RENAISSANCE
Archè Studio
文艺复兴社团
溯源研究工作室
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“如果艺术家是为了表达内心的冲动和体验才使用别人创造的形式，也就是说如果这种借用是符合了他内心的真实，那么他就完全有权力这么去做”
——康定斯基
今天我们要聊的话题，是有关图像的模仿和复制。这个话题会让我想起当今炙手可热的艺术家，意大利人尼古拉萨摩利（Nicola Samori）的作品（图1），这位青年画家的很多主要代表作几乎都是临摹作品，他主要的灵感，来源于17世纪意大利巴洛克的画家，圭尔奇诺，兰弗兰科或里贝拉，他的工作室，位于一座被改造的教堂之中。按今天的眼光看，尼古拉萨摩里的作品很难说的上是完全原创性的，那些病态，扭曲，充满着教徒狂热情感的人体，实际上都是古代大师的创作，我们可能会怀疑一件临摹的仿作如何称之为是原创作品。然而萨摩利的这些作品的并不是单纯地复制古代画家的杰作，他往往会在一些非常关键的地方，重塑甚至破坏原作，比如圣徒的头部会被砸出一个空洞，基督的身体会被肢解，其中露出木板支撑物内部的纹理充当耶稣的内脏。这些看似不经意的改动，却完完全全重塑了这些作品，使得画面不再局限于二维的平面，而是产生了三维的物质性，将画面内外贯通起来。这使得我们不仅不会认为这是拙劣的仿作，而是反过来会透过萨摩里的眼睛重新定义古代大师的作品，使得里贝拉那些宗教狂热下的人体反过来在他的笔下重塑了生命。就像古尔德通过充满个性的钢琴演奏重新定义巴赫的羽管键琴一样。正是他的作品，使得我借此机会，希望和大家重新聊一聊有关图像的模仿和临摹有关的话题。
图1：里贝拉（左）和萨摩利（右）
在这里，我们或许会想到人类的模仿本能，从婴儿开始，我们就尝试通过模仿父母说话来学习词语，通过模仿，我们积累了各种各样的知识，我依稀记得我小时候就特别喜欢模仿，看到马克吐温写的哈特贝恩，就模仿起马克吐温的写作方式，听到莫扎特的音乐，就想尝试着创作出优美的乐谱，尽管那个时候我们什么理论知识也没有学习，但是通过模仿，我们却比任何时候都接近被模仿的对象，这种能力也许会让成年后的我们感到吃惊。因为随着我们的长大，我们吸收了越来越多概念性的知识，我们的理解能力变得越来越强，能够推导和判断各种事物，但是我们的模仿能力却在变弱，以至于我们学习钢琴或者背诵英文会不如一个5岁的孩子更出色。
在人类的文明中，模仿一直都是一种比理性知识更古老的能力。原始人就通过巫术交感来模仿法术的被施与者。在古希腊时期，最早的人们就将艺术定义为模仿，柏拉图认为艺术是对理念的一种模仿，西塞罗则认为演讲术是对法庭辩论的模仿，当然，更重视逻各斯精神的希腊人认为，艺术家并不是通过概念和原理把握世界，而是通过模仿表象，因而远离了真理。不过，也正是通过模仿，艺术家才建立了对世界初步的知识，这种知识在文艺复兴时期得到了公开的重视，文艺复兴时期的人认为，艺术家正是通过模仿，从而把握了世界的原理和知识。
在绘画中对自然的直接模仿，在今天，被称作写生，由于自然对象始终处于活生生的运动和变化之中，因而写生一直对于画家有着比单纯模仿绘画有着更高的要求。不过，在艺术诞生的初期，艺术家却不是模仿自然本身，而是像柏拉图说的那样，模仿工匠制作的床——也就是模仿画作。从前辈画家的画作那里积累绘画经验，在今天，被称作临摹。因而， 临摹和写生，几乎成为了贯穿整个西方艺术史的两大线索，艺术的发展，便有赖于这两端之间的平衡和关系。总体上来说，从文艺复兴到19世纪现实主义绘画的历史，就是一个从临摹到摆脱临摹追求写生的过程，即贡布里希所说的图式修正的历史。临摹代表的无疑是更为保守的力量，它教会画家的是一种历来传承的程式化的方法，而写实则意味着更加变化的世界，因而代表的是一种倾向于突破固有程式的方向。不过需要注意的是，尽管贡布里希的言论似乎倾向于把我们导向承认写生最终胜利的一面，但我们仍旧不应该忘记，艺术无论如何向前发展，其扎根于的历史土壤，是不会因此瓦解的，相反，他持续地存在于艺术的发展之中，而这其中最关键的，就是艺术互相之间的模仿。
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出身工坊的临摹者
图2：奇马布埃（左）和乔托（右）
图3：拉斐尔（左）和萨托（右）
早在《艺匠手册》中，琴尼尼就提出，艺术家应该效仿一位最伟大的大师，而不应该同时学习多个画家。琴尼尼的这个观点，让我们想起了最初时候画家和工坊作画的方式。学徒通过模仿师傅的画作来学习技艺，据说，一位学徒从学画开始，需要先跟着师傅学习基本的材料制作的方法，在很长的一段时间里只能打打下手，经过了很长时间的学习后，才有机会跟随师傅到修道院或教堂那里绘制壁画，往往师傅一开始交给徒弟的都是壁画中一些相当次要的部分，比如吉兰达约工作室在萨塞塔礼拜堂的作品，其中植物，花鸟都出自工作室学徒之手。只有最得意的弟子，才有可能参与重要部分的绘制，甚至和师傅合作，比如波提切利和菲利皮诺利比的关系或佩鲁吉诺和拉斐尔的合作那样。通过绘制人脸，人的身体衣褶这些重要的部位，年轻的画家首先就通过这种方式模仿了师傅的手笔，乔托早年模仿奇马布埃的手笔，几乎把圣母的头部画的和师傅一模一样（图2），拉斐尔早年模仿佩鲁吉诺的天使让我们无法区分师徒的手笔，直到16世纪，瓦萨里还在夸赞萨尔托能把拉斐尔《列奥十世》模仿的真假难辨（图3）。可以说，整个文艺复兴时期，画家最初学习的一切基础，也就是我们今天所说的基本功，都来源于这种“临摹式”的训练。
今天的我们几乎难以想象这种临摹式的重要性，是因为我们现在的教育很大程度上建立在后来学院派所强调的原理知识的重视上。在后瓦萨里的时代，素描的概念被作为一种理性的概念继承下来，成为理解空间和造型的逻辑基础，但是他丧失了素描在早期艺术的模仿中所获得的活生生的含义。对早期画家来说，技艺和素描并没有本质的区别。我们从来没有听闻过拉斐尔进行过专业的学院式培训，也从未听说过米开朗基罗杰出的素描是经过某种阶段式的解剖训练，这在当时显然是不可想象的事情，但是令人感到惊讶的是，他们确实画出了如此惊人的作品，而且几乎是自然而然的结果。当然，他们成熟时期的画作并不像他们的师傅，这是因为他们从自己的艺术本能中找到了一种符合自己本性的风格。但这种所谓的本能是是什么，却并不完全是后来浪漫派所神化的所谓“天才灵感”，而是一部分来自于他们更成熟，复杂的一种模仿态度。拉斐尔，米开朗基罗，萨托，并不是从单一的来源那里获得艺术的个性，而是通过不断综合不同的来源，在拉斐尔那里是巴托罗梅奥，达芬奇和米开朗基罗，在米开朗基罗那里则是多纳泰罗，奎尔奇亚和西诺内力。当然，还有对自然本身的观察， 无疑也让他们的艺术获得了全新的能量。但我们不能夸大自然的来源，从而认为文艺复兴时期的艺术是我们今天意义上写实的艺术。相反，文艺复兴艺术的源头实际上更接近中世纪。
图4：波提切利（左）和波提切利工作室（右）
图5：达芬奇（左）和卢伊尼（右）
图6：达芬奇（左）达芬奇工作室（中）昆汀马西斯（右）
当然，拉斐尔和米开朗基罗都是那个时代最顶尖的艺术家。应该说，在那个时代，绝大多数画家，由于才能上的不足，注定要渡过平淡的一生，他们终生躲藏在师傅阴影的背后，亦步亦趋地模仿者师傅的手笔，协助师傅作画。应该说，他们都是非常不错的学生，但是称不上是独立的艺术家。在波提切利的工坊中，有大量这样的学徒，模仿着师傅的技艺和作画方式，创作出足以以假乱真的模仿品，无论是圣母的形象还是表现性的线条，都和师傅非常接近。达芬奇工作室的那些学徒也是如此，他们不断创作出一批有一批模仿达芬奇的作品，这些作品被大量生产出来的目的，无疑是为了满足当时庞大的市场订单需求。不过，无论是波提切利，拉斐尔，还是达芬奇的弟子们，都只能模仿师傅最表面的东西，无法触及其内在的本质。波提切利的弟子们所画的圣母缺乏那种能打动观者情感的力量（图4），同样，达芬奇弟子创作的人物则显得冰冷。这些伦巴第的画家在对达芬奇技艺的掌握上，无疑比后世任何画家都更接近大师的手笔，Boltraffio和Luini的画作都拥有非常精美的Sfumato（图5）。然而，这些画家的作品却都缺乏了一个东西，一种让画面显得深邃，丰富，神秘，即那种将人物沉浸于场景的场域中，并通过朦胧，厚重的大气浮现出来的魅力。这是达芬奇任何弟子都无法模仿到的精髓。这些最亲密的弟子即是如此，那些远门亲戚的努力就显得更加困难了，北方画家昆汀马西斯仿圣安尼的作品，显然模仿了圣母和圣婴互动的动作，但他去除了作为构图关键平衡因素的圣安妮，同时由于过度重视风景细节的刻画而破坏了人物和景物的平衡关系，和原作失之交臂。（图6）
图7：拉斐尔根据蒙娜丽莎创作的一系列作品
图8：达米开朗基罗临摹（左）和马萨乔（右）
在这些众多的临摹品中，我们看到了这些无名画匠模仿的态度，一种被动式的学习，对大师技艺和人物形象某种表面的模仿，而在构图上几乎完全远离了大师。同时在文艺复兴时期，模仿和挪用比我们今天所想象的更为常见，那个时候也没有版权方面的问题，因而学生抄袭师傅甚至发过来师傅抄袭学生的可能性都有，提香就曾因为一个版画家剽窃它的灵感而将其驱逐，这大概也是为什么米开朗基罗和拉斐尔在完成他们的作品前，尽量避免让对方看到自己的作品。这种拙劣的剽窃行为自然是可耻的，而且往往造就了一大批非常拙劣复制品。不过，更聪明的模仿者，并不会简单地模仿大师的作品的技艺，而是试图把握其内在的形式本质。因而，传统的工坊式临摹在这里就不完全适用了，现在需要转向更灵活的来源，比如，通过对其他大师素描的学习。素描临摹，无疑能够更快，更有针对性地把握对象的本质，比如，米开朗基罗早年用炭笔临摹马萨乔的壁画，拉斐尔早年通过素描临摹米开朗基罗的雕塑，这些都不是单纯被动的复制，画家通过临摹显然是想要解决自己创作中的一些问题，比如拉斐尔临摹达芬奇的蒙娜丽莎的墨水笔画，比达芬奇工作室的任何摹本都要潦草，但是拉斐尔在其中显然是想要寻找达芬奇解决人物躯干和头部扭转关系的新的方法，这种方法他初次在Agnolo Doni夫妇像中加以尝试，并在Borghese的肖像和Dona Velata中得到了更完美的解决（图7）。拉斐尔早年还通过素描研究了米开朗基罗的雕塑，它从不同角度描绘了大卫的各个侧面，并给这位犹太英雄加上了战士的盾牌，即便我们没有足够证明认为拉斐尔从这些素描中发展出了某些让他感兴趣的创作母题，但我们仍旧能够从他后来在签字厅壁画天顶的Tondi中感受到这种临摹的学习经历。至于米开朗基罗，他从青年时代开始就仰慕布兰卡齐礼拜堂的那些著名壁画，并且将他们的形象转移到自己的速写本上，他从马萨乔那里学习到的，是一种强大的塑形感和生命力（图8），这不可能不对他后来著名的卡西纳战争底图造成影响，虽然米开朗基罗的艺术生涯基本都是作为一个独立的，富有个性的革新者的面貌出现，但我们必须注意到的是，米开朗基罗也经常从他的对手那里获得创作的灵感，并将其运用在自己的作品中，就像在St Paolina礼拜堂的壁画中我们能够捕捉到拉斐尔在梵蒂冈壁画的影子。和那些二流作坊画家不同的是，伟大的艺术家在“挪用”他人的艺术形象时，总是让人难以察觉到，甚至让人反过来夸赞挪用者的原创性。
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反复重绘的作品
图9：提香《维纳斯和阿多尼斯》从左到右分别是Lausanne，Prado和Roma三个版本
图10：提香《维纳斯和音乐家》从左到右分别是Prado，Berlin，Cambridge三个版本
在前面的讨论中，我们看到了作坊画家和顶级大师面对临摹的态度，一个是被动的复制，一个则是机智的运用。对于顶级大师来说，重复一项工作显然是费力且毫无疑义的。不过，有些时候，即便是最顶尖的大师，也需要从事某种复制的工作。这通常发生在那些受欢迎的艺术家工作室中，由于16世纪欧洲艺术市场需求的扩大，艺术家需要面对一个更为未知和广阔的赞助人市场，像拉斐尔的工作室都需要大量的助手来协助他生产艺术品，以至于很多工作几乎是机械性。尤其是提香，这位深受西班牙和神圣罗马帝国皇帝厚爱的艺术家，每年都需要应对供不应求的客户，提香不仅经常让自己的学徒掺手自己的工作，甚至自己也参与艺术品的复制。我们这里可以看到提香在50年代为菲利普二世所创作的一系列基于奥维德神话的绘画作品，这些作品的每一件都有复制品，其中像《维纳斯和阿多尼斯》这样的画作甚至会有6-7件不同版本的复制品，W Rearick通过严格的鉴定为我们初步理清了这些复制品和原作的关系（图9），比如，菲利普国王拥有的那件普拉多的《维纳斯和阿多尼斯》恐怕就并非提香最初绘制的作品，而是他根据自己第一次绘制的结果所做的仿作，这是因为国王在一封信中表达了他对画作保存情况的不满，并要求原件退回，因而提香很可能是又创作了一幅作为补偿。他没有让工作室参与这次的复制工作，显然是因为这个错误需要他自己来承担。其他作品，像现存《安德罗墨达和帕尔修斯》也可能是提香的第二次绘制作品，当然，其中一些复制品，明显有学徒参与的痕迹，但大师有时仍旧会参与其中。这使得每一件复制品都和原作保持了若即若离的关系，并不能说所有的复制品都不如原作，其中有一些甚至呈现出了新的想法和方向，比如和Lausanne的版本相比（即Reatrick所鉴定的提香寄给菲利普的原作），Prado的阿多尼斯，就拥有一种更为精细的画风和平衡的色彩，而Lausanne的那件则更具有即兴感和绘画活力，Vienna的狄安娜和卡利斯托，相比伦敦的版本不仅是穿了几件衣服，而是具有更明显的严肃感和浮雕感。最为典型的恐怕还是提香在1550-1555期间所创作的一系列关于《维纳斯和音乐家》的作品（图10），这些作品应该是提香和工作室共同负责，最初的作品是为查理五世绘制的，之后提香很可能是看到了作品成功的“商机”，因而复制了多个版本以供更多客户的购买，不难看到，这些分别藏于佛罗伦萨，柏林和普拉多的版本在具体的想法上都各不相同，在画面的左侧，一些版本显示的是管风琴手，另一些则是鲁特琴手，一些背景的风景是平原，另一些则是桦树林，不同的版本造成了不同的视觉体验，就像一组精妙绝伦的变奏曲。提香每一次重复自己的画作，都仿佛是一次全新的旅程和体验，这就和后来不断复制自己作品的安格尔不同，因为安格尔复制自己的作品主要是为了精益求精，试图通过每一次绘制来修补之前的不足，达到完美。
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版画和书籍复制的挪用和改写
图11：拉斐尔《屠杀婴儿》素描原件（左）马坎托尼奥版画复制品（右）
图12：曼坦尼亚《海神之战》版画原件（左）丢勒版画复制品（右）
图13：拉斐尔《圣彼得救治瘸子》（左）帕尔米贾尼诺版画复制品（右）
提香的这种复制工作，显然不仅仅是商业的动机，也有艺术的成分，他表现了艺术家灵活演绎自己作品的可能性。通过这种方式，提香也得以让自己的艺术作品在市场上得到了很大的流通，从而为他的名气奠定了基础。不过对于16世纪的艺术家来说，扩大自己艺术品影响力更为便捷和流行的一种做法，是和版画家合作，通过新兴的版画技术，来复制印刷自己的作品。在这些版画作品中，一些是根据大师的绘画作品的复制，另一些则可能是基于大师素描习作的复制，基于后者的情况，可以让我们看到一种艺术家和版画家亲密的合作关系，画家通过版画来更便捷地传达自己的想法，比如拉斐尔著名的《屠杀婴儿》（图11）或《帕里斯的审判》，可能就没有绘画作品，而是纯粹作为版画作品留世，这些版画一般会有多个版本，欣赏他们就像欣赏不同的演奏家基于同一个乐谱所做的不同版本的演奏。还有一些版画作品，则是由大师本人亲手绘制的，比如曼坦尼亚和帕尔米吉尼诺，后者亲自制作了很多精美的蚀刻版画，无比比起合作者更能体现自己的想法。一般来说，作为对绘画的版画复制，一方面是为我们保存了那些已经失传的杰作，比如提香那件著名的《圣彼得殉难》就是靠Rota等人的版画得以保存，而在另一方面无疑是大大促进了艺术作品的传播力，16世纪下半叶尼德兰兴起的罗马主义运动，很显然正是由于米开朗基罗和拉斐尔的版画复制品在该地区的大量传播，导致北方艺术家开始迷恋于模仿和研究意大利人的宏伟构图和裸体美学，这体现在Goltzius和Heermskerk的作品中。北方的图像，尤其是丢勒的艺术，也在16世纪传到了意大利北方，对蓬托尔莫，萨托等人的艺术风格产生了显著的影响。提香和贝利尼甚至经常从北方版画那里挪用植物和动物的样式。很显然，北方人并没有完全理解意大利人的艺术形式，而是很别扭地将意大利的裸体形式和北方传统固有的那种偏爱细密的倾向加以结合，形成了一种颇为古怪的趣味，这体现在畸形增生，过分膨胀和肌肉和崎岖扭曲的动作中。这一方面是北方文化传统根深蒂固所致，另一方面，也是由于版画这种艺术形式本身的局限性，首先，受雇于版画复制的画家并非一流的绘画家，他们有时并不能完全传达原作者的真实意图，特别是像《最后的审判》这样复杂的大型作品，版画师经常会在复制过程中导致不同于原作的偏差，从而产生误解。其次，版画的材料特点本身不可能还原画家的绘画特性，尤其是壁画或油画作品的色彩，光影变化所带来的的丰富性，一些次要的版画往往会显得十分僵硬，生涩，很难提供原作画面的新鲜感，这会导致根据版画进行衍生创作的绘画作品变得更为拘谨，生硬。当然，我们并不因此贬低版画本身独立的艺术价值，通过点线面的描绘方式，版画往往会具有一种十分独特的构成美感。而通过技术的革新，艺术家的雕版画有时可以做出非常细腻轻快的效果，甚至会在某些方面超越于原作，比如帕尔米贾尼诺根据拉斐尔挂毯所做的版画，比原作更能反映出古典主义的清晰和平衡感（图13）。还有丢勒对于曼坦尼亚和波拉尤洛的临摹，通过独特的版画技术，丢勒获得了一种出乎意料的艺术效果（图12）。最后，当然还有复制品尺寸和位置导致的认知偏差，都会导致根据版画作画的艺术家，很难真正接近原作的创作精神。当然，有时候，这种偏差也能结出意外的果实。
图14 乌切洛《乌尔贝蒂像》（左）保罗乔维奥《乌尔贝蒂像》（右）
图15 费德里科祖卡里《米开朗基罗像》
图16 托比亚斯施蒂默《寓言》
这种偏差最直接的反应在当时出版的书籍图物上，我们说过，版画的作用，主要是传播绘画图像，但这主要说的是空间意义上的。而对于那些时间上已经逝去的事物。版画印刷还有一个作用，便是复活和还原那些过往的人和古迹。因而伴随着对过去不朽事物的迷恋和兴趣，人们开始通过复制和临摹来了解古代的世界。其中一个，就是名人插画的制作，我想整个16世纪最为著名的莫过于那位居住于科莫的吉奥维奥（Paolo Giovio），此人的兴趣主要是收集历史人物像，他从各个领域收集这些资料，包括奖章，铜币，古代和当代的绘画作品，并且根据这些绘画制作素描复制品，这一点无疑是启发了瓦萨里在名人传中所做的名人插画图，插画本身都据信取自画家生前的画像，不过，这里面的而真实性如何，就有待进一步考证了。对比意大利的湿壁画原作，乔奥维奥一部分肖像系列确实具有真实性，和原作的相貌基本吻合，不过他也会根据其他的资料，包括死者死后的面具或雕塑，来佐证和修改这些头像，力求让这些死去的英雄人物变得鲜活（图14）。这些肖像复制对于当时的艺术家创作来说，无疑是至关重要的，即便此人是当代的名人，但由于距离问题，艺术家不可能当场对着模特进行写生，提香就曾根据 Jakob Seisenegger的一幅油画复制了查理五世的形象，画的比原作还像本人，皮耶罗德拉弗朗切斯卡则根据皮萨内洛的一枚奖章，绘制了拜占庭皇帝约翰八世的图像。蓬托尔莫则根据一枚铜币绘制了早在50年前死去的柯西莫迪美第奇肖像。面对这些“不在场”的人物，图像复制的问题或许在于如何让这些人物变得富有生气，从而让人感到在场，布隆奇诺的《但丁像》很明显是借助了图像复制，但他巧妙地让这位死去的不朽诗人处在一片晦暗的氛围中，望向他所创造的天堂乐园，从而使得笔下的人物看上去并不像单纯的复制品，而是如同活着一般。相反，另一位画家，费德里科祖卡罗（Federico Zuccari），当他根据米开朗基罗生前的形象创作他的纪念像时，却将这位画家的头颅硬生生地安装在了大师本人创造的摩西像身上，祖卡罗的意图当然不言自喻，但是其达到的艺术效果却颇为生硬（图15）。不过，这种大范围复制的工作，偶尔也会带来造假的问题，比如德国画家彼得斯腾特，就曾为了商业目的，剽窃了伦勃朗铜版画中有关他父亲的一些形象，却将其捏造上了托马斯莫尔爵士的名字，他的做法无疑使得历史的真相变得更为复杂，不过，他倒是很早就看到了图像挪用带来的可能性。挪用可以让一个图像，在新的语境中获得全新的含义。这在古董复制中非常常见，从17世纪开始，欧洲各大出版社就在寻找收集复制古代文物的机会，这些努力为19世纪历史博物馆的出现做出了很大的贡献。在这些书籍复制品中，可以看到古代希腊罗马，包括中世纪的雕塑，他们无疑对当代的画家产生了很大影响，不仅如此，这些书籍制作者在复制这些古文的时候，也“别有用心”地将其置于一个新的环境，从而产生不同于原作的含义。比如1573年施蒂默（Tobias Stimmmer）所制作的一系列彩色版画，其中一幅复制了斯特拉斯堡哥特式大教堂柱头的一个微不足道的细节（图16），这种细节要是任凭我们这样普通的观者进入昏暗的教堂，是无论如何都不可能注意的，但这位作者却将其片段截取下来，和他原属环境脱离，从而产生了新的歧义，人们从中读出了关于未来的预言，那些动物模样的怪物据说是为了预示不久将来所要发生的一系列背叛教会的灾难。这样的解释似乎起了作用，因为该版画在后来还被不断重印，几乎成为了一种固定的符号。还有一位美国人詹姆斯马尔科姆，也大量地从古达盎格鲁萨克逊的艺术中挖掘讽刺漫画的素材，他将这些图像从罗马灯盏，或手抄本上复制下来， 这些漫画被单独复制下来，是因为他们蕴藏着英国文明固有的政治讽刺信息。我们看到，这些书籍制作无疑在很大程度上补充和丰富了我们对于世界的认知，尽管他们永远不可能还原真相，但是若是没有这些复制品，恐怕历史早就沉寂在废墟之中了。
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再现拉斐尔和提香
图17：拉斐尔《Madonna del Tower》（左）Sassoferrato油画复制品（右）
图18：雷尼《圣母和圣婴》版画复制品（左）Sassoferrato油画复制品（右）
在17世纪，随着罗马文化的复兴，欧洲的画家都纷纷涌向罗马，渴望获得对原作的第一手距离。因而，对黄金时代的大师作品进行临摹学习，有时候成为了画家非常重要的一个课题，从16世纪后半叶开始，伴随着米开朗基罗强大的影响力，就涌现了大量画家模仿他的作品，Federico Zuccri，Bronzino，Salviati都临摹过西斯廷的壁画， 并且吸收了米开朗基罗强大的塑形方式。那样瓦萨里记载过一个例子，17世纪的画家卡洛马拉蒂（Carlo Maratti），每天如一日地废寝忘食地前往圣彼得和拉斐尔的画室，去研究那些大师的作品，每日只需要一片面包一瓶水便可度日，马拉蒂的这些素描临摹无疑也进入了我们今天人的视野，这些都是一些勤勤恳恳，忠实于原作绘制的素描。马拉蒂自己创作的作品显然十分保守，基本上囿于拉斐尔风格的影响。16，17世纪的画家的临摹，不再像15世纪画家属于作坊的复制，而是出于对其原理的学习，通过掌握前辈大师的绘画原理，进行再创作，在这点上，他们似乎向着创作的方向迈进了一步，但是比起文艺复兴盛期的画家，他们又缺乏原创性，往往徘徊于大师风格的笼罩之下。在这里，我们主要说两个例子，可以看到17世纪对待前辈大师绘画截然不同的态度，而他们都是从临摹出发的。其中一位就是著名的Giovanni Battista Salvi，也叫做Sassoferrato，这位画家最引人注目的一点，就是他大量地复制文艺复兴时期的艺术作品，这里面包括了最早从14世纪Antonio da Fabriano的壁画，到15世纪佩鲁吉诺的作品，再到16世纪拉斐尔，萨托，卡拉奇，雷尼等人的作品。Sassoferrato的复制工作，大多都是为了应对私人赞助人的宗教虔诚要求而绘制。不过，有趣的是，他的这些临摹仿作，并非都是完全复制的，他一般都会在复制的过程中，融入新的想法和点子，使之成为全新的作品，比如，他会根据拉斐尔的Madonna of tower作画，但为原作加了一个背景和幕布，重新诠释了原作（图17），他会截取临摹Farnesina壁画的局部，从而创作出全新的作品，同时，他也经常根据雷尼，阿尔巴尼等当代画家的铜版画复制品作画，其原理就是将这些版画作品重新还原为油画，这是非常有趣的尝试，画家在这种还原过程中，一方面尽可能复原原作者的绘画意图，另一方面却依据自己的精神重新定义了原作， 根据版画临摹的油画，往往会具有版画的坚硬感，从而和原作的油画感产生了若即若离的有趣关系（图18）。
图19：提香《安德里亚人》（左）鲁本斯《安德里亚人》临摹（右）
图20：提香《维纳斯的崇拜》（左）鲁本斯《维纳斯的崇拜》（右）
如果说，Sassoferrato的这种临摹工作会被认为是拿瑟勒画派的前奏，那么，这个世纪最伟大的画家皮特保罗鲁本斯的临摹则会被视为德拉克罗瓦和毕加索的先驱。鲁本斯从一开始就采访参观了意大利最负盛名的艺术场域，他临摹了大量意大利绘画的原作，留下了很多精美的素描作品，他就像是希腊神话中的普罗透斯，不断变化着自己的身体，以适应各种各样迥异于自己的艺术风格。不过，鲁本斯的这些临摹，并非完全是带着还原原作面貌的目的，他经常会在其中融入自己的想法和风格。最典型的便是他对于曼坦尼亚和提香的临摹，对于曼坦尼亚著名的《凯撒的凯旋》的油画临摹作品，鲁本斯尽管在形象上借鉴了曼坦尼亚的想法，但是整体的绘制风格和效果却大不同于前者，鲁本斯似乎尝试着将曼坦尼亚静止的浮雕转化为活生生的游行场景。而对于提香的一系列油画临摹作品，则更是能引起我们的瞩目，鲁本斯复制了一整套提香为菲利普国王所创作的那组诗歌绘画，并且在晚年的时候将其悬挂在自己的郊外别墅中，作为一种艺术资产加以炫耀。鲁本斯对于提香的狂热在批评史上是众所周知的，Cornelis de Bie就说鲁本斯的思想之光由于接触到提香的画笔而着火（the light of Rubens’s mind taken fire through its contact with Titian’s brush），Boschini则认为鲁本斯对待提香就好似一个女子抱着心上人的画像一样，这足以证明鲁本斯从这位文艺复兴先辈的身上发现到了自己身上所潜藏的能量，比起拉斐尔和曼坦尼亚，是这位威尼斯的画家更能够挖掘出他体力无限的力量和激情。鲁本斯一方面从提香的作品中提炼了诗性的创造力，另一方面则又融入弗兰德斯地区的现实活力，比如鲁本斯临摹的那幅《安德里亚人》（图19），就将提香田园牧歌的乡村音乐会，改造成了一座乡村的舞蹈盛宴，原作中理想化的浮雕构图，在鲁本斯笔下变得松散，破碎，更具有动荡感，同时，鲁本斯还着重刻画了金属和玻璃的质地，来使画面变得鲜活，这种活力和动感，如果说在临摹作品中多少显得有些古怪和不合时宜的话，那么在鲁本斯自己的原创性作品中，这种风格就成为了一种极具新鲜感的灵感来源，像在《维纳斯的盛宴》或《爱之花园》这样的作品中（图20），鲁本斯从一个临摹者转向了创作者，他很好地将提香艺术中的爱与美的典雅融入了自己的作品，并同时赋予其饱满，热情的格调。除了鲁本斯以外，另外一位遵循威尼斯画家的大师是提埃波罗，不同于鲁本斯，他转向另外一位威尼斯画家，委罗内塞，被他宏伟的构图和精美的设色所吸引，在提埃波罗的作品中，能够时刻发现这位18世纪和画家和16世纪大师之间精神上的共鸣，他笔下的世界仿佛再次将他们穿越回到了16世纪威尼斯的黄金时代，诸如《欧罗巴劫掠》和《发现摩西》这样的作品，即是对委罗内塞的临摹和致敬，也是对原作的重新演绎和诠释。
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被重新定义的摹本
图21 拉斐尔《美丽的女园丁》（左）德拉克罗瓦临摹（右）
图22 拉斐尔《战士》素描（左）德拉克罗瓦临摹（右）
图23 拉斐尔《卡斯汀谬内》（左）版画复制品（中）德拉克罗瓦临摹（右）
因此，在上面的讨论中，我们已经渐渐发现了两种不同的临摹态度，一种是基于模仿典范的态度，使自己融入典范，变成典范，另一种，则是保持着一种审慎和距离，通过临摹将原作精神变成自己的东西，为我所用。在18,19世纪，前者的态度更接近新古典主义者，比如门格斯和格罗。后者的态度则让我们想到浪漫主义者。和我们通常的认知不同，浪漫主义者并非完全意义上的革新者，浪漫主义诗人那种关于完全出自天性和自然的创作动力在绘画中并不可行，我们在此前的一系列文章中，其实已经看到了德拉克罗瓦和席里柯这些浪漫主义画家对文艺复兴大师作品的临摹和学习，而这篇文章我们将进一步展开对这种学习精神的讨论，我们将主要以德拉克罗瓦为例。对于德拉克罗瓦来说，文艺复兴经久不衰的地位在他的心中和安格尔没什么本质的不同，只不过他采用了另一种观看的视角。在现存的德拉克罗瓦的素描手稿中，我们发现了很多他对于拉斐尔壁画或素描作品的直接临摹，早先他有一幅非常精美的临摹自拉斐尔《美丽女园丁》（Belle Jiadiniere）中小基督的油画（图21），展现了他非常不一样的面貌，画面忠实于原作，绘制的十分精细，就像德拉克罗瓦自己所言“绘画中首先重要的是轮廓，没有轮廓，外形就会被忽视”（la premiere et plus importante chose en peinture，ce sont les contours，le veste serait extremement neglige que），这显然有悖于我们后来看到的德拉克罗瓦出于论战的目的对色彩的无限推崇。德拉克罗瓦对于临摹的态度是非常诚恳的，曾有人说他几乎每天都会复制一枚奖章或铜币，Jean Gigoux甚至说德拉克罗瓦抱着晨间祷告般的虔诚，在每次作画前都需要临摹一幅作品以便激发自己的灵感。他后来还画了大量研究拉斐尔壁画作品的小幅素描作品，这些小幅的临摹往往并不拘泥于细节，时常体现出了即兴的，瞬时的想法，这些临摹并不限于单一的类型，包括头部，身体，人物组合等待。他在临摹过程中经常会意外发现让自己感兴趣的部分，因而重新诠释原作的面貌，比如那件对《战士》素描的临摹（图22），让德拉克罗瓦感兴趣的很可能是拉斐尔流畅的线条和人物的扭转所带来的活力，他保留了拉斐尔的平衡和多样性，同时让排线和线条变得更简练，潦草，从而获得一种不同于原作的活力，还有他临摹罗马诺复制的拉斐尔《Monteluce下葬》，将七八个人物的生动表情加以诠释，轻快的笔法有时竟然焕发出一种色彩的品质，更甚于罗马诺的复制品。同时，德拉克罗瓦的临摹很多都依据当时法国流行的版画复制品，因而并不总是面对原作，但是他却经常比他所依赖的版画更接近原作精神，比如面对Sandrart和Persyn复制的拉斐尔《卡斯汀谬内》（Castiglione）肖像（图23），德拉克罗瓦一方面祛除了复制品中浮夸的巴洛克风格，还原了卢浮宫原作的坚实感，但另一方面却有赋予其不同于原作的感性魅力，使得这位文艺复兴时期的完美绅士现在看上去多少有些忧郁和内省，就像德拉克罗瓦自己画的那些肖像一样。这些都充分让我们看到了一个事实，即艺术史错综复杂的关系，一方面，通过临摹，德拉克罗瓦重新定义了拉斐尔，他以浪漫主义的视角发现了拉斐尔身上为后人所忽略甚至被学院派误解的成分，捕捉到了拉斐尔敏锐的一面，另一方面，通过临摹，我们也发现德拉克罗瓦重新定义了自己，他不再是那个简单的浪漫主义雄狮，而是在古典的矜持中保持浪漫的情怀，因而，我们恐怕会在拉斐尔的《加拉特亚的凯旋》中得以看到自由女神像的浪漫之光，反之也会在德拉克罗瓦的《自由引导人民》中识别出那位古典的希腊女神像，通过临摹，德拉克罗瓦实际上完全改变了我们观看绘画原作的方式。我们现在在回过头重新看德拉克罗瓦的《美狄亚》《希俄岛的屠杀》或者晚年他在San Sulpice的壁画，或许能够从中识别出他对拉斐尔学习的痕迹。这也正如德拉克罗瓦自己所说，他所崇拜的拉斐尔和鲁本斯，正是在不断模仿和临摹中获得自己的成就的：“很多评论家也许会指责它（指模仿古代大师），在我看来，这是最无可匹敌的才能的最明显的标志，他模仿的技巧，以及他从模仿中获得的巨大优势，可以说，他的独创性从未比他所借鉴的思想更生动”（Beaucoup de critiques seront peut-etre de lui reprocher ce qui me semble a moi la marque la plus sure du plus incomparable talent...l’adress avec laquelle il sut imiter，et du parti prodigieux qu’il tira...On peut dire que son originalite ne paraft jamais plus vive que dans les idees qu'il emprunte）
图24 鲁本斯《风景》（左）马奈（风景）（右）
图25 伦勃朗《复活拉萨路》（左）梵高临摹（右）
图26 德拉克罗瓦《苏丹之死》（左）塞尚《永恒的女性》（右）
在临摹的过程中不断重新定义原作，并且将其应用于自己创作的面貌中，这是贯穿我们关于临摹这个话题探讨始终的重点。我们看到，无论是鲁本斯，伦勃朗，席里柯还是德拉克罗瓦，都是如此。即便在20世纪，我们仍旧可以看到模仿所到来的巨大价值，当我们看过提香的维纳斯系列和罗马诺的情色裸体绘画后，我们很可能会怀疑居斯塔夫库尔贝对自己艺术独创性的声名。马奈那件《草地上的午餐》无疑是对古典作品最著名的一次引用，和德拉克罗瓦一样，他依据的仍旧是版画，《帕丽斯审判》右下角的那组河神形象给予了他创作的灵感。不过更让我们感到惊讶的是他对提香，委罗内塞和鲁本斯等人持续的兴趣，他临摹了很多作品，其中有一件特别有意思的风景画，是对鲁本斯的致敬，画中出现了他和自己未来的妻子，出现在一片带池塘的梦幻风景中，这个风景和同时代印象派的风景面貌决然不同，倒是更让我们想起弗兰德斯的风景画，这无疑是由于鲁本斯的影响，德拉克罗瓦亲自向马奈推荐了鲁本斯的作品，并忠告他学习鲁本斯，模仿鲁本斯，因而这件作品实际上是马奈戏仿鲁本斯的风景画风格（图24），将自己和妻子带入了17世纪弗兰德斯的世界中。另外还有一件马奈的《受惊吓的宁芙》也引起了我们的注意，这件作品无论是造型还是色彩，都让我们想到了鲁本斯和伦勃朗的作品，特别是后者的《圣苏珊娜沐浴》，马奈抓住了伦勃朗笔下的女性受到惊吓看向画外观者的那一瞬间，将其转化为一个现代的法国女性。同样地，梵高早期也有过类似马奈的尝试和冲动，他改编过德拉克罗瓦和伦勃朗的宗教作品，非常机智地截取了伦勃朗的《拉萨路的复活》（图25）复制品右下角的一组人物，并且通过他那充满个性和奔放的笔触语言加以诠释，几乎成为了一件崭新的作品。在这些20世纪的先锋派画家中，我想最能让我们意外的或许正是那位被我们称之为现代主义艺术之父的保罗塞尚（Paul Cezanne），塞尚经常被认为是后印象主义画家，奠定了后来立体主义和抽象艺术的基础。我们现在也承认塞尚的冷峻，理性的几何风格和普桑的艺术之间的联系。但是相当讽刺和意外的是，在现存的有关塞尚临摹的作品中，很少能看到普桑的痕迹，反倒是能看到塞尚很多临摹鲁本斯和德拉克罗瓦的作品。如果说德拉克罗瓦这位浪漫主义者矛盾地表现出他对莫扎特和布瓦罗等古典主义者的偏爱，那么塞尚这位“古典主义者”则矛盾地表现出他对浪漫主义的兴趣。年轻时候的塞尚受德拉克罗瓦的影响很深，他和德拉克罗瓦一样痴迷于临摹古代大师的作品，而他自己很多作品都能看到德拉克罗瓦的影子。比如他有一件《Apothesios》的水彩作品，这件作品显然来源于德拉克罗瓦在波旁王宫的壁画，只不过塞尚将荷马和但丁这些人物改造成了现代人的模样，并且画风上更为粗糙和轻快。同样，塞尚后来那件更为著名的《永恒的女性》（The eternal feminile）（需要注意的是这件作品诞生于塞尚的“构筑主义时期”），其灵感可以追溯到德拉克罗瓦的《苏丹之死》（图26），只不过后者画面中的男性主人公在塞尚的画面中被置换为女性，而现在男性观众成为了苏丹王宫中的阶下囚，塞尚援引德拉克罗瓦的证据可以在他最早为这件作品绘制的素描手稿中得到体现，其中很多裸体人物都让人想起德拉克罗瓦的那件作品。正是由于塞尚对于浪漫主义的这种独特的兴趣，使得我们能够看到，即便是在塞尚最为冷峻成熟的作品中，也存在着一种潜在的能量和张力，这股能量和张力正是来自于他对德拉克罗瓦以及鲁本斯的临摹，他把这种对浪漫主义和巴洛克艺术的热爱一直贯彻到了他晚年的艺术之中。
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挪用和创造
图27 拉斐尔《加拉特亚的凯旋》（左）达利《球体的加拉特亚》（右）
图28 安迪沃霍尔《耶稣和肌肉男广告》
从以上的例子中，我们无疑能够看到，即便是19世纪末最具革新意义的画家，也总是扎根于图像和临摹和土壤。我们也了解到，19世纪这些先锋派的艺术家从一开始反感的就不是对伟大传统的学习，而是反感他们同时代的画家和学院的教条，他们对学院的教育不感兴趣，恰恰证实了他们渴望从更古老的源头汲取艺术的养分。而随着艺术的发展，20世纪的艺术家对图像的模仿，现在被一种新的兴趣所取代，我们在前面已经嗅到了这种倾向，即画家通过临摹而赋予原始图像以新的意义，甚至通过艺术家个人的诠释，一个图像在不同的环境中完全会产生自相矛盾的概念。实际上，从中世纪开始，古典时代的图像就在抄写中被不断复制，不断误解，在新的环境中产生了新的含义。一个十分著名的例子，是萨珊波斯王朝的一个雕刻家对罗马凯旋浮雕的挪用，通过置换其中的角色，达到了奇妙的反讽作用。而在文艺复兴时期，最典型的挪用者是提香，他几乎可以说是复制了乔尔乔内著名的德累斯顿维纳斯，但是将其放置于一个全新的环境中，以至于没有人会指责提香抄袭了他的诗师兄。而在20世纪，挪用的概念再次成为了艺术家非常感兴趣的话题，艺术家通过挪用古老图像中的局部或细节，加以拼贴组合，从而在新的环境中获得全新的属性。最典型的例子就是西班牙超现实主义者达利，达利对于传统和图像的依赖或许会让我们今天的这些传统艺术爱好者感到颇为惊讶，我们观赏达利的工作室，可以看到他的工作室中贴满了各种大师杰作的复制品，这些复制品可能是画作的整体，也可能是局部，达利正是依赖于这些图像，通过拼贴的方式，将他们重新组合到新的语境中。他选择的对象包括古希腊雕塑，文艺复兴绘画和当代图像，他曾多次对米罗的维纳斯和传统的圣母像进行过模仿和改编。他对拉斐尔和米开朗基罗的兴趣也是众所周知的，他能够将维米尔的读信的女孩所在的荷兰起居室改造为超现实梦幻的场景。同时，出于对拉斐尔的崇拜，拉斐尔的圣塞西莉亚和西斯廷圣母像经常成为达利很多融合拼贴作品的灵感来源，在这些作品中，拉斐尔典雅优美的造型被融入到了一片梦幻的，虚无缥缈的空间，被肢解，扭曲，重构，但却仍旧保留了基本的外形，达利在拉斐尔圣母像中寻找到的，是一种古老的天主教世界观和20世纪核物理科学观之间的联系（图27），他宣称拉斐尔要是活在现在一定会根据新的科学技术作画，达利对超现实主义的兴趣和他对科学的兴趣是相关联的，在另一幅对拉斐尔梵蒂冈壁画的仿作中，达利通过拼贴的方式重新诠释了拉斐尔的原作，赋予了其立体的三维感，这和他对三维全息成像技术的兴趣是分不开的。正是通过这种方式，达利让一个古老的传统重新焕发出的新的魅力，并在20世纪获得了永生。这种对挪用图像权力的认可，启发了杜尚和安迪沃霍尔通过复制图像来实现概念的增生，安迪沃霍尔处于相同的目的，挪用了达芬奇在St Maria della Grazia著名的图像（图28）。同时，挪用的行为也出现在影像领域，比如比尔维奥拉（Bill Viola）对于蓬托尔莫著名的《圣母往见》场景的挪用，是原作超现实主义的魅力启发了他将其挪用到现代工业的场景中，所有图像经过新的媒介和新的语境诠释后全部都焕然一新，成为了和原作与众不同的东西。
7
总结：图像模仿在历史中的地位和意义
图29 马奈（左）勒内玛格丽特（右）
图30 委拉斯贵兹《教皇英诺森》（左）弗朗西斯培根（右）
因而，我们看到在艺术史当中，图像的模仿发挥了多么重要的作用，而在今天，临摹和对图像的挪用，确实也成为了艺术学院和艺术家广为采用的方式，国内的艺术学院的学生被教导要临摹大师的作品，并从中学习大师的绘画方法，但吊诡的是，由于缺乏确切的文化土壤和教学上的种种问题，临摹的素材居然仅仅局限于头像的素描，其方式更是颇为死板，学生被教导用相同的材料临摹相同的摹本，而对其摹本的来源丝毫没有兴趣，像德拉克罗瓦和塞尚所触及到的那些丰富的摹本资料，在今天国内的艺术学院几乎没有任何建树。即便是有，学生也根本不可能了解手中摹本的原义，他们只是复制图像，将图像画的和摹本一模一样，又或者是学习他的技法和素描表达方式，这种陈旧的临摹教学，对于理解大师作品中的美感和情绪基本上毫无帮助，而这也是为什么，当这些学生突然被要求面对现场写生的时候，他们会感到手足无措，因为他们无法建立起现实中的模特和自己曾经临摹过的形象之间的关联，因而只能从技法层面去学习。另一方面，被动的临摹方式使得抄袭（copy），挪用（divert）和转化（transfer）之间厄边界变得极为模糊，比如，一个人的创作，借鉴了某个图像来源，我们在多大程度上可以说他是借鉴了亦或是抄袭了该图像，从前文中，我们实际上可以看到，这种界定并没有什么绝对的量化标准，但却又是能被我们实实在在感知到的，比如，玛格丽特的《阳台》（The Balcony）很显然是借鉴了马奈，四个女人现在变成了四个棺材，将闲适的生活变成了死亡的警告，没有人会认为这是抄袭（图29），弗朗西斯培根的作品挪用了委拉斯贵兹的形象（图30），但并不能说是抄袭。而今天，我们却时常能看到两个极端，一个是完全被动的抄袭，艺术家对于自己模仿的对象没有自己的准则，因而只能从事被动的描摹工作，也许这类人更擅长的是名画复制的工作，这会让我们想起像沃尔夫冈贝特鲁奇那样的画家，我们一般很少真正将它们称作艺术品（图31）因为其中并没有蕴含出真正的机智和艺术的冲动。而另一种，则是毫无根据的创新，这种毫无根据的创新不仅仅是指一些当代艺术层面，而且也包括现在的学院写生，这种写生由于并不讲求客观对象的设计和安排，从而陷入到了一种历史的虚无主义之中。
图31 沃尔夫冈贝特鲁奇 根据救世主基督所做的不同时期风格的仿作
正是因为如此，他就需要我们今天的画家，重新重视和认识关于图像的模仿和利用的问题。实际上，在艺术史上，艺术家对于图像的模仿，自古以来就是一个很重要的问题，几乎和写生的问题一样重要，只不过被我们忽视了。从古希腊的雕塑家开始，他们就在模仿和复制前辈的雕塑作品，中世纪的手抄本画家则在曲解中复制希腊的经典，文艺复兴画家在新的基础上复制和还原希腊艺术。图像问题和面对自然的问题，自始至终贯穿于艺术史的脉络。正是因为图像的复制，才使得过往的历史和美能够通过某种方式传承下去，也正是图像的力量激发了我们想要试图去了解美的欲望。当然，在今天这个机械化复制的时代，图像问题依旧是一个中心问题，很多像德波巨伊（Guy Debord）学者开始担心图像的大规模复制将创造出一个虚假的现实，而使我们回避对真相的关注，这当然也是画家为什么重申回归写生，回归真实的原因。不过，我想这并不是无法解决的难题，我们已经看到图像通过各种各样的形式伴随了我们几千年，我们也看到艺术家是如何利用好图像，并通过面向真实本身来修正和调整图像的能力，而艺术史，正是在这种关系中不断发展的，也将必然继续这样发展下去，因而我相信对于一个真正关心历史，关心当下的艺术家来说，图像复制问题应该来说并不是什么问题，就像艺术家博特罗所说：
“我不能因为它们是不同的版本而称它们为“摹仿品”；因为对艺术而言，想法和风格尤为重要。你可以选择另一位画家绘画的主题，然后用你自己的风格捕捉它使之成为你自己的东西。在形成自己的创作版本之前我会不得不全身心地投入到绘画中。当然，我会花大量的时间去观察原作并尝试重新构图，我试着去发现它是如何被完成的，等等，然后我开始绘画。当然，最后，我运用了博特罗的风格。很显然，它只是一个版本而已，当你将它置于原作旁边，他们之间没有任何关系。这是一个开端，同时也是让你学到更多的一个方法。”
参考文献：
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