容因之而来的不连贯性。
第二章，通过介绍清初江南的几位市坊画家，进一步讨论市坊画家这一画家类型的定义，并叙述这些画家如何北上京师寻觅赞助人，如何应诏入直宫廷画院。他们带入京城的不仅是个人的绘画风格，更有江南城市通俗文化的硕果对他们的影响，所有这些对清朝的统治者均有着巨大的吸引力。有关画家北上运动及其对宫廷绘画之影响的讨论，将以一位二流扬州画师及其子孙的个案为中心，呈现满汉关系史上具有色情意涵的新段落。这一章的末尾将讨论那些未在雍正朝供职的画师，据此，我们可以大致地勾勒出雍正与乾隆时期活跃于宫廷之外的艺术家何以构成世俗人物画的“北派”。
第三章讨论世俗画画家如何与同时的其他艺术家一道，从他们可以获得的西方（欧洲）图像中，吸收具象再现的技巧及风格要素。他们对技巧和风格要素的挪用又如何为画家们开启了新的构图模式之门，尤其是空间构图复杂的室内人物画，复杂的空间利于营造更为清晰的人物关系及新的表达效果。特别在宫廷画院，画家们被鼓励或被要求采用皇家贵胄们喜爱的半西洋画风。一些宫廷画师从耶稣会士处或其他的西洋资料中学会了线性透视技巧。我要强调的是，区分意大利线性透视与北欧（荷兰与佛兰德斯）透视系统间的差异具有重要的意义：满族宫廷所倡行的意大利透视系统在宫廷之外并不常见，而北欧处理空间及物象的形式则更贴近中国画家的趣味，更容易被借用到他们的绘画中。此外，这一章还进一步探讨了京畿北派世俗人物画的发展，介绍了这类作品中完美融合中外绘画要素的典范之作。
焦秉贞 宫中仕女图册 绢本设色 每幅30 厘米×21.2 厘米 故宫博物院
第四章将分析画家擅长的图像库（repertories），介绍一些描绘庆祝新年、生辰或用于其他特殊场合的各类画题作品，并讨论这些画作在当时的社会有着怎样的功能。在论及家庭群像或其他家庭场景的图像时，世俗画中是否存在专为女性观众绘制的图像？这一问题也将再次进入我们的讨论。此章还辟有一个关于叙事画的小节，由此引出对城市景观（cityscape）的讨论，重点将集中于分析一幅再现苏州城外虎丘脚下繁忙娱乐区景象的杰出长卷。贯穿这一章的是世俗画更为直接的表现性，这种风格迥异于僵硬、冷峻的“院体”风格，或其他“高远的”人物画风。
第五章专论与明清时期流行的名妓文化相关联的图像。我根据现有不多的资料，对这类绘画用在何处、如何悬挂与展示等问题，给出了初步的答案。此外，有关明清之际与18世纪中期社会对浪漫爱情及色情的态度的重大转变之议题，我们将以第四章介绍过的相关情境为背景，着重考察这两个时期此类绘画在主题与风格上的变化。这一章其余的部分则聚焦于美人画这一流行的绘画类型，这是学界首次对这一议题所做的详实的学术讨论。中国绘画中女性裸体（female nudity）的问题则佐以几个例子做简要讨论。文章的结尾则将重述本书理论取径的主要假设前提。最后，我切盼不久的将来能出现与本书材料及论题相关的后继研究。
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