丹若读书会 || 民艺学：生活之美

编者按：《论语·学而》中有言“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？”即是说在学习中能复习旧学、习得新知、并能够实践，是让人愉快的。同门师生聚在一起讨论学习，是让人高兴的。2023伊始，丹若读书会开始了新一轮的专题。本次读书会在线上举行，专题围绕中日两国的民艺著作展开。

民艺作为一种承载生活之美，与人们的日常生活密不可分。一批批学者从民俗学、美学、哲学等角度对其进行整理、挖掘与解析，构件出了一套民艺的研究方法。其中日本民艺的开拓者柳宗悦和中国民艺的开拓者张道一均做出了重要贡献，为后续的民艺研究奠定了基础。

活动组织

西安美术学院

石榴民艺社

活动主题

民艺学

活动分享

王博扬

2020级美术史论系研究生

张道一《张道一文集》

庞晨旭

2020级美术史论系研究生

张道一《张道一论民艺》

杨昀欣

2021级美术史论系研究生

季中扬《民间艺术的审美经验研究》

陈姝婕

2021级美术史论系研究生

杭间《中国工艺美学史》

杜明洋

2021级美术史论系研究生

赤木明登《美物抵心》

薛涵帝

2022级美术史论系研究生

赤木明登《二十一世纪民艺》

刘欣璇

2022级美术史论系研究生

柳宗悦《物与美》

徐溦晨

2022级美术史论系研究生

柳宗悦的《工艺之道》

蛇盘兔，必定富

——读《张道一文集》有感

王博扬

2020级美术史论系研究生

19世纪下半叶，英国的“艺术与手工艺运动”带动莫里斯反思设计的诚实与自然；20世纪早期，日本学者、手艺人柳宗悦从东方哲思中找寻“民艺”的现代概念。而当我们回溯中国民艺学的源头时，自然会联想到前辈张道一先生。基于此，选择在民艺读书会中亲近《张道一文集》，目的在于回顾先生“传道治学”的思想历程，更是对民艺学中“吾道一以贯之”的学术把握。《文集》整合了张道一先生在艺术教育、艺术学、美术学、设计艺术、工艺美术、民间艺术等方面的研究与成就，是一本直接反映先生教育思想、学术创新、治学方法、研究历程的一手资料。本书分为四大部分：艺术与艺术学、造型艺术与美术学、工艺美术与设计艺术、民间艺术与民艺学。由此可见，张道一先生的民艺思想与前三者相辅相成，相互支撑、融汇，后辈学人也可从目录学的分类法中读出中国民艺学的上下文语境。

张道一先生对于民艺的开创性思考，一定有个人知识和个人具身经历因素。比如，在《文集》中收录了一篇专门讨论“蛇盘兔”内涵的文章，这篇文章的写作动机缘起于张道一先生童年期间在庄稼地里的一次见闻：“那是一条蛇缠着兔子，当时的紧张可想而知，真有些吓呆了，家乡人叫‘掉了魂’。于是一个老人过来，一边赶走了那蛇，兔子的腿已无法走动；一边抚摸我的头，并且念念有词给我‘招魂’。说看到蛇盘兔是吉兆,预示大丰年......”

五十多年后的张道一先生依然对童年的场景印象深刻，这也促成先生对“蛇盘兔”剪纸意涵的深度思考，发现有些问题似欠推敲。如:“蛇盘兔”何以与“家家富”(或“必定富”)联系起来；在十二属相中，为什么唯独属蛇与属兔者婚配才美满；以蛇、兔为原始“图腾崇拜”有何依据，又是怎样“相传”下来的；这种“思想内涵”的“历史隐秘”究竟是什么?笔者结合张道一先生的论述，试析“蛇盘兔”与“必定富”之间的关联——一种自然界捕食与被捕食的可怖场面，何以成为人类预示吉祥的符号？

富，是所有人的美好愿望。“富”之所以成为一种愿望，是因为“富”并不容易获得，拮据朴素是大众生活的常态。从本质上讲，富是资源的充足。在古代，若想达到“富”，要以两个条件为基本前提：一是风调雨顺，二是人丁兴旺。前者保障粮食、作物的产量，后者属于人力资源，保障劳动力的规模。而“蛇盘兔”现象，与二者皆有关联。

蛇盘兔与自然资源充足的关系

1. “珍贵”的意味。在自然界中，被人类观测到的蛇盘兔现象，颇为少见。而这种“少见”且给人视觉震撼的现象往往具有“珍贵”的意味，因为物以稀为贵。比如画像石中的珍禽异兽，几乎都具有祥瑞的象征。而“富贵”又非易事，同样属于少见之现象。

各种各样的蛇盘兔形象，选自汉声2023《大过兔年》

2.生物多样性一隅。蛇盘兔是反映食物链“弱肉强食”的现象之一，被人类观察到，从侧面说明此地生物活动多，易于生物繁衍，自然环境宜居。所以，俗语有言，遇见蛇盘兔兆示丰收年，不管是粮食方面，还是畜牧方面。在古代堪舆风水学中，出现“蛇盘兔”现象的地区宜作安葬之地，适合长眠。明代叶盛《水东日记》卷二有“葬地蛇盘兔”一则云：“居庸以北，俗择葬地以验蛇盘兔为上，昌平候杨洪赤城莽母处亦然。意者，地气温暖，二物皆穴焉。”蛇与兔都是穴居动物，说明打窝之处地气温暖，属于风水中的优良之地。

蛇盘兔与人力资源充足的关系

1. 多子多福的祈愿。兔子在哺乳类动物中属于繁殖能力强的物种，在以“多子多福”“传宗接代”为生活信条的时代，这种生殖能力突出的动物往往会被人类赋予“生殖崇拜”的色彩。从生物学的角度来说，母兔怀孕周期仅为31天，每年能生产4～6次，每窝大约在6～10只。不仅如此，幼兔在出生两个月以后，就已经具有繁殖能力。在民间艺术和习俗当中，动物的繁殖能力是人们心中的第一重要因素，为了突出这种繁育力，甚至可以忽视动物的其他象征。比如孩童肚兜上的五毒，多是取其繁殖能力强的寓意。

蛇盘兔四格窗花，选自汉声2023《大过兔年》

2.男女阴阳的隐喻。与鱼唆莲、石榴套牡丹一样，蛇盘兔也具有男女阴阳的隐喻。在这里，蛇指男性，兔指女性。自然现象中的蛇盘兔多有缠绵、征服的意味，似乎与“鱼（男性）唆莲（女性）”有同样的场景化联想。当然，民间艺术中的蛇盘兔，表现的并非弱肉强食的关系，而是“强者（蛇，男性）保护弱者（兔，女性）”的关系。多是蛇盘成多层圆圈，将中心的兔子与外界隔离开来。

蛇盘兔，必定富。这句俗语成立的信念语境已发生变化。如今听到这句话的人们似乎并不能直接领会其中的因果关系。以全球化、都市化为特征的现代生活正在迅速普及，人工智能也在不断参与到复杂性的世界当中。或许，“富”是流动的概念，研究民艺是为了探求世界的本质和人的本性罢。

《张道一论民艺》读思

庞晨旭

2020级美术史论系研究生

“民间艺术是从劳动者心中长出的花，花开花落，自生自发，犹如群星灿烂，仿若百川汇流。”

民艺是我国民族文化发展中的一种历史现象，民艺学则是将其上升到了理论的高度，从现象到意向，中国的民艺学带有浓厚的民族情感和乡土情结，作为一种独立的学科，民艺学的地位不言而喻，既是我国历史发展中最能体现民族文化的学科，也是最接近广大人民，最能表达大众情感的学科。

张道一先生不仅对中国的民艺做出了解释，还对其进行了类型划分和层级界定，认为民艺是“人类最基础的一种艺术”，狭义的民间艺术指民间美术，民间美术作品是表现最为丰富并且创作过程极为放松、不受任何拘束、蕴含创作者最淳朴思想的艺术作品，是我国民间淳风之美的自然流露。民艺学的研究不应局限在民间美术作品中，而是要结合民俗学、人类学、社会学等多个学科进行综合研究，不仅要了解过去的，更要了解现在的和推测未来的，了解其间的关系，梳理整个系统，从而搭建出民艺学的整体框架，再进行单独的个体研究，这就是民艺学的研究思路。

中国民间美术未来的出路在哪里？又将如何传承下去？当代社会正处于百年未有之大变局之中，发展日新月异，新的艺术形式的出现也冲击着传统的民间美术，如何在现代艺术蓬勃发展之中不忽视传统艺术的发展是当今社会所面临的问题。现代社会发展使得原先的农业结构发生了改变，城市化的进程逐渐加快，范围逐渐扩大，科学技术的发展也突飞猛进，这就导致民间美术赖以生存的民间土壤受到了冲击和破坏，过去民间美术是人们寄托个人情感和愿望的载体，是最普遍的、生活化的；现在民间美术成为一种“非物质文化遗产”走进博物馆供人瞻仰，成为了一种“艺术品”。而一些民间艺术因为传承后继无人逐渐消失在人们的视野中，不久后它们也会消失在人们的记忆中，仿佛从未存在过，所以目前对于民间美术的保护最重要的是发现与记录，而后才是保护与传承。

手工艺人的去世会带走他的手艺。虽然现代社会以机器生产为主要生产模式，但现代人对与手工制作的弥足珍贵性的认识与曾经是不可同日而语的。过去的生活这些艺术品并非艺术品，而是人们生活中最常见的一部分，但正是过去这种常见性的消退使得现在存世稀少的传统民间美术品显得更加珍贵，由于现代“非物质文化遗产”的火热，商业因素的影响，使得现在的民间美术创作者成为一种商业化的创作模式，但这也是社会发展不可避免的，理想和现实的差距造成了现代民间美术作品的不伦不类，变得逐渐功利化。或许抛开社会发展谈论艺术的存在本就是错误的，寻找那些拥有“神力”和“信仰”的民间艺术作品在现代看来可能才是笑话。找寻社会发展与民间美术发展中的制衡点才是我们今天需要做到的，恢复手工生产虽不可能，但使用民间美术手工的制作方式去寻求个人心灵的慰藉是可能并且可行的，民间美术的手工生产模式可以带来身心发展的和谐与稳定的精神世界，对于浮躁的现代人可以获得一方平静的精神净土。

读《美物抵心》

杜明洋

2021级美术史论系研究生

“美好的事物可以被感知并让人心灵相通，让人由心地生出愉悦。”

赤木明登原是杂志编辑，因迷恋漆器而转去学习手工艺，并且在学艺过程中独创将和纸贴于木器再上漆的技法，使漆器变得更耐用，更生活化，在传统的工艺领域掀起一阵旋风。

《美物抵心》是赤木明登与好友们历经十多年的生活故事记录。这本书与《造物有灵且美》属于同一个系列，都是通过手艺人的视角思考造物的本质。《美物抵心》是对“究竟何为美物”以及“为何要坚持以人手造物”的叩问。十年间，赤木明登走访了十多位手艺人好友，与他们一同思考并探讨“美物”的本质。正是这些平凡的日常，展现了生活的美，尤其是来自有触感的器物之美，更能深抵心扉。

“究竟什么是美物”？随着这个疑问，赤木明登拜访他的艺术家朋友们，探寻生活美学的奥秘。比如陶艺家安藤雅信追求器物融通无碍，锻金师长谷川竹次朗只追随自己的心，做自己想做的器物。他们朴实的生活态度中透露出来的是对器物的用心、对自然的敬畏以及从容顺应心意的风度，从而让每一件器物拥有了和谐的韵律，有了生命感。也就是说，美物并非工业时代的机器生产的无瑕产品，也并非高级材料、精美造型堆砌下的标准化工艺品，而是它是否以使用者的使用习惯为度量，以及是否贴心考量到使用者的使用感受。人的感受千差万别，批量生产出来的产品无法一对一地附和每个人的使用感受，因此工艺时代下的产物与“美”是有距离的。

感受美是人类的天赋。随着人与自然长时间的相处，人类追求美其实也是追求舒适、安稳、快乐的状态，因此人类视野下的美往往是在自然中产生的。手艺人干的工作就是这样，日复一日，安于寂寞，自然而然。他们的功夫经过了年轮的刻磨，在无意识中有了过滤浮华的力量，本性的自然流露给物件浸入了灵魂，美从此诞生。

“人活着，就是在不断地相遇、分别、相知、相恶，反反复复，其间漫卷着令人不快的东西，丑陋而不纯粹，有如淤泥，而最终我们会知道，有淤泥存在，就会有莲花出淤泥而不染。”匠心如泥中莲花。机器时代给予人们的便捷太多，即使如此仍有一小部分手工艺工作者一生浸于一技，把传承与技艺看得很重。与此相对的，匠人的作品通常昂贵，昂贵的理由很简单——“因为只使用天然材质，工匠在上面花费了心思和劳力。但只此一个理由，人们并不会特意挑贵的买，能让一个人心甘情愿付出百倍高价，可能是因为他与碗对视的那一刻内心被触动了吧。”这种触动是妙不可言的感动，体悟工匠精神是一种温暖的幸福，随着美物的流通，是对于自然的向往，也是对于匠人的珍重。

美的传承需要时间，需要用心体味。

《中国工艺美学史》读思

陈姝捷

2021级美术史论系研究生

本书对工艺美学的思想渊源做出解释，“工艺”包含了所有具有美的因素的技艺，既有传统工艺所包括的实用工艺、陈设工艺，如彩陶、青铜、汉画、瓷器、漆器、家具等等，也包括后来没有发展成独立艺术品的日常器用、生产工具、交通工具、军事器械、文具、广告包装、玩具、建筑园林等等。工艺既有工，也有美，先工后美，工艺并存。

“工艺美学”这个词，1981年由工艺美术史家田自秉先生首先提出。在由中央工艺美术学院编辑的《工艺美术论丛》（第一辑）的《论工艺美学》一文中，田自秉先生说：“在工艺美术的学科领域里，应当开展对于美学的研究，可称之为'工艺美学'。” 工艺美学是造物的美学，是美化生活，即美化生活用品、美化生活环境的美学。捷克设计师、艺术家佩特尔·图奇内正式提出使用“技术美学”。简单的可以看成工具、科技与美学的联姻。实际上技术美学的特征是通过对对象进行重新组合，使它们之间产生新的联系，从而在解决所面临的任务时产生一定的质量效果。

工艺美学与传统美学体系的最大区别，除了形式的审美活动等外，还涉及到技术、材料、工具问题。工艺美学是技术美学、设计美学、生活美学、劳动美学等。将人的身体活动与内心体验的联系是工艺美学的特点之一。

功能美是工艺美学区别于其他门类美学的特征之一。自先秦开始，中国古代思想家一直有注重功能的传统，儒家在礼的允许下对“六艺”的重视、法家则从国家利益出发关心生活日用的质量、道家对技术的深刻理解，以及后世由儒家思想发端的绵延不断的实学传统和“经世致用”的思想，均是属于广义的“功能”范围。

兼爱节用——墨子作为第一位工艺美学家

墨子作为工匠出身的思想家，其思想是实用的、功能的，乌托邦式的“设计美学家”。他的社会改革主张反映了这一批掌握了一定技术的手工业者的要求，因此墨子的学说在哲学、经济、道德、伦理等方面都有超越时代之处。

墨子从来没有片面否定过美和装饰，而是考虑当时在社会生产力尚不发达，人民生活困苦的情况下，强调必须先“质”后“文”，只有好用，才谈得上审美，这些富于人道主义色彩的思想，正是工艺本质的体现。

“仁之事者，必务求兴天下之利，除天下之害，将以为法乎天下，利人乎即为，不利人乎即止。且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美、耳之所乐、口之所甘、身体之所安，以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。”

他竭力鼓吹的义利，就是要消灭、克服这种贫困现象。“义利”是其美学观的出发点。他认为：因为值得珍视的宝物，是可以使人民得利，所以，只要不是奢侈的工艺品类便都在这个前提下受到鼓励和发展，它在满足老百姓需要上虽有理论上的限度，而在实际生活中，却几乎没有止境的时候，这就是义的力量、义的美。

墨子针对儒家和贵族阶层提倡的那一套繁文缛节做出批判，是对社会最大的浪费。墨子批判的重点，还在于贵族的死后的仪式，即人死后关于葬礼、陪葬等所带来的一系列巨大浪费。那个时代财富的衡量，很大部分是体现在工艺技术的生产上的，将工艺产品无端浪费是有害仁义之治的。反之，发展工艺产品，当然这是像墨子所要求的那样，以实用为基础的发展，则是圣人的所为。

墨子强调节用，讲求功能，来提高平民的国计民生水平，墨子的杰出之处，在于他在中国哲学史乃至美学史上，第一次展现了日常衣饰、房室、舟车等东西，具有如此之多超越本身、具有思想意义上的价值。

民间艺术的审视

杨昀欣

2021级美术史论系研究生

中国传统艺术叙事以雅俗为关键词，民间艺术被认为是匠气、俗气而难登大雅之堂。在科大卫看来，中国传统历史只注重大传统的书写，文化精英对小传统是视而不见的。在传统知识分子看来，精神需是对物质的超越。文化精英漠视民间艺术并非意识形态的不同，追根究底还是阶级局限的问题。毛泽东说没有无缘无故的爱，鲁迅也说焦大不可能爱上林妹妹，这都是物质基础所塑造的文化属性所主导的。在西方也存在对民间艺术的贬斥，但这种贬斥更多的是从艺术哲学角度出发的。黑格尔就认为，民间艺术根本算不上艺术，不过是“制造和装饰自己工具的农民的家庭活动”。

西方美学话语贬斥民间艺术的第一个理由是，艺术应该出于纯粹的审美目的，不应该带有社会功利性。康德提出：“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。”而在民间艺术范畴中，实用性始终是第一位的，美往往仅是装饰而已，是从属于实用性的，即使是民间表演艺术，对于大多数民间艺术接受者来说，重要的也不是其审美意义，而是其服务于丧礼、婚礼、祭祀等民俗的实用功能。相反，如果器具华美而不实用，百姓会用“中看不中用”、“驴粪蛋蛋面面光”等修辞语言加以贬斥。同样，在主流文化中也有“花瓶”“金玉其外、败絮其中”等话语来贬斥无用的器具。西方美学话语贬抑民间艺术的第二个理由是，艺术应该是具有个性与创造性的，因因相袭算不上真正的艺术。这个观点则是受黑格尔的历史观所影响，黑格尔在《美学演讲录》中将艺术的风格演变视作一个视作一个有内在历史目的性的发展过程。而民间艺术在历史长河中的发展是漫长的，而且少见独特的个性。

笔者认为，西方对民间艺术的贬斥过于狭隘，是对民间艺术的矮化。就如海德格尔所言：“有伟大之思者，必有伟大之迷雾”。首先，日常用具类的民间艺术始终将实用性放在第一位，装饰性始终为实用性服务。即便是民间表演艺术在过去也多为各种习俗所服务，脱离了民俗中的祭祀、婚丧等活动，表演艺术也难以在传统社会维持。其次，民间艺术则是民众集体精神的表征，不必可以追求创新与独特。相反，若民间艺术脱离群众突发创新，其发展必然受挫。最后，民间文化（俗）与主流文化（雅）的关系是紧密联系的、相互交融的，同时两者的区分也是历史性的、相对的。比如，京剧的源流昆曲在宋明时期还被认为是民间的、不如流的，但到了清朝却得到了迅猛发展、登堂入室，在宫廷相府频频演出。

步入现代社会后民间艺术受到了大众文化与城市化的冲击，其发展是式微的。约翰·菲斯克认为大众文化是“我们的”，民间文化是“他们的”。中国本土学者也大多把民间艺术当做地方性文化或传统文化看待，对民间文化的现代化发展持审视态度。中国作为一个文化大国，在当下如何深刻认识和保护民间艺术仍是一个社会焦点。笔者希望民间艺术的审美经验、文化内涵和形式演出仍能够继续发展，丰富国人的精神生活。

《二十一世纪民艺》读思

薛涵帝

2022级美术史论系研究生

赤木明登先生是日本当代漆涂名家，但是他却不是从小耳濡目染学习漆艺的，这一点就与很多民艺大师不同。赤木明登先生是哲学出身，1985年，一个展览影响了他未来的从业道路，他在1988年拜在日本轮岛一位漆手艺人门下学习，1994年出师独立，举办初次个展，从此踏上了属于他自己的漆器之路。可能正是由于哲学出身，他所做的漆器是有思想的，这与大多数流水线生产的匠人有很大区别。在制作之余，他也会考察、交流、写作，探究工艺与生活的关系，以文字的形式表达自己的观点。

《二十一世纪民艺》，于2019年发表，内容所记载的是赤木明登整理、增补的自己前八年所发表的文章。“在日本现代化以前，人们还沉睡于自然怀抱的时代，大量的生活品以土地固有的材料，在“用”的驱动下被制作出来。“用”以物为本，遵从内心。”这是赤木明登在本书中所写的一句话。赤木明登看到，在进入现代化后，尤其是二十一世纪开始，工业化与商品化越来越严重，地方工艺日渐衰败、庸俗，原本作为日常使用的民艺产品与人们的日常生活渐行渐远，赤木明登开始思考民艺的道路。他重读柳宗悦先生的《工艺之道》，潜入民艺的源头，并在自己的生活中寻找、体悟“何谓美物”，在不断的思考后，以他自身所钻研的漆艺为例，写下了这本与他的民艺生活不可分割的民艺新论。

柳宗悦说过：美的器物上有救赎之道。

赤木明登说：柳先生的文字救了自己。

“工艺的诸多问题仍有如一块尚未开发的处女地。较之于已有相当积累的艺术理论，工艺理论还处于初步阶段。不可思议的是，甚至连工艺的意义都尚无人能论述其深刻的智慧与正确的认识。”——柳宗悦《工艺之道》

这是柳宗悦先生于1928年在他的第一本民艺理论集《工艺之道》的开篇中写下的话语，而这句话正是赤木明登写下《二十一世纪民艺》的契机之一。在本书中，柳宗悦《工艺之道》的思想无处不在，自始至终穿插其中，使得《二十一世纪民艺》在接近百年之后可以与之呼应。当然赤木明登也不是一味的吹捧柳宗悦的思想，而是在理解的过程中，结合当下的现实情况，又提出了自己的理解与补充。柳宗悦与赤木明登都是为了民艺认真奉献的人。

本书虽简介轻巧，但其中所记载的内容却值得反复思考、摸索。在本书中，赤木明登反复对柳宗悦的“直观”、“用之美”、“下手之美”的概念进行推敲、理解，直至幡然醒悟。他所写的不只是二十一世纪的民艺，他用小说式的写作方式，站在他所在的时间节点上，回望二十世纪柳宗悦的目光，回望他那个年代，甚至更久远的年代。他看见器物本身的同时，会去探索它的工艺、它的用途、它的历史、它的文化、它的前身、它为什么变成了这样？是受了什么因素的影响？这些影响背后的影响又是什么？这些他都会思考。他在书中所写的探究八隅膳到宗和膳的变化的例子，就是他对民艺学研究方法的很好的例证。

赤木明登认为，拥有纯粹无垢的信仰的柳宗悦无疑是位了不起的浪漫主义者。但另一方面，他也感到，我们在研究民艺的同时，不能纯粹的歌颂关于它的质朴与纯洁，其实很多后来的民艺品，也是人类欲望和愿望下的产物。

死后往生净土的人们修成正果，开悟成佛后，再度入世，拯救众生——这种日本特有的净土思想，在中世流行。——这是赤木明登认为的日本工艺思想的来源，他对日本工艺的认识，正深植于这种思想之上的。

《物与美》读书笔记

刘欣璇

2022级美术史论系研究生

《物与美》是柳宗悦先生的代表作之一，是从民艺的角度思考事物的本质。由于民艺品是蕴含了自然美、最贴近人类生活的美的领域，同时也表现出民族的特性，所以作者认为扶植民艺领域是传承日本固有的生活方式以及美学的重要方面。走近民艺品，也是体会民艺之美的必要条件。

在第一篇文章《直观的自由》中，柳宗悦提出了直观与自由的关系是相辅相成的。也就是说当我们观赏艺术品时的眼光得到无拘无束的自由的时候，我们才有可能直接发现艺术的美，而非以一种标准去评判或者衡量一个艺术品。这也是发现民艺品的美的基础，因为观赏者并不会因为其是一个民用品而报以狭隘的眼光，或者是物品制作者不同而受到思想上的限制。这也跟陈寅恪先生所说的“无自由之思想，则无优美之文学。”同理。没有自由之思想就没有艺术之美，当文艺沦为工具便只有一个虚假的形式，象个塑料面具一样，没有艺术的血肉。由此也能想到“无印良品”的品牌含义便是：没有明显商标的好东西。意在将更多的目光由品牌放在产品本身。因此，只有拥有了“自由的眼光”才能看到无名作品的美、看到民艺的美，但同时我们也不能把自己困在民艺的范畴内。

在《“眼见”与“心知”》中提到我们的眼中所见和心中所知往往是存在断裂的。也就是说即便眼中发现了美，如果心中不了解美，那对美的感受也依然是不完整的。在这里作者认为“眼见”与“心知”是内外关系，而非并列关系。在对美的理解上，直观比理性更接近本质。就像我们如果看到一件艺术品的第一眼是先分析制作的技法，而不是先欣赏艺术品的花纹色彩，这就是先调动了心之所知，是无法触及到美的。

同时，柳宗悦认为精细切割过的美是没有深度的，也就是说我们能把观赏所得转化为理解，却无法从理解所得的知识中导出观赏的功能。作者举了一个常见的例子。假设一个美学家或美术史学家要解说一幅画，如果没有直接观察，那就会出现一个明显的倾向。首先，一定会将画分类到某个流派里，然后找出画的作者与年代等信息。当用自己了解的知识解释完画的一切后，就会感到满足。要是解说中存在不明不白的地方，他会感到极度的羞愧。人们把这种心理称为学者的良心。但是学者这样刨根究底，是因为他能做的只有这些，做不到超出这些的其他事情，这是不足以透彻地理解美的。也正是因为观赏的感受匮乏，人才会着力于用华丽的词藻堆砌伪装成自己的感受。而观赏能力与知识的不匹配，使得他们没有判断价值的能力，将美与丑并置。

关于“眼见”与“心知”，作者还认为“眼见”涉及具体，“心知”连通向抽象。就像画作，它呈现的美是离不开画作这个“物”本身，是具体的。而画作的颜料、作者的生活都不是直接隶属于“物”的，是与“物”相关联的“事”，是抽象的。对“事”的了解能够很好地帮助人们理解“物”。但若是没有对“物”的直接观察，仅凭对“事”的了解则无法触及美的核心。因此，如果想提升自己的鉴赏眼光，首先就要学会抛弃一切束缚。

但中间几篇杂文，柳宗悦对于不同器物美的评判标准仿佛一直在变，会有自相矛盾的句子，比如说丹波布时，觉得美是个性的体现，传统即为个性美的集合。“我们总是认为传统的世界摒除了人的独创性，因此对其敬而远之。然而不可思议的是，无限的创造却正诞生于传统的世界。传统的世界没有个人英雄，它会使所有的参与者成为优秀的工匠。每一块布都出自无名人氏，但每一块布又都是美丽的。”但在评价拓本之美时，又认为个性是无关紧要的，要由自然来掌控美，形成所谓的韵味。“在这个世界里，个性是孱弱无力的，它离开了人类，渐渐归于自然。在拓本上，自然发挥着胜过人类的力量，所以，拓本的美来自非个人掌控的领域。美是源于非个人领域的，这一点我们不能忘记。不，应该说个性得到如实发挥时，反而会远离美。”

总体来说，柳宗悦欣赏的是“浑然天成”的美，书中一切佛教的形容词都是在为自然这个属性服务的。比如在《狭间的公案》这篇文章里就提到了“我执”（有形无形的事物，心里放不下）、“如如”（保持真实原本的姿态，不虚妄颠倒）、“只么”（原原本本），以及《谈抽象美》中也用到了佛教哲学来解释抽象与具象的关系。

同时，作者认为要是人在制物中加入了太多的主观意识就是媚俗，譬如追求没有飞白纹的织物、挑战技艺想做成油画的版画，以及仿照自然形成的缩釉点制成的“赘三十处”陶器。但如何把握人在其中主观制作的程度，要根据不同的物来判断，这就是之前提到的要学会不用知识去评判美，要学会观赏用物而不是根据印鉴和特征来判断用物的价值。

《工艺之道》读后感

徐溦晨

2022级美术史论系研究生

工艺的意义是什么？十九世纪末二十世纪初的工业革命使得机器制造逐渐兴起，粗制的机械造物丑陋不堪，而朴素自然的手工造物被人们抛之脑后。一系列问题引起了同时代学者、艺术家对工艺之美的探索。正是在这样的背景下，柳宗悦对工艺之美有了重新的思考并由此开启了他的学术研究第二时期。面对工业革命冲击下的日本民间艺术，面对西方机械制造的粗糙与东方民间手工艺的朴素用心，柳宗悦的美学意识觉醒，他深刻认识到了日本及其他东方工艺独特的艺术价值，在此基础上写就了《工艺之道》。本书从民艺与美艺、手工艺与机械工艺、个性之美与大众之美等相关概念进行论述，阐述了柳宗悦心中工艺之道的审美理想与社会理念。

《工艺之道》的工艺特指与生活相结合的实用物。柳宗悦认为器物所存在的意义与价值就是被使用，为实用服务是工艺的根本，因此工艺之美的法则一便是用且要求实用。而在其基础上，器物要具有结实、无害的健康之美，质地优良而稳定、简朴的器物可以更加长久的被使用。工艺之美是健康之美而服务之心则使器物获得健康之美，华而不实与粗制滥造与实用相悖，更与工艺之美相背离。而器物与人是相互依存的，没有器物相助，人就无法生活；人对器物没有爱心，器物将不复存在。致用则美，美则生爱，人们便会更乐于使用。工艺的服务性由此得到了两层诠释，一层是物之用，即实用与使用，也是其根本；另一层心之用，则是升华，使人平和心灵，给人以爱。书中还提到，“他力”是工艺美的真正源泉。所谓“他力”与“自力”是基于工艺创作中理念，当作品由个人的个性所创造出时，其所具有的美被称为“自力美”，而工匠们集体创作的作品则具有“他力美”，而工匠们的创造是为了大众生活的实用目的而进行的“健康之美”的创造，因此这种创造超越了每一个工匠者，具有了一种群体的美学意蕴。

哲理性是柳宗悦工艺美学的另一特点，而着离不开柳宗悦前期宗教哲学研究的影响，柳宗悦呼吁人们要正确认识工艺之美的独特价值。“今天被称之为美术的，都是‘以人为中心’的产物，但工艺却不是那样的，而且也不是卑下的。之所以如此说，是因为与美术相对应的工艺是‘以自然为中心’的产物。这与宗教是‘以神为中心’的世界之再现同理。” 柳宗悦《工艺之道》中用“以自然为中心”和“以人为中心”来区分工艺之美与美术之美，并认为这与宗教是“以神为中心”的世界之再现同理。可见作者把人与神的关系对应到工艺之美与自然关系的思考上，将工艺的审美价值与精神内涵最终归于宗教理念上，这证明了柳宗悦的工艺美学思想是由其宗教哲学理念的延伸，这也使得柳宗悦的工艺美学之精神与宗教精神相类似，是虔诚追求，以无我之心对待工艺的精神。

但柳宗悦的工艺理念诞生时，机械制造正处于初生的粗糙简陋中，随着工业制造的不断进步，机械制造应该与手工艺取得良好的平衡，这也使柳宗悦的理论进一步完善。他认为在工艺品的制作中，应以人为核心，以机械为辅助，人承担着指挥与灵魂，而机械是工具。在工业发展日益繁荣的现在，手工艺制造者美更应走上利用工具、与机械之路，并相应地改进工艺技术，与时俱进，而不是被机械所俘虏。“机械并未扩展手工的自由，但机械必须作为手工的辅佐而存在。是机械促进了手工的进步，好的机械既是器具，也是工具。以人为主而机械为从，只有这样的上下主从关系得到保证时，才会有工艺之美。”

在科技与机械为人们带来便利与快捷的同时，流水线生产的没有灵魂的日用品充斥人们生活，品读本书的的文字既是在提醒、呼吁我们重视并发展健康、实用的手工艺品使简朴的手工艺品净化我们的心灵、家庭。也是对手工艺者、工艺美术创作者们指出工艺与作品发展的正确道路。手工器物坚实耐用而朴素的品质使其往往具有独一无二、承载回忆与情感的作用，使用和创作这样的制品是对生活的热爱，当我们践行这样的准则便处在了柳宗悦所谓的美之器物所成就的宜居世界中。