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在刘雨佳持续进行的实践中至关重要的是，她审视了多种共生的时间概念：中心/边缘，记录/虚构，记忆/遗忘，地表之上/地表之下。她致意历史、宗教和想象中的丝绸之路漫漫长旅，同时又大步跃向未来，观众则徘徊于此间。
撰文 / 艾伦·拉森 (Ellen Larson)
翻译 / 栾志超
图片致谢艺术家
艺术家刘雨佳的影像作品审视了中国社会语境下，记录性现实与想象之间的辩证张力。她通过视觉和文本铺陈时间性，细致入微地揭示了当代新殖民主义的境况。她以旁观者的视角严肃地思考了风景如何赋予作品以特质。专注于中国当代影像艺术研究的策展人艾伦·拉森将在本文中探讨刘雨佳在中国最西部的新疆维吾尔自治区所开展的研究。
刘雨佳，《黑色海洋》，2016
单频高清影像，38分36秒
“每次描述一座城市时，我其实都会讲一些关于威尼斯的事。……记忆中的形象一旦被词语固定住，就给抹掉了。……也许，我不愿意全部讲述威尼斯，就是怕一下子失去她。或者，在我讲述其他城市的时候，我已经在一点点失去她。”
—— 伊塔洛·卡尔维诺，
《看不见的城市》
自2016年起，多媒体艺术家、电影制作者刘雨佳就一直在中国最西部的新疆维吾尔自治区开展研究。她发现自己被这个距离自己家乡四川省将近1700英里的地方所吸引。她解释说：在如上海、北京或广州这样快速发展的中国城市中，“时间是扁平的，感知不到历史的层次”。相反，在这片位于西部干旱地带的废墟上，我们可以同时感知到过去和现在。她由此创作的作品《黑色海洋》（2016年）和《寻宝》（2021年）试图揭示那些在历史长河中深埋于风沙层之下的东西。对于她来说，“历史寓于风景之中”。
用刘雨佳自己的话来说，她试图在特定的地方语境中“揭示社会现实虚构与幻象的一面”，进而模糊了现实与虚构之间的边界。她描述了W.J.T. 米切尔的著作对她探索“风土地景”，探索“社会与主体身份被构建”的方式所带来的启发。她引用米切尔的话解释说，自己的兴趣在于风景能够做些什么，而非风景是什么。
刘雨佳，《黑色海洋》，2016
单频高清影像，38分36秒
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既不可能被重建，也不会被记起的风景
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刘雨佳2016年的作品《黑色海洋》是一件将近40分钟的影像作品，拍摄了中国西北部地区广袤且荒凉的风景。这件作品是在石油资源丰富的克拉玛依地区那荒凉的戈壁滩上拍摄的。克拉玛依是一座位于历史丝绸之路上的城市。2016年，克拉玛依市举办了“新疆克拉玛依论坛”，旨在促进中国正在推行的“一带一路”倡议。克拉玛依市位于新疆首府乌鲁木齐市的西北方向，车程大约4小时，是中国最大的油田所在地，不仅为国内消费提供能源，也作为“一带一路”倡议的一部分出口到周边国家。
《黑色海洋》勾勒了一个因开采自然资源而诞生的工业奇观。这处边缘地带推动了中国城市的快速发展；然而，在这个寸草不生的地方，切割时间的是机器和动物缓慢且重复的动作。而控制这些机器，饲养这些动物的则是寥寥可数且无名无姓的人。艺术家缓慢的镜头就像是一幅幅精心构造的风景画。
刘雨佳，《黑色海洋》，2016
单频高清影像，38分36秒
这件影像作品中的文字源自伊塔洛·卡尔维诺1972年的小说《看不见的城市》，想象了一段发生在威尼斯探险家马可·波罗与蒙古皇帝忽必烈之间的生动对话：
“城市就是梦境。所有可以想象的都能够被梦到。”
“你描述的这座城市并不存在。或许将来也不会存在。”
“陛下，不能将城市本身与描述城市的话语混为一谈。”
“然而，两者之间确实存在关系。”
“看不见的风景决定着可视的风景。”
“从现在开始，由我来描述城市。”
“而你则在旅行中验证它是否真的存在。”
“我要收集那些消失了的风景。”
“它们既不可能被重建。”
“也不会被人记起。”
通过改编卡尔维诺的文本并加入到作品当中，刘雨佳把这段想象中的西方风景呈现为画面中的现实。自影像开篇起，相应的文本似乎就指向同步出现的移动影像画面：“隐晦的光线如水如丝， 水面仿佛由内震颤。”对应这段文字的是两个仿佛油罐的建筑剪影立在暗光之中。昏暗的应急灯射出的霓虹灯光照亮了相邻建筑的外墙。然后，出现了下面这段文字：“它建在地下海之上，它的周边是看不见的海岸线。”“它没有大都市的垂直空间，有的只是像沙漠一样平坦的，无限延伸的表面。”铺设在地面上的管道尤其与卡尔维诺的文字交相辉映：“银色的管道横向分岔，四处扩张。”通过加入并改编这些节选自《看不见的城市》中的文字，艺术家将虚构与现实交织在了一起。
刘雨佳，《黑色海洋》，2016
单频高清影像，38分36秒
这件影像的标题指的是地表之下巨大的石油储备——字面意义上的黑色海洋。沙丘看起来像是汹涌的海浪在暴风雨中互相撞击的影像静帧。在这片自然的边缘地带，文本、图像和相关意义之间的互动隐喻了水与陆地在潮去潮来中不断往复与流动的关系。正如艺术家对现实与虚构的处理，一物的终结与另一物的起始之间并没有明确的区分。
《黑色海洋》采用缓慢的广角镜头，使这处边缘地带与大多数中国人当下所居住的城市空间显得格格不入，同时又混淆着观者的时间与空间感。周遭的环境是一处能源的乌托邦，但同时又是显而易见反乌托邦的。它可以处在当下，也似乎可以发生在未来；可以出现在地球之上，也可以存在于某个遥远的星系中。
重复，以及时间的单调流逝蕴含在磕头机砸向地面的重复动作中，长长的公路上驶过的一列列相同的大巴车队中，风力机无休止的旋转中，甚至是一个石油工人用铲子无情铲向地面的力量中。机器覆盖了大部分的自然景观，同时，它们自身又被空旷的沙漠环境所吞噬。
氧化的铁栅栏后立着一排饱经风霜的工业建筑。艺术家慢条斯理的镜头与缓慢的美学进行对话。她解释说，在新疆地区，时间似乎流逝的非常缓慢，多年的风沙打磨才能缔造出那样的雅丹地貌。这种缓慢流逝的时间与固定镜头里接续行驶而过的大巴车构成冲突。艺术家认为，这些将工人从油田送往临时住所的大巴车体现了一种“企业时间”。她记录了在这个边远的地区，因采掘而被废弃的生产资料所填满的一片废墟，从而微妙地回应了斯拉沃热·齐泽克对资本主义时间性的批判——齐泽克讨论的是莫哈韦沙漠中的废弃的飞机坟场。
美国莫哈韦沙漠中的废弃飞机坟场
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想象一个身体与技术等同齐观的未来
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《黑色海洋》与洛杉矶艺术家科尔达·贾塔法·亨利 (Kordae Jatafa Henry) 的作品《大地之母，天空之父》(Earth Mother, Sky Father) 在视觉上有相似之处。《大地之母，天空之父》这件影像作品以中国沿海城市青岛一个技术先进的工业船厂作为开篇。巨大的起重机有条不紊地将集装箱像俄罗斯方块一样装载到驳船上，相应的画外音这样说道：“中国的海岸上铺着从非洲的土壤中而来的矿物，然后被加工成技术，再被全世界所消费。”和《黑色海洋》一样，这个开场不仅仅说明了中国和其他国家之间当下的新经济关系，也揭示了中国“一带一路”倡议的社会经济影响。
影像的画面忽然转向了另外一个海洋和大陆形成的海岸线。时间是2030年。我们从中得知，刚果共和国已经从向中国出口珍贵矿产资源的困境中解放了出来。取而代之的是，该国正在非洲的土地上提炼金属原料——用影像旁白中的话来说：“财富平地出。”一个采掘开发员身穿红色粘土色的连体服出现在画面里，和周围自然环境的干旱土质有着近似的色调。贫瘠的沙漠景观与刘雨佳《黑色海洋》中的许多画面竟有着不可思议的相似。
《大地之母，天空之父》讲述了塑造刚果共和国天然矿产资源开采现状的当代境况。同时，科尔达·贾塔法·亨利还想象了一个不再被商品化，也不再被剥夺物质财富与能动性的未来。科尔达·贾塔法·亨利指出，16%的铌铁矿（用于手机、电脑、相机和汽车电子产品）是在刚果手工开采出来，然后又被运到中国等国家进行加工生产。艺术家认为，这意味着“在其被技术化之前，黑人的身体就已经接触到了技术本身”，因此“身体可与技术等同齐观”。藉由这一隐喻，亨利猜想式的影像将从事国内生产和消费的人类与机器描绘为相伴而生的存在。影像中的主人公通过讲述过去的神话来重塑可能的未来——到那时，正如艺术家在一份陈述中所说的，“对土地的掠夺已经结束。”
科尔达·贾塔法·亨利，《大地之母，天空之父》，2019
音乐表演、影像
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非共时历史叙事的漫漫长旅
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与《大地之母，天空之父》类似，刘雨佳2021年时长56分钟的电影《寻宝》以沙漠和物质资源开采作为叙事和隐喻。《寻宝》和《黑色海洋》一样，也是在新疆拍摄的，它包含了2009年夏季和与2019年冬季拍摄的素材。前者聚焦新疆喀什与和田地区，后者聚焦和田地区，把镜头对准在和田与塔克拉玛干沙漠地区寻找珍贵玉石的个体。这件作品呈现了新疆南部地区的文化与生态环境在近十年间所发生的巨大变化。艺术家敏感于时间，而这有着深刻的意涵。
和《黑色海洋》一样，《寻宝》将文本与长镜头里白雪皑皑的山脉和前景里贫瘠的荒野铺陈在一起。伴随着低沉、阴郁的背景乐，野草在风中摇曳。镜头沿着崎岖的昆仑山推过，影片的旁白这样说到：“陡深的山谷和锯齿状的山梁向下延伸，玉龙喀什河的河道隐没于逐渐伸向平原的悬崖峭壁之间”。随着影片的继续，观众明显可以看出，艺术家参考了欧洲殖民探险家斯坦因和斯文·赫定一个多世纪前的考古著作。
刘雨佳，《寻宝》，2021
单频4K影像，53分14秒
斯坦因和赫定的殖民探险隐射出西方在整个中亚地区进行殖民主义扩张的企图，包括现在新疆的部分地区。受俄罗斯吞并西伯利亚以南地区的威胁，英国人急于获得对新疆西部的控制权，以保护连接中国和印度以及现在阿富汗（当时已然是英国殖民霸权的一部分）的战略山口。斯坦因对中亚地区古代遗迹的探索，不仅更清晰地展示了佛教在丝绸之路上传播与交流的历史，也是英帝国主义扩张与掠夺古文物、古文本的例证——其中的许多文物与文本现在仍属英国收藏。在整个旅途中，斯坦因参与了对领土的仔细勘查，这帮助绘制了塔里木盆地的一系列高精度地图。他的日记表明，他对气候、地理、人种学信息及文化状况做了深入研究。
斯坦因发掘出了无数稀有、无价的文化艺术品，包括壁画、文本、雕像和其他物件。他的团队从事的是一项艰巨的任务，将易碎的文物从沙漠中的安息之地中移出，首先运到德里，再送至英国文化机构。大英博物馆开辟了斯坦因密室，至今仍存放着在塔克拉玛干沙漠中发掘出的重要文物。
通过追寻这段历史并进行详尽研究，《寻宝》将两次不同的研究旅行所拍摄的素材缝合在一起，还在其中加入了斯坦因旅行中拍摄的黑白照片。如同《黑色海洋》，文字与图像的共振提供了新叙事的可能。举例来说，当镜头扫过一片看似无边无际的沙漠时，旁白这样说道：“那广阔迷人的景色变幻将永远留在我的记忆中……所谓‘寻宝’，就是到被流沙掩埋的废墟内碰运气，搜寻贵重金属。”在斯坦因的著作中，我们可以将“宝物”理解为历史性的佛教文本、雕像、洞穴石室和壁画。旁白这样指出：“‘罪恶之地’在一场大灾难后，全部被埋到沙漠下面，再也没有被探寻过。”——或许是遥指卡尔维诺在《看不见的城市》中详尽描述过的“罪恶之地”。在画面中，我们看到的是妇女在沙砾中挖掘，寻找珍贵玉石碎片的场景。然后，旁白又详细讲述了夏季洪水沿玉龙喀什河自上游一冲而过之后，人们潜水进入玉龙喀什河河床筛选玉石的古法，再次在文本与图像间建立了一种非共时的关联。
刘雨佳，《寻宝》，2021
单频4K影像，53分14秒
“ON｜OFF：2021 回到未来”展览现场
和美术馆，广东顺德，2022
影像中的黑白档案照片显示了和田当地向导在沙漠中照顾马匹的情景。旁白分享了中国僧侣、探险者玄奘在七世纪时如何被他的向导遗弃在塔克拉玛干沙漠中的故事。时间交叠在一起，同时，我们也可以想象历史上的人物都行走在这个严酷、无情之地。刘雨佳认为自己的研究兴趣源于“逐渐消失的民族传统和宗教文化，以及自然资源的过度开发导致的破碎景观。”她谈到，在这个地区的殖民历史上，西方寻宝者掠夺了有几百年历史的文物、壁画和其他丝绸之路上的无价之宝。同时，她也注意到该地区在2009年至2019年间所发生的其他变化。2009年夏季的素材拍摄的是新疆本地人口占多数的穆斯林维吾尔族人。妇女们戴着头巾，穿着及踝的长裙。她们凝视着无尽的沙漠，衣装轻盈如丝，在风中摇曳。一个戴着穆斯林圆帽的男人站在画面的前景，沐浴在夏日的阳光里。绿色的沙漠植物在蓝天和蓬松的云朵下茁壮成长。
刘雨佳，《寻宝》，2021
单频4K影像，53分14秒
下一个场景突然转到了2019年的冬季。男人和不再佩戴头巾的女人一同在石滩穿梭往来，在寒冽的冬日里寻找玉石。不远处，建筑设备的声音钻入大地，远处是一处大型白色建筑群。在这些人寻找玉石时，旁白讲述了来到这个地区收购玉石的外来寻宝者。他们的行为被说成是“对土地进行着可怕的掠夺”。接下来的画面拍摄的是一名维吾尔族男子试图向一群汉族人兜售玉镯，但汉族人对这个玉镯不感兴趣，甩身而去。
最后一幕的场景发生在一处热闹的玉石交易市场中。男人和女人们拿着手机，与当地卖家一起在抖音和快手上直播并销售玉石。人们围在一处，汉族中间商在一盒盒的玉石中挑选，与卖家讨价还价，就大小、纯度、精度和颜色争论不休。一名男子查看手中的一块玉石，然后向一名维吾尔族卖家出价200元。维吾尔族小贩操着带口音的普通话，还价1500元。汉族中间商拿着智能手机说道：“给点面子！”两人最终以300元人民币成交。中间商立即又通过抖音直播出售玉石。
刘雨佳首先考虑的并非普遍性，而是被具体性所吸引，创造出由新疆的现状所塑造的复杂叙事，同时强调了贯穿时间的连续性。像科尔达·贾塔法·亨利一样，刘雨佳在近期的影像实践中将非线性的时间性融合在一起，挑战由权力、资本、文化同质化以及地球资源退化和枯竭所构成的新殖民主义境况。对于刘雨佳和亨利来说，风景是一种媒介，可以揭开被掩埋的历史，或是揭示尚未到来的世界。
在刘雨佳持续进行的实践中至关重要的是，她审视了多种共生的时间概念：中心/边缘，记录/虚构，记忆/遗忘，地表之上/地表之下。她致意历史、宗教和想象中的丝绸之路漫漫长旅，同时又大步跃向未来，观众则徘徊于此间。
刘雨佳，《寻宝》，2021
单频4K影像，53分14秒
* 本文原载于美国《千年电影杂志》，总第76期，中译文有部分改动。
本文来自微信公众号“Art Ba Ba”（ID：Art-Ba-Ba）。大作社经授权转载，该文观点仅代表作者本人，大作社平台仅提供信息存储空间服务。
