风景：人类精神的可见形式（下）

一个令人啼笑皆非的结局把塞尚的影响转向了同一个方向。尽管他表达出了要创造像博物馆里的作品那样耐久的艺术这样一个愿望，但实际上他是自然的最热心和最小心的追随者，他将平面分裂为小平面并用许多简化（有时是矩形）的形状组织构图的方法，只是达到充分陈述他的感觉的手段，而不是目的。事实上，塞尚的一封信里就有一段关于锥形和圆柱形的著名谈话，毕加索和布拉克把这句话用来证明他是支持立体派理论的。然而，与许多曾唤起过信念的格言一样，如果将其前后文适当地引述一下，这句话就会失去它的一些力量。“自然中的一切都依球体、锥体、圆柱体而成形，应该让人教会画这些简单的图形，然后就能画你想画的东西。”[1]尤其使人奇怪的是，立体派理论的这个奠基石完全没有提及立方体，而只谈到了提供连续造型实践的这些形式，所以是立体主义的对立面。可是，塞尚这句话的第二部分就使他的意思表达清楚了。在他生前，教授构图基础课是让学生安排球形、锥形和圆柱形画素描。有一位肯定不是立体主义者的老绅士就用这种方法教过我，我敢说，这仍然是一些古板艺术学校的教授方法。

风景

保罗·塞尚

布面油画

36.6cm x 40.5cm

1866年

显然，塞尚从未想象过立体主义或所谓抽象主义艺术的其它形式，不过我们还是不可否认他的晚期作品已趋于抽象形式。在那一系列比比穆和“黑色城堡”作品里，布局的活力给我们留下深刻印象，远远不是透过松树看到的普罗旺斯房屋的形象。对塞尚的简化形式和被分裂为小平面的大面的辨别是与黑人艺术的发现相一致的，在这样的艺术里，自然已经被缩减为圆柱形和椭圆形，或凹形与凸形的交替变化。在对平面特点的感受方式上，塞尚与黑人雕刻家有着惊人的相似之处。塞尚的“次要感觉”就被转变为最理智和最富有博物馆艺术气息的风格——立体主义。

黑色城堡

保罗·塞尚

布面油画

约1904年

现在看来，无论立体主义的价值是什么，它显然不是像我们解释过的将扮演一个重要角色的风景所具有的风格。的确，毕加索和布拉克在塞尚普罗旺斯城镇风景画的启发下，试图画一些房屋被简化为立方体的风景。如果说毕加索很快就放弃了这种风景表现，这部分是因为他看到立体派风格必须是一个被彻底运用，而不顾其起点的不断变形的手段，羞羞答答地运用它所产生的效果是矫揉造作和不令人信服的；部分是因为毕加索基本上是个静物和人物构图画家，是充满画布的大块形式的设计，我们也应该像不期望从安格尔和大卫那里一样，不期望从他那里看到风景。布拉克的情况也一样，他的风景纯粹是装饰性的，是布局的借口，并很少像一盘柠檬和一只大壶那样令人满意。虽然蒙德里安——他是完成了最纯粹的抽象形式的画家——告诉我们，他最初的一些灵感来源于波浪和海滨，我们仍然不能认真地把抽象艺术更为简朴的形式作为风景画的合理基础。

在谈到风景衰退的特殊的或技术上的原因时，我已经提及了某些征兆，它们是时代一般精神状况的一部分。这是必然的，因为倘若人们十分仔细地观察，就可以发现技术现象难得有一个单独存在的时候。现在我必须尽力说明一下我认为在起作用的一些一般原因。我这样做是非常踌躇的，并且带着使自己走入陷阱的意识，或者可以说，与我们更为非凡的哲学家们一道溅起报刊文章浅薄的结论。

山坡上的房屋

帕勃罗·毕加索

布面油画

81cm x 65cm

1909年

让我首先谈谈我提到数次的有关纯美感的思想。这显然是一个一般倾向的一部分，在过去的五十年里，它表现在生活的多个领域——从哲学到归档的体系；而且它可以被叫做本体学说，或功能的演变，这就依赖于我们如何去看待。无疑，一旦日益增长的居民更快速的交通使生活诸问題更加复杂时，专门化就成为不可避免的了。但是，专门化的真正根源当然是科学。我们可以从科学领域里举个例子。直到大约1820年，论述科学的书籍都印刷得非常漂亮，其中的插图是为了好看和进一步促进争论。可是渐渐地，当科学问题更为严谨时，图画就变为图表。为了好看的装饰就成为多余而对纯科学探讨有害无益了。在同样的剌激因素的作用下，甚至哲学——如果稍有区别的话，它关系到人类经验的整体——也成了一个十分专门化的活动。在艺术——尤其在建筑和音乐——里）我们有时会想象可以在其中离析一种我们称为审美的特殊接纳状态、理论家们为同样一种纯洁而奋斗是必然的。博学的现代艺术史家艾尔弗雷德·巴尔说：“既然与自然的类似说好听一些是多余的，说难听一点使人心烦意乱，那么也就可以将其排除掉。”抽象艺术的辩证法，事实上甚至比对传统绘画的解释更为明晰和更富有逻辑性；它具有一个高贵的血统。

在柏拉图的《斐利布斯篇》里，苏格拉底说：“我所要说的形状美，指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美，而是直线和曲线以及用尺、规和矩所形成的形状，它们之所以美，并不是因为像别的事物那样由于某个特殊的原因或目的，而是按照它们的本质；它们所特有的快感，和搔痒所产生的那种快感是毫不相同的，颜色也具有与此相类似的快感。”纯抽象形式的支持者经常引述这段话，我在这里重复是因为它是科学观念对纯美学思想的影响和科学对抽象艺术实际形式的影响之间的连结点。柏拉图说的因为其本质而美的形式是几何形式。换言之，永恒的美是可以用其它手段测量或分析解说的。这些自然是适用于科学的那类形式，既然科学是过去一百年里起支配作用的智力活动，那它必然对艺术有所影响。看来存在的不足是，技术的绝妙创造没有更为深刻地影响艺术。这就是意大利未来主义者的观点，在那篇引人入胜的文献《第一篇未来主义宣言》（1909）里，马里纳蒂[2]宣称：“一辆赛车的车身装配的大导管就像爆炸性呼吸的巨蛇，一辆轰鸣的汽车奔跑起来就像榴弹，它比萨摩特拉斯胜利女神还要美。”不管我们是否同意，显然一幅汽车的图画不一定是美的——正如马里纳蒂所说，汽车本身就是一件艺术品。我想，这就是为什么直线、曲线、锥面、球形和圆柱形的惊人结合（可以构成一台器械而且无疑会使苏格拉底愉快），对艺术有一种令人扫兴的影响的原因。所有从事设计的创造性技法都成了技术。

山上的城市

乔治·布拉克

布面油画

81cm x 65cm

1909年

现在，在所有的艺术形式中，风景画显然离柏拉图几何学，和作为同样原理的精巧运用的工艺最为遥远。

但是，风景画是否可以作为计算尺和车床工艺的互补呢？因为它被排除在柏拉图式的探讨之外，我们是否更应该热切地对之有所追求呢？在这里我再次感到我们对自然概念的改变已介入了科学之中。我在本书中所说的“自然”是指非我们创造，但我们可以用独立的感官观察到的世界。直到五十年前，这种人类中心说的解释都是完全够用的。可是既然显微镜和望远镜极大地扩大了我们的视域，所以我们通过眼睛看见的温和而可感的自然就不再使我们的想象满意了。我们通过新的衡量标准知道，最广阔的风景实际上与躲避我们的视线而打洞的蚂蚁所通过的洞孔一样大。我们知道，我们所感觉到的每一种形式都是由更小更小的形式构成的，而这些形式对于我的日常经验来说都是陌生的。的确，这方面的知识对现代风景画具有某种影响。萨瑟兰先生的作品里使人为难的特点之一是人文标尺的消失——画中荆棘树或死蓟林突然呈现出异常的比例；保罗·克利[3]的许多水彩画使我们联想到显微镜下的生活，如茎的放大部分，或我们增强的视觉悟得的某个奇特和美丽的样本。没有哪一个艺术家有克利的触觉伸得长，他们不满足于探索博物馆的每一个角落，而对科学实验室倒有所影响。一个对艺术感兴趣的科学家，如果沿着克利作品的灵感源泉探寻下去，就作以对现代造像术的研究怍出有价值的贡献。

有棕榈树的房子

胡安·米罗

65cm x 73cm

1918年

我在本书复制了乌德希先生（普尔顿教授实验室里的一个助手）于1880年制作的靛蓝染料图案（这大概是用来作为微生物学的资料）；凡是看了原作的人立即可以想起克利和米罗[4]早起的作品。但是，尽管这些艺术家靠实验室丰富他们的形式内容，但这决不可能补偿有助于思考古老人类中心学说的自然的亲密和爱的损失。创造的爱实际上不可能扩展到微生物，也不可能扩展到外层空间，尽管这外层空间的光自从人类产生以来就一直在向我们靠拢，并且我们也能看到。当然，我们可以设法在美妙的景色前面忘却这些奇而不可思议的事实，正如我们在一个雅致餐馆前面忘却世界的饥饿一样。但是，伟大艺术品的创造所依赖的远不止是对瞬间反应的这种有益的动物性适应。

在前几年，自然在人们的想象中似乎既广阔又微小，而且看来也缺乏统一。除了高明的数学家，在任何人眼里自然似乎不在永恒地运动着。也就是前几年，我们曾丧失了对我们满怀希望地习惯叫作“自然秩序”的牢固性的信任；而且更糟糕的是，我们知道我们获得了将这秩序带向终结的手段。列奥纳多·达·芬奇——他习惯地称自已是“经验的信徒”——在他的浩瀚文论中留下了这样一段话：“自然充满了无限的决不属于经验的功用。”为了说明他对自然的无限未知的破坏性力惫的认识，他画了许多风景素描，对这些画我们在前面已作过分析。

尼森山

保罗·克利

水彩

17.7cm x 26cm

1915年

我曾说过，这些素描除了表现列奥纳多的心理状态外，还反应了一种对世界即将毁灭的普遍惧怕感（这种惧怕感曾激起15世纪晚期的“启示录”和格吕尔瓦尔德的绘画）。惧怕感仿佛每五百年就要占据西方人的心灵，当它被认为与“千福年”有联系时，历史学家们又把它叫做千年至福说。我们对千年至福说的信念早在五十年前就产生了；那时我们新的宗教为它提供了比过去的宗教更为完善的基础。

我们是否可以通过再次创造一个封闭花园的形象来逃避我们的惧怕感呢？这作为一种生活方式是可以的。可是这样做能否成为艺术的可行基础呢？不能。艺术家可以逃避战争和瘟疫；但他不能逃避思想。15世纪的封闭花园曾避免了许多恐怖事件，但那是以一种充满活力的思想为基础的：即认为良然是友好的与和谐的。科学使我们知道自然在倒转；只有我们学到或忘记比我们现在知道的更多的东西，才可以恢复我们对他的信任。由于想破坏显微镜而使坦尼森[5]震惊的贵族，只有在他限制将黑色火药用于烟火具时才会有中国人那样聪明。

神圣的寓言

乔凡尼·贝里尼

木板油画

119cm x 73cm

1490-1500年

继续风景画的最大希望在于感情误置的发展，和把风景用作我们自己感情的焦点。伟大的千年至福说艺术家与格吕尔瓦尔德一样是表现主义者，由这个可怖的新宇宙在我们心中激起的激情和畏惧，将以北方艺术中表现古老森林的恐惧的那种方法表现出来。我们发展了的自然概念，最终也许会用新的和美的形象滋养我们的心灵。在新的宗教战争中，我们希望见到另一个格吕尔瓦尔德，或至少见到另一个博施。但是他将会得到容忍吗？博施的作品是菲力普二世收藏的，这人比我们今天的暴君更能容忍一切，也更能干一些。表现主义是个性的艺术，是个性对社会约束的反抗：这样的艺术在将来是否存在，是属于经济学家、社会学家、心理学家以及占卜者的问题。作为过时的个人主义者，我认为这个世界的科学和官僚主义，原子弹和集中营统统不会完全毁灭人类精神；而人类精神总会成功地以一种可见的形式体现出来，至于那将是一种什么样的形式，我们却不能预言。

注释：

＊本文原为《风景画论》后记，略有删节，标题为编者所加。[英]肯尼斯·克拉克著，吕澎译，成都：四川美术出版社，1988年。

[1]此句为法文。

[2]马里纳蒂（Marinetti，1876-1944），意大利诗人及小说家。

[3]保罗·克利（Paul Klee，1879-1940），瑞士画家。

[4]米罗（Joan Miro，1893-1982），西班牙超现实主义画家。

[5]坦尼森（Alfred Tennyson，1809-1892），英国诗人。

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