作者相信，我们依然在使用古希腊留给我们的图像概念，并且是当作普遍有效的概念使用。希腊的图像，连同其文字，是很晚才出现的，也就是在一个高度成熟的社会将丧葬图像的含义合理化以后很久才出现的。在这一观点的基础上，贝尔廷试图说明古希腊人制作图像的动机。
复旦大学出版社授权转发
中译者按
2023年1月13日，在微信朋友圈看到钱文逸女史的公众号，得知汉斯·贝尔廷教授于1月10日在柏林去世。震惊之余，也使我倍感愧疚。原因无他，贝尔廷教授一本著作的中译本在我手里已经耽搁10年了。我总觉得应该做点什么，寄托一下对他的感激和怀念，才对得起他对我的关怀和帮助。
我的博士论文是写贝尔廷教授的图像理论的，因而跟他有过一些通信联系，也有幸于2013年初在柏林跟他见过一面。他耐心地回答了我的一些问题，还对我在德国的博物馆参观计划提出了一些细致的建议。前面提到的译著，是他的《图像人类学》。这本著作本来是联系湖南美术出版社出版的，但由于版权原因，现已转到复旦大学出版社。在得知贝尔廷教授去世这个令人悲痛的消息之后，我的第一反应是找陈平老师，希望在维特鲁威公众号上发布部分章节，以纪念这位可敬的学术前辈。
感谢陈平老师和维特鲁威公众号接受我的不情之请。“小编”陈明烨君在事务繁忙之际还要承担选稿、排版等工作，尤使我心里过意不去。同时也要感谢复旦大学出版社的慷慨授权。虽然发布出来的文字仅是贝尔廷教授广博研究成果中的一滴小水珠，但从中也不难窥见他纵横捭阖、游刃有余的学术风范。贝尔廷教授的图像人类学研究，既扩大了传统美术史的研究范围，也改变了美术史的面貌。他的学术成就和功绩是不可磨灭的。
希腊丧葬文化中的“替身”与图像
就我们所讨论的问题而言，在古代文化中，希腊在很多方面都比较独特。但跟埃及和近东文明一样，古希腊文化并没有为我们提供一幅清晰的图画，对前者而言，尤为可惜的是，我们依然在使用古希腊留给我们的图像概念，并且是当作普遍有效的概念在使用。一个根本的不同在于，希腊的图像，连同其文字，是很晚才出现的，也就是在一个高度成熟的社会将丧葬图像的含义合理化以后很久才出现的。相反，之前的“黑暗时代”只留下一部《荷马史诗》，其具体情形尚属推测。只有语言学家挖掘出了一些线索，表明早期的死者崇拜中使用过没有图形的符号。希腊文化的这两副面孔，也即荷马时期和古典时期，使人很难简单地将它们综合在一起，但要理解柏拉图对图像的批评，我们还得讨论一下这个问题。
从荷马史诗中为英雄举行的葬礼上可以看出希腊人一般是如何处理死者身体的。火化烧掉了易朽的尸体，用记忆中的图像来代替它，在这种记忆图像中，身体依然很美，跟庄严地入殓（prothesis）时看起来一样（图5–6）。死者必须离去，以便继续活在社会记忆之中。他们作为无身体的灵魂离开，但实际上只有当“白骨”被安葬，石碑（stele）树立在坟丘（tymbos）上时，死者才退出生者的共同体。如果将死者的净身推迟，神灵就必须一直维持英雄的尸体完好（empedos），直到死者在经过仪式性的转换后不会再受任何损伤（《伊利亚特》16.670和19.37）。这种共同体对死者的摆脱可能反映了一种对游牧习俗的回忆，尽管石碑引入了一种对地点的指涉，并内化在史诗之中。韦尔南（J. P. Vernant）所说的“优美的死亡”，掩盖了死亡的真正面目，但也构成了希腊死者崇拜的特征。[61]
悼念使回忆成为可能。它是一种最后的告别，使死者的缺席成为定局，因而并不令人惊奇的是，棺椁旁或坟墓边的哀悼场面，是早期希腊丧葬艺术中最常见的图像。悼念不仅是一种死亡图像，而且沉痛地指向所哀悼的死者留下来的空位，也即哀悼的对象。希腊人很少用灵魂之鸟——从埃及叫做“Ba”的鸟吸收过来的图像符号——来指代死者。[62] 同样，有时作为魂魄（eidolon）坐在坟头或者从那里飞走的小灵魂（psyche），也不能抵销由身体所留下来的缺席。作为身体的反面，灵魂只能居住在另一个世界，而身体在其中是没有位置的。
在希腊的丧葬文化中，雕出来的青年男子像（kouroi）既竖立在陵墓上，也安置在神庙中：它们将被描绘者理想化，在城邦公共领域之内赋予他们以尘世的不朽。这种英雄式的身体旨在向人展示一种社会理想，一种超越于个体生命的卓越标准：死者是这种理想的典范（agathos aner）并以这种形象活在社会记忆之中。陵墓上的图像就这样为死者披上了一层生命的美，死者本已失去了它，但他在记忆中却永远保持着这种美。正如韦尔南所说，在这一过程中，“悲痛（pothos）变成了名声（kleos）”。英雄之死被作为公共性的死亡来赞颂，并在公共纪念碑上永垂不朽，明显地体现在克琉比斯（Kleobis）和比同（Biton）的故事上，他们是赫拉的一位女祭师的两个儿子，年轻时光荣死去（希罗多德，1.31）。相反，在公元前5世纪，我们开始看到私人墓碑上以丰富逼真的色彩描绘出了死者跟生者告别的情景。这种描绘只能看作是一种隐喻。当生者与死者——他们在外观上毫无区别——一同出现在坟墓图像上时，死者却永远失去了拥有他们自己图像的权利，也就是无法拥有那种将他们已经改变的身份体现出来的图像。实际上，古希腊文化中的图像究竟能否将死者的身份体现出来，还是一个问题。[63]
古希腊跟死者有关的最早的图像和纪念碑仍旧只能从文本中窥知一二。文献谈及的纪念碑，是用一个替代性的身体来将死者具身化。在仪式活动中物质性比图像性更加重要，所以没有图像的石碑也能完成同样的任务。在这里，也就是在荷马时期和前荷马时期，我们遇到的是作为象征身体的图像，尽管这里谈到的东西能否算作图像依然是一个问题。韦尔南选择讨论“替身”，并把它跟严格意义上的“图像”一词区分开来。他写道，直到古典时期，希腊人才突破了用纯粹的符号将不在场的死者具身化的藩篱，“创造出了真正意义上的图像，作为摹仿性艺术作品的图像”。他们发明的摹仿（mimesis），“一种由色诺芬（Xenophon）初加勾勒、由柏拉图详尽阐释过的理论，标志着希腊文化的一个转折点，也就是由对不可见之物的呈现，转变为对外观形象的摹仿。”正因为如此，韦尔南把他的研究取名为“从替身到图像”。[64]
但是当韦尔南对柏拉图式的图像定义信以为真时，他使用的图像概念就过于狭隘了。从人类学的角度看，这里出现的是两种不同的图像，而且在死者崇拜中“替身”的重要性又远远大于模仿性的图像，因为后者仅仅是一种记忆媒介。正如埃及（以及其他）文化所证明的那样，替身这种具身媒介可以说是图像的原型：作为身体的替身，它可以被一种看不见的生命力所拥有。由于其作用是代替身体，因此也可以是非图像性的（aniconic），不过“非图像性”这种说法本身又植根于我们所说的柏拉图式的图像概念。
韦尔南本人又通过检视“eidolon”（魂魄，幻象）一词的概念史为我们指出了一条解决问题的途径。“Eidolon”有时仅仅是指僵死的物体，必须用生命来充实，有时又是其对立面：灵魂不过是一种生命气息，如果它要进入生命，就需要一个身体。列奥尼达斯（Leonidas）的“eidolon”（像）是其失踪尸体的替代性身体，斯巴达人用它来安葬他们死去的国王（希罗多德《历史》6.58）。相反，阿克提翁（Acteon）的“eidolon”（魂魄）却是不安分的灵魂，人们只有将它封闭在图像中，才能使之安静下来（帕萨尼亚斯[Pausanias]《希腊志》4.38）。因此“eidolon”一词既可以指正在寻找身体的灵魂，也可以指正在等待灵魂的身体。职是之故，常有人指责说，它不过是一种假冒的身体而已。相反，kolossos（雕像）一词则仅仅指单纯的人工制品。“kolossos（雕像）不是图像；它是一种‘替身’（double），正如死去的人是其在世自我的替身。” [65] “在社会交换游戏中，这个对等物（l’équivalent）不需要跟某人相似，就可以将他具身化，并占据他的位置。” [66]
但这种向生命复归的观念，需要以离开尸体的生命物质，也即“灵魂”观念为前提，如果没有需要进行具身化的灵魂，具身化就没有意义。在荷马史诗中，“eidolon”（魂魄）一词通常仅仅指灵魂，在身体被抛弃之后，它却像副本一样被保留下来。它脱离身体，在冥府延续着自己影子般的生命。荷马似乎对作为两种活生生实体的身体和灵魂没有概念；他只知道死者的灵魂。[67] 影子图像仅仅意味着对不在场的身体的一种回忆，至于它跟活人在多大程度上相似则没有定准。例如帕特罗克洛斯（Patroclus）的阴灵在梦中向阿基琉斯显现时，“声音容貌都跟他生前一模一样，同样的身段，同样可爱的眼睛，穿着平日常穿的衣服”（《伊里亚特》23.66）。但奥德修斯也遇到过一个幻像，他已故母亲的亡灵“如虚影或梦幻从我的手里滑脱”（《奥德赛》11.207）。
俄耳甫斯的神话也通过地府之旅的故事戏剧性地体现了死亡观念，不过这些观念只能在公元前5世纪后期得到证实。这一时期，欧里庇德斯（Euripides）在其《阿尔刻提斯》（Alkestis，357）中暗示了这些观念，同样体现了这些观念的是一块著名的俄耳甫斯浮雕原作，该浮雕赞美了神话中对死亡的克服（图5–12）。只有罗马诗人维吉尔（《农事诗》IV. 481）和奥维德（《变形记》X. 47）才给予该故事一个负面的结果：俄耳甫斯再次失去了他的妻子欧律狄克（Eurydike），因为他违反了禁令，将他有身体的目光投到无身体的影子之上。柏拉图在《会饮篇》中使用的是这一神话的另一个版本：俄耳甫斯从冥府带回的仅仅是他妻子的幻像（phasma）（《会饮》179d）。在浮雕中，这对夫妇手拉着手，俄耳甫斯以婚礼上的姿势揭开欧律狄克的面纱。但将灵魂引入冥府的赫尔墨斯（Hermes）已经站在他们身后，准备挽住女方的手臂将她拉走。因此，这对夫妇的重逢也预示着诀别，这也是当时许多墓碑一再重复的主题。只有俄耳甫斯旁边的竖琴才暗示出这位神话中诗人的勇气，也即用他的歌声来打开死亡之门。不管这一浮雕具有什么意义，总归可以把它跟古希腊其他的墓旁哀悼图像一起看待。在这样的场景中，只有在乌托邦的神话英雄事迹中，才能指望死者会返回人世。[68]
因为社会身份连同身体一道在死亡中消失，所以留下来的灵魂是一个无身体的替身（Doppelgänger）。柏拉图将这一定义颠倒过来，声称唯有灵魂——在本体论的意义上——才是真实的，而身体，因为会朽坏的缘故，则被降格为纯粹的影子（《法律篇》卷12）。尸体是影子，真理的幻觉，他把它们称为“eidola”（幻象），跟荷马用来指影子灵魂的是同一个词。对柏拉图来说，尸体是空无，正如“无生气的”（apsychoi）的神像也是空无一样（同上，11.931）。他贬低视觉，把视觉看作是统治着整个感官世界之幻觉的一部分。于是在感官知觉和对真理的领悟之间就出现了一条鸿沟，无论是人工制品还是仪式都不能使之弥合。
至此，古希腊在关于图像的思考中所发生的这个重要转折就可以理解了。在观看者和每一个物理图像之间都出现了距离，而那种对于感官显现之真理的形而上学的保留又强化了这一距离。真理本质上是认知性的。感觉不可靠。现在，尽管图像可以根据其摹仿的精确度来加以衡量，但却不能作为交换过来的身体而具有行动能力了。图像所能提供的是一种不在场的感受，这种不在场先前只能从死去的身体上感受到。因此图像不但不能填平鸿沟，反而自身也变成了死亡的隐喻。它既不能将死亡加以转化，也不能将个人的生命具身化，因为它本身就跟死亡相似。我们从埃斯库罗斯（Aeschylus）的剧本《阿伽门农》（Agamemnon）中的一个著名段落可以看出这种恐怖，该段落描写的是美女海伦的缺席，她被帕里斯诱拐到了特洛伊。她的丈夫墨涅拉奥斯（Menelaus）发疯般地想着她，以至于似乎是一个幻影在统治着阿耳戈斯（Argos）。他痛恨优美的雕像（kolossoi），阿弗洛狄忒（Aphrodite）从雕像的空洞眼窝里消失了，而他则徒然遭受着梦中幻象的折磨。[69] 空洞的眼窝表明，图像中并没有生命寓居。我们必须插一句，真正的生命当然不会存在于图像之中，除非我们为图像注入生命。想从图像中看到生命，这是基于对过去的误解。但这种在本体论上对图像之缺陷的失望却宣告了一个新时代的来临。由于图像已经死亡，它在死者崇拜中也不能将生命具身化了。
在阿提卡戏剧中，当雕像突然在舞台上走动或开始说话时，观众就会发笑。每个人都知道，图像不会做出这样的荒唐事来，他们因感到具身化的滑稽而发笑。柏拉图在《美诺》（Meno）中以反讽的笔调提到一件事，说代达罗斯（Daidalos）这位过去神话时代的雕塑家，曾经用巫术激活了雕像，因此人们必须把雕像捆起来，否则它们会跑掉。亚里士多德也嘲弄过另一个故事，说代达罗斯为了激活木雕的阿弗洛狄忒像，曾在雕像上浇水银；不过亚里士多德还是在关于灵魂的论著中引用了这个故事，以反对德谟克利特（Democritus）的思维方式。[70] 亚里士多德坚持认为，不能用这种方式来想象灵魂在身体中是怎样活动的，因为灵魂的活动跟身体的功能毫无共同之处（《论灵魂》I.3, 406b）。身体与灵魂分离得如此彻底，以至于灵魂在雕塑中获得具身化这样的观念已变得没有任何意义。
［本文选自汉斯·贝尔廷，《图像人类学》
（待出版）］
（请看下期）
译者简介：本科和硕士毕业于中央美术学院人文学院，博士毕业于北京大学艺术学院。现为四川美术学院美术学系教授。主要研究领域为艺术和图像理论。在《文艺研究》等专业刊物发表论文若干篇，主持教育部人文社科规划基金项目一个。主要著作：《影子与踪迹——汉斯 · 贝尔廷图像理论 中的指涉问题》，湖南美术出版社，2014年；《百年中国美术史（1900—2000）》（与邹跃进合著），湖南美术出版社、岳麓书社，2014年。
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