风景画论｜秩序的回复（上）

印象主义与所有真正艺术形式一样，通过视觉和特征的连贯性创造了它自己的秩序。但它是一瞥或快照的感觉统一。人们不可能用一幅印象主义的画进行推理，人们也不可能“尽情享用”。水平线与垂直线的精确交织，一匹马，一扇窗户或作为比例模数的砖石建筑的运用，在走了三分之二旅程后又倒回来的对角线，其观念中的中心是构图波结点的弓形物，所有这些手法都在普桑那里得到了完美的表现，而对印象主义者来说却是陌生的，并且与他们的技法似乎毫无关联。结果，他们没能完成他们伟大前辈的具有永久性的基调。毕沙罗是个例外。

庞托瓦兹的锁

卡米耶·毕沙罗

布面油画

约1869年

作为柯罗的学生，他学到了古典风景的法则，这些法则在他1870年前画的画中明显可见。甚至我们在他的一个村子的入口这幅纯粹的印象主义画（1872）中也能见到，因而毫不奇怪，当这个小组分崩离折之后，毕沙罗竟会变成修拉的模仿者。另一方面，莫奈又是杜比尼[1]和布丹这两位画家的学生，在他俩看来结构的法则是无足轻重的；而莫奈希望全身心地沉浸在物貌之中，这就使他遗弃了传统布局的坚固基础。不是因为用英国标准来看他的构图是无力的，而是由于构图本身就是不严密和粗率的——莫奈有一种勃拉姆斯[2]式的热诚——到了80年代，这种热诚偶尔也掉进泥潭之中。

昂蒂布

克劳德·莫奈

布面油画

1888年

现在我们讨论一下修拉。我先提及修拉而不是塞尚，这是因为塞尚似乎属于任何时代，独立于风尚和环境，而修拉却是严谨历史学家祈求的应答者。有一些历史上熟悉的特殊人物即便是不存在也有必要把他们创造出来，修拉就是其中的一个。他专注于当时所有的智力潮流：对科学的信任，对原始和东方艺术的兴趣，甚至对“新艺术”开端的新奇。塞尚和修拉也表现了19世纪法国绘画的两个传统。德拉克洛瓦是塞尚的上帝（这一点也不夸张，因为他有数年的时间在努力临摹德拉克洛瓦的代表作），他最早时候的作品就是德拉克洛瓦风格的奇怪模仿；然而修拉最早的绘画却是安格尔构图的绝妙清晰的临摹之作。我们看到，引起他注意的是安格尔构图的完整性，和明暗调子中美丽形状的对比（这种对比因安格尔的早期作品而获得了原始主义的声誉）。

Victor Baltard夫人和她的女儿Paule

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔

纸本铅笔

1836年

在埃克斯的格朗特肖像因其不亚于风景的严谨外貌的衣领形状而成为修拉的原型。在这些古典风格的练习之后，修拉的艺本生涯出现了一段空白，这时他在军队服役。他被分配在布列斯特做警卫工作，所以他有充足的时间注视大海和熟悉将是他杰出作品的基础的光与色彩。通常都说，他回到法国后受到了德拉克洛瓦艺术的影响，我们也从他的笔记本中知道他研究过德拉克洛瓦在圣·苏皮斯的绘画，并抄录过德拉克洛瓦日记中的一些色彩理论。然而德拉克洛瓦的影晌被过分夸大了。

沙滩上的岩礁

欧仁·德拉克洛瓦

纸本水彩

11cm x 16.5cm

修拉作品里没有什么痕迹能使人联想到德拉克洛瓦的绘画，无论是技法、形式还是色彩。《浴场》的白色调亦不同于德拉克洛瓦丰富而响亮的色彩，这正如它的安宁而静止的形式不同于德拉克洛瓦狂乱的运动扭曲。修拉在这个时期画的风景毫无疑问显示了他受到印象主义的色调，尤其是毕沙罗的影响。他们向我们表明，他是一个具有诗人般优雅感受性的人，但也具有法国人对理智的有条不紊的爱好（吉托的建筑和马勒布[3]的诗歌是这种有条不紊在其它方面的表现）。他肯定有所宽慰他从安格尔晚期构图的印度奢华转向了十五世纪壁画的严谨风貌，而且虽然他似乎没有提到过这一事实（他是一个十分内向的人），但他一定认真观看了卢浮宫里乌切洛战斗场面的作品，感受到了与这个早期理论信徒的本能共鸣。他从乌切洛那里取得了安排单纯明暗块面的思想，所以，那些块面总是相互衬托甚至相互结构而成的。[4]这种表现手法要求必须将他的人物造型压缩到最少程度并且画成侧面像，这样它们就不会因为从一个面移向另一个面而破坏布局的稳固性。但是这些简化的因素要服从于更为复杂的构图法则。

埃菲尔铁塔

乔治·修拉

布面油画

24cm x 15.2cm

1889年

修拉是精通和谐的数学法则（过去所有伟大的建筑家，甚至一些最伟大的画家就是靠这样的法则建立他们的声誉的）的大师。几何学这个武库（黄金分割律是其中最重要的武器）完全处于修拉的控制之下，除了普桑和皮耶罗·德拉·弗兰西斯卡，也许没有任何一位画家更精确地使用了这个武库。的确，他增加了一种偶然的惊人因素，一种几何幻景，如像《格拉维林水道》最右边的那根标杆的放置，这一定是从远东艺术学来的；在他晚期的作品里，一定数量的数学效果似乎是为表现而表现的，尽管从整体上看，这些表现都限制在他的人物构图里。

格拉维林水道

乔治·修拉

布面油画

73.6cm x 93cm

1890年

我们说的这一切似乎与柯罗的“我们顺从第一印象”[5]相去甚远；但事实上修拉最优秀的作品依赖于他对所见物的感情反应。尤其使他感动的有海岸、水与天空无限的苍白，海边建筑的精确度，以及天空与防波堤，或大海与远帆之间的比例间隔。既平静然而又充满运动，既富于建筑性又有光的颤动的空间是他的心灵首要必需品，这我们能从他十分简单的素描中看出来。在这些海景画里，修拉采用了最初的印象主义主题，波光粼粼的水面上的帆船，并且将其作为反印象主义的最终结果，他凭着珊瑚虫那样的勤劳和数学家的逻辑在画面的每一毫米上雕琢。

忍耐，忍耐

蔚蓝色中的忍耐！

每一粒空寂

熟果的机运！[6]

在修拉画于洪弗洛、格兰卡普和格拉维林的图画里，他的诗人般的感受性和对理智秩序的需要是一致的，我们也许会被吸引去希望他曾满意于这个完美。但是，真正的完美只有那些准备破坏这个完美的人才能完成。而这个完美不过是伟大的一个副产品，修拉的抱负的确很大。他不仅希望整理印象主义，而且还指望将它的发光的技法和当代视觉用于创造具有文艺复兴壁画那样的幅度和永恒性的绘画。这个目的包含三重困难，首先是风格上的困难：14和15世纪的壁画是以无条件接受概念的和线状的风格为基础的，这种风格很容易被用于装饰性处理。第二是幅度上的困难：发展于速写并十分适合于小面积印象的绘画方法要用于覆盖大幅面积，就必需去掉欺骗手法。第三是视觉上的困难：不知什么缘故，一般的人们就像官方艺术中的人物，都非得要在没有自我审视或被愚弄的情况下见到永恒的气氛。修拉完成了第一个试图，《浴场》就尤其是这种意愿的一次胜利。

阿尼埃尔的浴场

乔治·修拉

布面油画

201cm x 300cm

1884年

正如康斯特布尔的情况一样，我们知道他完成构图所采取的步骤，首先是小幅油画，甜甜的印象主义作品，他在这样的画里确立他的色调，寻找他的主题，抓住一个又继续下一个，直到整个景物在他的心中清晰为止；然后就是粉笔习作，这是在画室里完成的。在这些作品里人物和物体都有最后的形状，简单、肯定、难以忘却和宏大。最后就是能够即使我们信服它们的权威的伟大作品，继后的时代都可以从中作出自己的结论。西涅克写下了对《浴场》的第一篇赏识性文章，他说：“由于理解了对比法则，光、影，固有色诸因素有条理的分割以及色彩的相互作用——它们恰如其份的平衡和比例，因而使得这幅画具有完美的和谐。”稍后的一代可能会更加强调这画与欧洲艺术的massif central（主要台基），15世纪的意大利壁画，尤其是皮耶罗·德拉·弗兰西斯卡的联系。侧面、简化和静止的巨大人物，把深色的块菌形状衬托得如此鲜明肯定的白色调，以及以水平背景为衬底的数学般的形式安排，都使我们联想到在阿伦索的壁画。可是修拉从未去过意大利，竟会如此接近这些在当时几乎不为人知的意大利壁画，这长期以来都是个谜。这个谜是由画家洛亚临摹的两幅皮耶罗壁画（现挂在巴黎美术学院小礼堂）解开的。它们是于1870年代受管理人查尔斯·布兰克委托而作的，这人在《绘画艺术指南》里论述几何设计基础的那些观点也深深地影响了修拉：于是我们看到了一位艺术史家对创造性艺术所作的积极贡献。

马拉泰斯塔

皮耶罗·德拉·弗兰西斯卡

木板蛋彩、油画

44cm x 34cm

1451年

《浴场》是以一种发展了印象的主义技法完成的，修拉将其称为balayé（扫除），意思是指采用大笔挥洒的纯色笔触。[7]但是修拉布局意识的必要条件变得更为具体，他感到，为了更有利于控制，笔触必须更小一些。这就与一种伪科学的色彩理论在他心中的具体化保持了一致。德拉克洛瓦笔记里的一些肯定的思索暗示了这样一种理论，但是，热爱理智秩序的修拉却是根据马克斯韦尔[8]的实验，鲁德的测量，更重要的是按照谢弗鲁的理论来制定他的体系的；于是，他创立了一个支持他的信念的教义。从而他把自己放在了一个不明智的位置上，因为他的同代人没有把他看作一位伟大的构图家，而只是看作一个拥有教义的人。

大碗岛的星期天下午

乔治·修拉

布面油画

207cm x 308cm

1884-1886年

这样的色彩理论被用于他以后的一幅伟大之作《大碗岛的星期天下午》，同时采用了曾用于《浴场》的其它构图原则。这幅画的准备习作不仅数量多而且制作精心，除了一些素描和小幅色彩速写——许多都有奇特的美——他还制作了不乏数量的巨幅预备油画。其中一幅是风景，犹如舞台，也就是说，在里面形式可以上演各种生动的戏剧，它也是一个证据，说明了修拉为何在心中明确安排构图，虽然最后作品两年之后才完成，最初的风景（具有许多明显的光影偶尔因素）实际上也没有什么变化。唯一的麻烦是缺乏鲜明的垂直线，当然，这是因为他预感这些垂直线将由人物来补充。素描和小幅习作主要属于他的dramatis personae（个人戏剧），并且不像《浴场》，它们显示了《大碗岛》里的人物都是联系到构图整体加以研究的，而《浴场》里的人物却是根据孤立的模特儿在画室里完成的。他的目的是发现有趣的剪影，但是他竭力依靠非常微妙的调子处理保持造型效果，以确保这个面的总体统一。在这方面，他遵照早期意大利绘画的实践，同时他也受到埃及雕刻的低浮雕的影响。最后，修拉实现了整体布局的巨幅油画速写，这幅画充满着他通常具有的生气与活力。

春天，塞纳河上的大碗岛

乔治·修拉

布面油画

65cm x 82cm

1888年

可以恰如其分地说，《大碗岛》是1886年最后一次印象主义展览中的主要展品，因为没有任何一幅画更能如此清晰地表现出印象主义教条的终结。这个小组的成员——他们的关系已处于十分糟糕的境地——还远远没有因此而分裂。毕沙罗成了全心全意的赞赏者和模仿者；并傲慢地把莫奈说成是一个浪漫的印象主义者，以作为修拉“科学的”印象主义的对立面。

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《风景画论》，[英]肯尼斯·克拉克著，吕澎译，成都：四川美术出版社，1988年。

[1]参见热尔曼·巴赞著的《柯罗》，柯罗与杜比尼一道在杜基尔克画的两幅画之间的有趣比较，可见于其中。——原注

[2]勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897），德国作曲家及钢琴家。

[3]马勒布（Francois de Malherbe，1555-1628），法国诗人及批评家。

[4]十五世纪绘画风格在这方面的一个完美范例可见于乌切洛的《圣·罗马诺的溃败》中的马蹄。为了使它们出效果，在布局时就将它们安置在一种壁炉地毯上。事实上，这类武断的方式对于修拉时代的自然主义经验来说是陌生的，因为给他增加了不少困难。——原注

[5]此处为法文。

[6]原书为法文。

[7]像修拉许多早期作品那样，这幅画适当地得到了润饰，例如右边那个“附合”人物的帽子，就采用的点彩技法。——原注

[8]马克斯韦尔（James Clerk Maxwell，1831-1879），苏格兰物理学家。

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