正如其他艺术家学习新风格一样，塞尚最初的印象主义作品很少有在它们之前的作品那样令人满意。可是很快塞尚就能将新的印象主义语言用于他自己的目的。
在《围墙》（这是他认为值得署名的少数作品之一）里，他用碎笔触表现光的颤动，但建筑性的构图却属于他任何时期的作品。这是他“重新根据自然画普桑”的著名试图的开端，而事实上它决不是不同于一幅普桑构图（垂直线的平衡与一个类似的水平线形成对比，并且将远处的建筑作为中心）。可是它比以后的风景画更欠缺布局，描绘也更少精确性。十年后，像悬于上方的树枝上的叶子这样粗糙的表现就不会允许出现了；而且虽然背景的光感十分强烈，塞尚也不能在画布的每一英寸上表现一个美丽而富有生气的结构。
路
保罗·塞尚
布面油画
50cm x 65cm
1876年
完成这种效果他通过的是两种斗争：一是把对平面样式的自然意识同对稳固形式的意识结合起来，二是因为过于猛烈以致把强烈的感情赋予画布的每一个部分。结果，被画的物体——不亚于笔触——开始呈现出某种占支配地位的形状，如像海边被疾风吹弯的树枝或因地震而扭向一个富有韵律的统一的岩石。这种具有统一作用的变形是所有艺术都存在的，但它们通常都经过了润饰或隐藏，而在塞尚的作品中，它们却是以毫不妥协的直接了当的手法表现出来的。批评界在这样的变形究竟有多大的预测性或多大程度的本能性这个问题上没有统一意见，也许这个问题是无法回答的。所有艺术都要对自然外貌作出选择和整理，这肯定反映着艺术家的整个气质，在选择主要形式时，塞尚仅仅在表现他自己对自然的看法。可是在运用这些形式的时候，他显然完全意识到了他的宗旨。这是由于这个奇特的人——他对生活的看法似乎为此简单和保守以致到了荒唐的程度——不管艺术涉及到什么领域，都始终是一个深刻而富于创造性的思想者；即便是自然主义鼎盛时期，他也有把绘画解释为一个与自然保持和谐的平衡这样的洞察力。
安纳西湖
保罗·塞尚
布面油画
65cm x 81cm
1896年
要学到塞尚的布局原则是很容易的，这就正如他本人从静物画中去掌握这些原则一样。但是很快，他就能将这些原则用于更复杂和更含糊其词的风景主题。当他的布局变得更为理智时，他的构图是建立在直线而不是曲线上的。在《木桥》这样一幅画里，树叶也被减缩为直线。但是这些直线，如树枝，经常被打断，仿佛塞尚是把它们作为支架，不过他又害怕它们会阻止画面的运动，导致对轮廓的过分坚持。他认识到没有中断的线条暗指着物体边缘的焦点，所以空间前后的运动就是不可能的；甚至在他最初的铅笔草图里，他总是中断轮廓线，然后又重新着手。
布凡河栗树巷
保罗·塞尚
布面油画
1871年
他对结构问题的兴趣更清晰地见于那些普罗旺斯风景，其中，他赋予家乡景色以一种古典风光——托斯卡纳或希腊——的永恒和谐。事实上，普罗旺斯的景色具有希腊风光相同的特点，可直至塞尚之前，没有谁认识到他的绘画可能性。克劳德和普桑使以后几代画家认识到卡帕格那位严肃的风景画家提供了唯一值得一画的风景，即便是他们没能在罗马旅行，也一定可以将他们土生土长的家乡转变为阿尔巴山那样的景色，塞尚也是如此，他的普罗旺斯风景对整个世界的风景画家的影响几乎有三十年的时间。我曾见过一个以塞尚风格描绘的日本瓷器，上面的富士山很像圣维克多山。
但是，视觉的这种胜利是与风格的胜利不可分割的。埃斯塔克风景和圣维克多山附近的农舍第一次显示了塞尚成熟风格所走的方向——即在他死后导致立体派的方向。使他采用这种绘画方法的主题很简单，并且在他早期作品里就潜伏着。他希望在不降低色彩或削弱布局的情况下，靠连续不断的造型表现物体的稳固。要做到这一点就必须把各个方面分离为无数的小平面，而每一块小平面都能通过它的色彩使我们意识到大面的新方向。这种对个别形式的立体主义的，或许我们也可以说是晶体般的处理是他的作为整体的构图——也可以说是他的策略和战术——所固有的。正是这一点，使他有别于印象主义者。因为印象主义也提供了靠色彩呈现连续性造型的手段（修拉又加以发展）；但是印象主义的基本信念是一幅画的统一依赖于由连续的色彩肌理呈递的弥漫一切的氛围；而塞尚却希望各个形式在一种建筑性关系中保留它们的一致和连贯。因此，为了完成这一任务，他开始选择形式可以在这种简化中相遇的主题。
圣维克多山
保罗·塞尚
布面油画
1898年
他的加尔当尼作品就是绘画建筑最鲜明的例子，所以这些画使许多画家相信：要获得一个结构完美的图画就要画普罗旺斯的一个小山上的村舍。可他们都失败了，这倒不是因为他们缺乏构图技巧，而是因为他们缺乏塞尚视觉的那种本质的真实。他们从不接纳加尔当尼风景左边那两幢破烂不堪的房子：的确，很难说究竟直接依靠的是什么艺术使得他们献身于这种宏伟的布局。为了说明这种构图完全属于塞尚个人的，我们有必要将它与已涉及过的《冬天里的布法羊棚》里的风景比较一下。于是我们看到了同样普通的构图安排——低得几乎越出画面的水平线，完全在正中的垂直线（用学院派的观点来看这是可悲的），同样从右边升起来的弓形物，以及同样在左边的高扶壁。所以，这两幢破房屋甚至在塞尚访问加尔当尼之前就存在于他的想象中了，并且在不同的情况下，还可以成为“罗马元老院议员”。
路
保罗·塞尚
布面油画
1871年
塞尚对表现手段的掌握使他独立于人们称为的立体主义主题。他能将这手段运用于风中树枝那样十分明显的即兴效果并完成富于结构的杰作，画中对生活与运动的感受实际上比莫奈的作品更为强烈，因为这种感受贯穿整个布局。尽管经过了极大的简化——不存在描画一张树叶的试图——这些树子对自然的出乎意外的忠实可以与从塞尚那里衍生来的人的不自然的时髦作品相比，甚至也可以与德朗[1]和马尔尚[2]这样的严肃艺术家的作品相比。
通常，塞尚视觉的变化伴随着技法的变化。最初的普罗旺斯风景是用厚而规则的笔触画的，这样整个画面就有一种上了釉瓷的效果。塞尚感到这样过分繁杂，阻碍了他反应的自由，所以在1882年后，他开始画得薄一些，调色板上只限于几种相关的颜色——淡绿，土色，各种蓝色奇迹般的调制（这是他一生中最喜欢的表现手段）。这种新的技法上的自由表现在不断增加的水彩颜料的运用中。从1875年起，他都一直在使用水彩颜料，到了稍晚些时候，这种材料便开始影响他的油画颜料的使用。
春天的树
保罗·塞尚
纸本水彩
约1880年
塞尚的水彩画属于他最优秀的作品之列。对此我们认为：坚持认为他是一个笨手笨脚的画家的批评家可能没有见过这些作品。的确，他的人物画具有沉重和厚实的风格，但是他也能画极其精细之作。这些水彩画看上去经常具有惠斯勒作品那种优雅，但是塞尚的色彩笔触是一个非常不同的原则上加以运用的。也就是说，他们的装饰性效果只是一个副产品。它们的任务是为了使画家满意记录构图的终结点，我所说的终结点是指最重要的平面联结处。他靠纯色，淡蓝，粉红，绿色以及有关它们相互影响的知识来表现的这些平面的方向十分明确，所以不少这种半透明的笔触足以创造一种十分坚固的效果。
圣维克多山
保罗·塞尚
纸本水彩
1887年
正是在塞尚的素描和水彩画里，人们清晰地看到了他同时观察深度和图案的才能。有时他为符号选择的点是一处背景，有时是一个固有的面，然而都与空间相关，并从属于一个布局。在一个极其复杂的主题上，他可以选择少许美丽的形状并把它们记录下来，其明确肯定的程度使我们意识到的不是这些形状之间的白纸，而是它们相互的和谐关系。
不过，这也是塞尚欲发现自然外貌里秩序的希望变得越发不恒定的时期。他的更自由的技法导致了于他的感觉更为本能的表现，以致一幅画的结构经常是几乎完全被隐藏了下来。1890年代，他的绘画出现了浪漫主义因素，这是他的起点，也是古典结构的这个浪漫的时期似乎要被毁掉的征兆。像在莫斯科的《桥》这样一幅画，虽然它保留了80年代丰富的组织和肯定的结构，但仍还显示了戏剧效果的重新浮现。在约束了二十年后，这个感性强烈的人急切地感到想大声说话。
渡槽与船闸
保罗·塞尚
约1890年
大约正是在这个时候，从未忘却塞尚早期作品力量的毕沙罗劝说他的年轻的朋友画商沃拉尔去寻找在普罗旺斯的这个老隐士，并且举办一个展览。于是1895年，沃拉尔画廊举办了这个展览，当时伟大的法国画家们马上就认识到他们年轻时候的这个farouche（不合群的）伙伴是他们的大师。莫奈、雷诺阿、德加，当然还有毕沙罗本人付出了他们仅有的钱买他的画。据不喜欢他的作品的那些愚昧的人说，对塞尚的赞美是一种由艺术商发起的时髦之举；然而事实截然相反。只是在他的作品被艺术家们和他们的朋友发现并购买之后过了一段时间，艺术商和批评家风才非常缓慢地和勉强地将其服务于他们自己的目的。
然而，塞尚在年轻时候努力奋斗的声誉来得太迟了，以致并没有给他带来多少愉快，他过早成熟，而且变得几乎是精神错乱地怀疑一切异议。为解决绘画里许多尖锐的问题进而表现他自己所进行的斗争使他赢得了朋友和生活能够他的一切；现在他完完全全认识到他受到了恫吓，唯恐在影响之外的什么会使他转向。
磨石木
保罗·塞尚
布面油画
73cm x 92cm
1894年
此时他的内心生活明显反映出狂烦不安，并且是以搅动的草写式的绘画处理表现出来的，这种处理形式颇似他最初作品的那般模样，但与他中期精致和优雅的表现形式形成鲜明对比。这种情境在他的水彩画中是明显的，而在油画里更是有所加强，颜色的运用具有扰人心烦的狂乱。他的专注产生了狭窄的主题选择。他的风景实际上只限于比比穆石场（这是一幢是“黑色别墅”知名的建筑，他曾把它作为画室，看来这是一个激发极端狂躁行为的主题）和圣维克多山。对圣维克多山他画了无数习作，我们感到描绘这种主题对他来说已成了仪式性的崇拜活动，这样似乎可以彻底完成他的自我实现。
比比穆石场
保罗·塞尚
布面油画
65cm x 81cm
约1900年
塞尚在他的一封信中说，他相信这些晚期作品如果展览的话，“将会产生对我的习作的进步的一个正确概念”；任何理解他意图的人都会同意他的这个说法。使人较意外的是它们也属于他相信自己对自然最清晰的理解这样的作品。他在1906年写道：“我成为画家，在自然面前更清新。”[3]的确，在他很晚的作品里，某种骚乱已经平息，布局宁静的清澈特点有了位置。但是我还不能确定这就是塞尚的本意，因为他又继续说：“在我这里，感觉的实现总是更为痛苦。”肤浅的批评家可能会得出这样一种截然相反的结论：塞尚完全掌握了表现手段，但是他把自然仅仅作为一个借口。这样的观点会完全歪曲他的整个艺术特征。尽管他努力地寻求秩序和过去大师们的持久性，可他晚期的书信充满了对“次要感觉”的参考；他不止一次说过艺术的基础是“面对大自然”。[4]初看起来仿佛他赞同印象主义美学，但实际上却有着深刻的不同。塞尚不只是思考着视感觉，而且还有他的整个存在的反馈，即他的tempérament（气质），在谈这个词时，他习惯于用“r”这样强烈的卷声发音。
风景
保罗·塞尚
布面油画
73cm x 92cm
约1882年
“在自然的面前更清醒”，[5]我想他是指自己充满热情的想象生活。当他还是一个年轻人时，就努力通过幻想形象的创造来表现这种生活，而这时他却以他用来记录视觉内容的每一个笔触体现出来。他把内在的和外在的视觉集中在一个焦点上，或者说为了改变这个隐喻，他成功地对艺术作出了自己的解释；他创造了一个与自然保持和谐的平衡。统一一切的因素是他自己的气质；但是这只能无意识地对被看成或体验为形状和色彩并考虑来保证其最大限度的实现这样的原材料产生影响。就现代艺术因为注重兴趣于感情而准备蹂躏自然——蔑视物貌——来看，塞尚远远不是现代人，因为没有哪一个拉斐尔前派的人更为真诚地观察了自然。在这一点上，他与过去伟大的风景画家，与贝里尼、鲁本斯和普桑是一致的。他的追随者认识到的仅仅是他成就的另一面，即像建筑家将石场石料用于建立和谐结构那样运用视觉物貌的力量。所以塞尚如此痛苦地发展他的风格特色是为了表现他“面对自然产生的次要感觉”，这实际上是说主题必须见诸于总体构图，同时要具有深度，而形式必须用色彩来表现，这种以密尔顿或福楼拜那样的坚韧和自我牺牲精神创造的非凡风格是要靠前后联系才能理解的，并且成了破坏自然的一种工具。
注释：
＊本文节选自《风景画论》，略有删节。[英]肯尼斯·克拉克著，吕澎译，成都：四川美术出版社，1988年。
[1]德朗（André Derain，1880-1954），法国画家及雕塑家。
[2]马尔尚（André Marchand，1907-1997），法国画家。
[3]此句为法文。
[4]此句为法文。
[5]此句为法文。
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