没有什么是绝对的，一切都在变化，一切都在运动，一切都在旋转，一切都在飞逝。

没有什么比欢笑更有价值了。笑是力量，放弃自己，是轻松的，悲剧是最可笑的事情。

我想我会一点一点地解决我的问题并生存下去。

我试图淹没我的悲伤，但是那些混蛋学会了游泳，现在我被这种体面的美好感觉所淹没。

你应该得到最好的，最好的，因为你是这个糟糕世界上为数不多的对自己诚实的人之一，这是唯一真正重要的事情。

找一个看着你的情人，也许你是一块波旁威士忌饼干。

痛苦、快乐和死亡不过是一个存在的过程。这个过程中的革命斗争是通向智慧的大门。

我希望出口是快乐的，我希望永远不要回来。

只有一座山，才能知道另一座山的核心。

绘画完成了我的生活。我失去了三个孩子和一系列其他的东西，这些东西本来可以让我可怕的生活变得圆满。我的画取代了这一切，我认为工作是最好的。

我是我自己的缪斯女神。我是我最了解的对象，我想要更好的主题。

你值得拥有一个让你有安全感的爱人，如果他与你携手同行，他可以吞噬整个世界；一个相信他的拥抱与你的皮肤完美匹配的人。

好吧，我希望如果你在外面读到这篇文章并知道，是的，我确实在这里，而且我和你一样陌生。

我想进入你最黑暗的一切。

看到有钱人没日没夜地狂欢，成千上万的人饿死，真是太可怕了……

把我的肖像留给你，让我在离开你所有的日夜里陪伴你！

你值得拥有一个爱你的人，他希望你衣冠不整，所有的一切和所有的原因都会让你匆忙醒来，而恶魔会让你无法入睡。

我想非常清楚和强烈地表达的是，这些人之所以不得不发明或想象英雄和神灵，纯粹是出于恐惧。对生的恐惧和对死亡的恐惧。

我心中的迭戈

在讲述弗里达和迭戈里维拉之间复杂关系的故事时，历史学家总是会使用相同的传记片段：他在 1910 年代作为立体派画家在巴黎的早期职业生涯以及她与小儿麻痹症作斗争的童年；他们第一次相识是在 1922 年，当时她只有 15 岁，他 37 岁；三年后的车祸打碎了她的脊柱、骨盆、锁骨和肋骨；她在卧床不起和休养期间发现绘画是一种救赎；他们在 1927 年重逢，他早年就对她的才华感到敬畏；他的风流韵事和她的堕胎；他们于 1939 年离婚，一年后再婚。但是，如果你真的想理解定义弗里达和迭戈里生活中激烈纠缠的激情和怨恨、崇拜和痛苦，你需要知道的一切都在两位艺术家在他们的作品中相互描绘的方式中。

卡罗一生中创作了多少幅画作的估计各不相同，数字从不到 150到约 200幅不等，她最早的画作是在 20 年代中期创作的，显示出文艺复兴时期大师以及阿梅代奥·莫迪利亚尼 ( Amedeo Modigliani )等欧洲前卫艺术家的影响。到本世纪末，卡罗从墨西哥民间艺术中获得更多灵感，被其“幻想、天真以及对暴力和死亡的迷恋”的元素所吸引。她开发的混合现实与超现实主义元素的风格，经常描绘痛苦和死亡。

卡罗最早的拥护者之一是超现实主义艺术家安德烈·布勒东 (André Breton)，声称她是超现实主义运动的一部分，是一位据称发展了自己风格的艺术家，“完全不知道激发我朋友和我自己的活动的想法”。伯特伦·沃尔夫 ( Bertram D. Wolfe )对此表示赞同，他写道卡罗的作品是“一种‘天真的’超现实主义，是她为自己发明的”。尽管布列塔尼认为她主要是超现实主义运动中的一股女性力量，但卡罗将后殖民问题和主题带到了她超现实主义的前沿。布勒东还将卡罗的作品描述为“奇妙地位于政治（哲学）线和艺术线之间的交汇点”。虽然她随后参加了超现实主义展览，但她表示她“厌恶超现实主义”，对她来说，超现实主义是“资产阶级艺术”，而不是“人们希望从艺术家那里得到的真正艺术”。一些艺术史学家不同意她的作品是否应该归类为完全属于该运动。根据 Andrea Kettenmann 的说法，卡罗是一位象征主义者，更关心描绘她的内心体验。艾玛·德克斯特 (Emma Dexter) 认为，由于卡罗主要从阿兹特克神话和墨西哥文化而非超现实主义中获得幻想与现实的混合，因此将她的绘画视为与魔幻现实主义（也称为新客观主义）有更多共同点更为合适。它结合了现实和幻想，并采用了与卡罗相似的风格，例如平面透视、清晰的人物轮廓和鲜艳的色彩。

戴荆棘项链和蜂鸟的自画像，由 1940 年绘制。虽然这幅画的尺寸很小（约 16×24），但它引起了很多人的兴趣，因为它包含了弗里达·卡罗的许多象征性方面。在这幅肖像中，弗里达·卡罗面对着观众，背景是大片绿叶，身后是一片黄叶。荆棘挂在她的脖子上，就像一条被黑猴子挂着的项链，她的脖子被刺穿的荆棘弄得流血不止，在她肩膀后面的右侧是一只黑猫，一只蜂鸟挂在缠绕在她喉咙上的荆棘上，她的表情平静而庄重，看来她也在耐心地忍受着痛苦。

弗里达·卡罗在这幅画中放了很多象征性的生物。她不是在画写实的场景，而是用这些象征性的元素来表达她的感受：鸟通常象征着自由和生命，尤其是一只五颜六色的蜂鸟，总是盘旋在花朵之上。但在这幅画中，蜂鸟是黑色的，毫无生气，这可能是弗里达本人的象征。十八岁那年，车祸发生后，弗里达大部分时间都在身体的痛苦中度过。在那之后，她忍受了大约三十五次手术来修复她的身体。她卧床不起多年，无法生育，这是一幅描绘她痛苦的画。

Viva la Vida, Watermelons是 弗里达·卡罗的最后一幅画作。西瓜 具有丰富的色彩对比、曲线和角度，以及来自艺术家本人的最后信息。卡罗在 1954 年去世前几天完成了她以西瓜为主题的画作的最后润色。弗里达·卡罗 (Frida Kahlo) 在画布底部中央的瓜形楔子上题写了“Vida la Viva”，意思是“生命万岁”，就在她去世前八天。这可能是她临近死亡时的直截了当的陈述。这也可能是对她因小儿麻痹症、公共汽车事故和多次手术而充满痛苦的生活的讽刺评论。

西瓜有坚硬的外壳，可以保护里面柔软的果肉。当你咬到果肉时，你会感受到凉爽多汁的甜味。在最基本的情况下，西瓜可以象征艺术家本人，她必须长出厚脸皮来经受身体痛苦的生活、与艺术家迭戈里维拉的婚姻问题以及对她的艺术的严厉批评。然而，卡罗在画作中表明，一旦她的外壳被切开，它就会展现出充满活力、新鲜和甜蜜的内心生活。此外，西瓜的许多种子，就像希腊神话中的石榴一样，象征着生育和不朽。一旦果实消失，种子就会带着新生命的希望进入永恒。西瓜也与传统的墨西哥亡灵节有关，在这一天，亲戚们会想象他们的死者正在享用西瓜和其他最喜欢的食物。在这一天，墨西哥人庆祝他们的死者而不是哀悼他们。艺术家本人在她的声明中呼应了这种精神，“生活万岁。”

画中央的西瓜整个呈球形，犹如地球。它是一个完整的循环，就像生与死的循环一样。在她的日记中，就在她去世前几天，卡罗写下了她的最后一篇文章：我希望离开是快乐的——我希望永远不会回来。”

Viva la Vida, Watermelons无论是构图的简单性还是情感表达的复杂性，都是对生活明亮而充满活力的庆祝。这不是对死亡恐惧的象征，也不是绝望地渴望自己生命的延续。三年后，当卡罗的丈夫里维拉濒临死亡时，他为自己画了西瓜墓志铭，也许是为了证明他们的精神纽带。

当卡罗在 1920 年代开始她的艺术家生涯时，壁画家主导了墨西哥艺术界。他们按照文艺复兴时期大师和俄罗斯社会主义现实主义者的风格创作大型公共作品：他们通常描绘群众，他们的政治信息很容易破译。尽管她与里维拉 (Rivera)、何塞·克莱门特·奥罗斯科 ( José Clemente Orozco )和大卫·阿尔法罗·西奎罗斯 (David Alfaro Siquieros ) 等壁画家关系密切，并分享了他们对社会主义和墨西哥民族主义的承诺，但卡罗的大部分画作都是尺寸相对较小的自画像。尤其是在 1930 年代，她的风格特别受惠于奉献的绘画或retablos，这是由业余艺术家制作的明信片大小的宗教图像。他们的目的是感谢圣徒在灾难期间的保护，他们通常描述一个事件，例如疾病或事故，其专员已从中获救。重点是描绘的人物，他们很少有现实的视角或详细的背景，因此将事件提炼为其要点。卡罗收藏了大约 2,000 个retablos，她将它们展示在 La Casa Azul 的墙上。根据 Laura Mulvey 和 Peter Wollen 的说法，retablo格式使卡罗能够“发展纯粹标志性的极限，并允许她使用叙事和寓言”。

卡罗的许多自画像都模仿了殖民时代流行的经典半身像，但他们颠覆了这种模式，将主题描绘得比现实中更不吸引人。她在 1930 年代末更频繁地关注这种格式，从而反映了墨西哥社会的变化。墨西哥人对革命的遗产越来越失望，并努力应对大萧条的影响，他们放弃了社会主义精神，转而追求个人主义。这反映在围绕多洛雷斯德尔里奥等墨西哥电影明星发展起来的“个人崇拜”中。舍费尔表示，弗里达“面具般的自画像呼应了同时代对女性美的电影特写的迷恋，以及黑色电影中女性差异性的神秘感”。通过总是重复相同的面部特征，卡罗从土著和天主教文化中对女神和圣徒的描绘中汲取灵感。

在特定的墨西哥民间艺术家中，卡罗尤其受到描绘墨西哥文化和农民生活的赫梅内吉尔多布斯托斯和以讽刺方式描绘事故和犯罪的何塞瓜达卢佩波萨达的影响。她还从被她称为“天才之人”的希罗尼穆斯·博施 ( Hieronymus Bosch ) 和老彼得·勃鲁盖尔 ( Pieter Bruegel the Elder )的作品中获得灵感，后者对农民生活的关注与她自己对墨西哥人民的兴趣相似。另一个影响是诗人罗萨里奥·卡斯特拉诺斯 (Rosario Castellanos)，她的诗歌经常记录墨西哥男权社会中女性的命运，对女性身体的关注，并讲述巨大的身体和情感痛苦的故事。

戴荆棘项链和蜂鸟的自画像（1940 年），哈里·兰塞姆中心

卡罗的画作经常以根的意象为特色，根从她的身体中长出来，将她绑在地上。这从积极的意义上反映了个人成长的主题；被困在特定地点、时间和情况的消极感觉；以及对过去的记忆如何影响现在的好和/或坏的模棱两可的感觉。在《我和我的祖父母》中，卡罗把自己描绘成一个十岁的孩子，手里拿着一条从一棵古老的树上长出来的丝带，这棵树上有她祖父母和其他祖先的肖像，而她的左脚是一根从树上长出来的树干地面，反映了卡罗的人类与地球统一的观点以及她自己与墨西哥的统一感在卡罗的画作中，树木象征着希望、力量和超越世代的连续性。此外，在卡罗的画作和剪发自画像中，头发是成长和女性的象征，卡罗画自己穿着男士西装，剪掉了她的长发。卡罗用一只手拿着剪刀威胁地靠近他的生殖器，这可以被解释为对里维拉的威胁——他经常不忠激怒了她和威胁要伤害自己的身体，就像她攻击自己的头发一样，这表明女性经常将对他人的愤怒投射到自己身上。此外，这张照片不仅反映了卡罗对里维拉的失望，还反映了她对墨西哥父权制价值观的不安，因为剪刀象征着一种恶毒的男性气质，无论是隐喻还是字面上都威胁着“切割”女性。在墨西哥，大男子主义的传统西班牙价值观被广泛接受，但卡罗总是对大男子主义感到不舒服。

由于她在年轻时因公共汽车事故而终生受苦，卡罗在医院度过了她生命中的大部分时间并接受了手术，其中大部分是由庸医进行的，卡罗认为他们可以使她恢复到事故前的状态. 卡罗的许多画作都与医学图像有关，这些图像以疼痛和伤害的形式呈现，以卡罗流血并展示她开放的伤口为特色。卡罗的许多医学画，尤其是关于分娩和流产的画作，都有一种强烈的内疚感，一种以牺牲另一个死去的人为代价过自己的生活的感觉，这样自己才能活下去。

尽管卡罗在她的画作中描绘了她自己和她生活中的事件，但它们的含义往往是模棱两可的。她不仅使用它们来展示她的主观体验，还提出了关于墨西哥社会和其中身份建构的问题，特别是性别、种族和社会阶层。历史学家丽莎·贝克韦尔 (Liza Bakewell) 曾表示卡罗“认识到革命意识形态带来的冲突”。

为了通过她的艺术探索这些问题，卡罗开发了一种复杂的图像学，在她的绘画中广泛使用前哥伦布时期和基督教的符号和神话。在她的大部分自画像中，她将自己的脸描绘成面具状，但周围环绕着视觉线索，使观众能够解读其更深层的含义。阿兹特克神话在卡罗的绘画中具有重要的象征意义，包括猴子、骷髅、头骨、血液和心脏；通常，这些符号指的是Coatlicue、Quetzalcoatl和Xolotl的神话。卡罗从阿兹特克神话中得出的其他核心元素是混合性和二元论。她的许多画作都描绘了对立面：生与死、前现代与现代、墨西哥与欧洲、男性与女性。

除了阿兹台克人的传说之外，卡罗还经常在她的画作中描绘墨西哥民间传说中的两个中心女性人物：La Llorona和La Malinche，他们与艰难的处境、苦难、不幸或审判相互关联，被认为是灾难性的、悲惨的或正在“ de la chingada ”。例如，当她在底特律的亨利·福特医院（Henry Ford Hospital）（1932 年）画自己流产后的自己时，她表现得像在哭泣，头发蓬乱，心脏裸露，这些都被认为是 La Llorona 外表的一部分，a杀害自己孩子的女人传统上，这幅画被解释为只是描绘卡罗因怀孕失败而感到的悲伤和痛苦。但通过对画中符号的解读，以及卡罗从她的信件中了解到的真实母性观点的信息，这幅画被视为描绘了墨西哥社会中一个没有孩子的妇女的非常规和禁忌的选择。

卡罗经常在她的画作中展示自己的身体，以不同的状态和伪装来呈现：受伤的、破碎的、孩子的，或者穿着不同的衣服，比如特瓦纳服装、男士西装或欧洲服饰。她用自己的身体作为隐喻来探讨有关社会角色的问题。她的画经常以非常规的方式描绘女性的身体，例如在流产、分娩期间。在以图形方式描绘女性身体时，卡罗将观众定位为偷窥者的角色，“使观众几乎不可能不采取有意识的回应姿势”。

根据南希·库伊 (Nancy Cooey) 的说法，卡罗通过她的画作使自己成为“她自己神话中的主角，作为一个女人，作为一个墨西哥人，作为一个受苦的人……她知道如何将每一个都转化为能够表达了人类巨大的精神反抗及其灿烂的性欲”。同样，南希·德菲巴赫 (Nancy Deffebach) 曾表示，卡罗“将自己塑造成一个女性、墨西哥人、现代人和强大的主体”，并且与墨西哥社会允许女性扮演的母亲/妓女角色的通常二分法不同。由于她的性别和与壁画传统的分歧，直到 1980 年代后期，卡罗的画作都被视为比她的男性同行的画作更少政治色彩，更天真和主观。根据艺术史学家 Joan Borsa 的说法，

对她对主观性和个人历史的探索的批判性接受过于频繁地否认或不强调在检查一个人的位置、继承和社会条件时所涉及的政治……批判性的回应继续掩盖卡罗对个人、忽视或尽量减少她对性、性别差异、边缘化、文化身份、女性主体性、政治和权力的审问。